一間隱蔽之屋：從老照片里窺探

「現在我們都老了，真是遺憾。」

「那麼如果讓你拍照，你會拍什麼？」

「麥克斯小時候的樣子，在他出生之前的泰薩。當你裝飾我們的克利瑟羅的家的時候，你把釘子釘到了手裡……」

「你竟然想把那個拍下來？」

「你知道我的意思。那是我們的第一個房子，是我離開我自己家的第一個家，我離開了我的父母，離開了我的父親。當時我們都沒有意識到，但是這些記憶，它們真的有意義，不是嗎？」

Emir從老相機里沖洗出來的照片，來自20世紀40年代

電影《45周年》里，那對銀髮夫妻坐在沙發上進行了這樣的一段對話。想要把家人一些不經意的瞬間記錄下來的願望到今日依舊普遍，而這樣的念頭隨著相機技術的發展和普及而成為可能。自上個世紀七十年代開始，在美國以及歐洲，幾乎每一個家庭都擁有一台相機——這或多或少印證了個人攝影在社會意義以及文化影響上的快速成長。攝影作為一種記錄工具進入家庭，並成為家庭生活的一種文化儀式，或者說漸漸成為一種大眾藝術形式，而非某種小眾的藝術實踐。而攝影在這時對於家庭單元的影響，則正如蘇珊·桑塔格所形容的那樣，「通過照片，每個家庭都構建了自己的肖像編年史——一套便攜照片，來作為家庭聯繫的見證。」而這些照片，不僅反映以及構成了家庭生活，更構建了家庭中的個體對於歸屬感概念的建立。個人攝影，由此成為了傳播和分享經驗的一種工具。另一個明顯的例子，則是伴隨著旅遊所產生的拍攝行為。

1971年在俄羅斯（蘇聯）的Emir, 與2014年在美國邁阿密的Emir。攝影：鄰居男孩（左），蔡星卓（右）

但並非所有照片都有機會被珍藏下來。由家庭成員或親密的朋友在不經意間拍攝的，並不正式卻充滿生活趣味的偶然的相片，可能因此就漸漸被人們所忽視甚至遺忘。這些屬於平凡人而非藝術家的照片，如同其他的許多物品一樣，最終有一部分流竄到了二手市場之中，被後來的人們所發掘。

「窺視的洞」：Emir與他的老照片

Emir是在2002年攜家人一起移民美國的，五年之後，他開始注意到網路上售賣的二手老相機。某天，他在買下的柯達布朗尼老相機里發現了一卷未沖洗的膠捲，熟悉暗房技術的他將其沖洗出來，並真的發現了一些可以撐起一組簡單故事的照片。自此之後，將藏在相機中的膠捲沖洗、列印出來便成為了他酷愛的事情。同時，他也收集一些老膠捲並把它們沖洗出來，並發展出了一套沖洗過期膠捲的方法，不過仍舊只有一部分膠捲可以沖洗出影像。至今，他大概沖洗出了300卷老膠捲，其中一半出自他購買的老相機。

Emir的一些老相機，以及從中發現的沖洗過的老膠捲

這些膠捲最早來自上個世紀20年代，以30至60年代的最為常見，70與80年代的數量相對減少，但照片的質量較好。這些隨機得到的膠捲之中，肖像總是最常出現的，但並不十分正式，甚至有時候看起來有些幽默。同時，一些環境的照片也經常出現，例如風景、動物、車等等。因此，從某一角度，這些照片似乎應該與傳統意義上家庭相冊中的照片區分開來：家庭相冊也是被精心揀選的，它們很少出自同一卷膠捲中有拍攝順序的照片，多半是沒有聯繫的照片放在一起構成一冊，其中包括家庭成員自己拍攝下來的，或是專業攝影師拍攝下來的。而更常見的情況，則是照片已經被沖洗好，底片則失去蹤影。因此，Emir發現並沖洗出一連串時間上略為緊湊的照片的過程，就顯得格外貼近相片被拍攝下的那一個時刻。用他自己的話來說，「這些是家庭照片，還是只是時間長河中圍欄上的那一個（窺探的）洞呢？」

「我找到的這些照片之間大多沒有聯繫。它們是一些故事，有著自己的框架。每一次，當我沖洗出來這樣的一卷照片之後，我都會猜想攝影師是誰，它在什麼時間和地點被拍下來，以及這卷膠捲就這樣被留在了相機之內。」仔細觀察照片的視角，Emir會有一些自己的發現。譬如，有一些照片讓Emir十分確定是孩子拍的——那些「兒童影像」總是從較低的視角拍攝，並喜愛選擇一些特定的拍攝對象。而這些照片之所以沒有被沖洗出來，在Emir看來，是因為「膠片沖洗與放大是成年人的世界，孩子很難直接進入」。

Emir從老相機里沖洗出來的照片，來自20世紀40年代

來自20世紀60年代

個人經驗與他人經驗

個人經驗總是與他人經驗相互糾纏。

蒙克在將攝影與繪畫比較時說，攝影「無法展現天堂或地獄」，即使真的是這樣，它也已經做得非常接近了。攝影與現實的聯繫似乎構成了它與其他記錄手段不同的特性，也由此區別於任何其他方式。或者，如Emir所說，攝影只是「涉及到大腦中的不同部位」。

攝影師的工作，類似於在與現實直接對峙的過程之中，他們在本能上被觸動，開始思考世界與自身，並將這一類的探索代入到視覺的表現之中，使觀看者與之產生呼應。而這一過程，首先是基於個人的經驗。日本攝影師中平卓馬對此的見解是，「一張物影與觀看者那鮮活的』生命』深處的某一點相呼應，這種神秘的召喚力可能就是攝影吧。……自己受到觸動之後拍攝的一張照片，而觀看照片之人卻能夠偶然地從這張照片中解讀到自己的』生命』影像。」

Emir從老相機里沖洗出來的照片，來自20世紀20年代

電視屏幕中，阿波羅11號在月球上，1969年

那麼，屬於個人的照片，如果終將在我們死後衝破私人的觀看背景，無可避免地流向另一種未知境地，那麼這時候，照片作為一種他人的經驗，對於我們來說具有怎樣的意義呢？在Emir的故事中，這些他所找到的老相片，與他自身的移民身份有很大關聯。「從某種意義上來說，這就是我的』美國家庭相冊』。我是一個移民。2002年我們從俄羅斯來到這裡之前，我在美國並沒有真正的家庭歷史。這些照片中的很大一部分對我來說非常親近，就像我從俄羅斯帶來的家庭相片一樣。同時，它們也變成了我完整的回憶——包括實物的膠片，我發現膠捲的相機，以及我沖洗的方式。」有一度，Emir有將這些照片印成畫冊給更多人觀看的願望，因此自己將照片整理成冊，給了很多與攝影相關的出版商、策展人等展示，並解釋他在做什麼。他還在一個叫做Kickstarter的網站上籌款，希望有更多人參與進來。而到現在，因為與這些照片特殊的感情，他開始猶豫是否應當將它們全數公開。Emir猶豫的地方，恰恰是因為他與這些照片深刻的個人關聯，他感覺到自己像是認識這些照片中的人一樣。並且，他不想出版一本「無聊的書」——大眾對於一些完全陌生的人的私人照片會產生興趣嗎？

脫離了那些照片原本拍攝的環境，和對於拍攝者的個人意義，雖然不知道它們是如何流向二手市場或網站被重新販賣的，但在被新的觀看者在另一種時空下審視時，這些舊照片具備了全新的含義。從某種意義上來講，照片是對於所拍攝的物體的再現，而攝影印刷品之於照片，則是「影像的影像」（蘇珊·桑塔格，1975）。在不斷被複制並傳播的狀況之下，這些舊照片可以從更廣泛的社會層面來被感知，從而具備更加普遍性的含義。在一卷五十年前的膠捲被沖洗出來之時，那已經不再是哪一個孩子用生日禮物得到的那台相機隨意拍出來的畫面了，被此時的人們觀看的彼時的照片，更像是「侵入他/她生活的監視裝置」。個人經驗總會附著上這些舊照片，同時產生非常個性化的呼應。

Emir從老相機里沖洗出來的照片，來自20世紀60年代

「而那逝去的終將變得可愛」 ：攝影對記憶的反作用

時間的概念叫人恍惚。這似乎屬於一類哲學命題，或是宗教喜愛解決的問題。「『現在』並不存在。而未來又多是想像和計劃，它會隨著命運的決定向任何方向轉變。過去，則或多或少是完整的，且從現在這一秒開始。在你聽到我說這些話的時候，這些詞語已經變成了對你我甚至宇宙來說的』過去』了。所以並不存在』現在』。』現在』也是』過去』。」在Emir的個人感知中，回憶是與過去相連的，而此時此刻的瞬間，則又非常接近此刻的過去構成——這樣的瞬間，是極其生動和完整的。但回憶會隨著時間的流逝變成碎片，而因此褪去色彩。

作為記錄工具的方式有許多，例如文字、物件、繪畫、傳說......人們卻總是將回憶與攝影緊密相連，如蘇珊·桑塔格所說，「攝影是一門輓歌藝術。」正因為一切重要的時刻都被有選擇性地記錄了下來，當回看這些相片時，我們的記憶似乎也在某種程度上被「篡改」，只留下了照片提醒我們記住的這些時刻，以及觀看的角度。與此同時，自我認同的形成也被影響。

Emir從老相機里沖洗出來的照片，來自20世紀60年代

女孩與貓，20世紀70年代

在Emir看來，攝影並不是記憶：「一定程度上來說，攝影甚至會屏蔽掉真正的記憶，正如羅蘭·巴特在《明室》中闡述的那樣，『不僅攝影本質上從未是記憶，它實際上蒙蔽了記憶，並且很快就變成了反記憶的。』」羅蘭·巴特這在Emir自己身上的驗證，則是關於他母親的舊照片——它呈現出來的那個女人，與他記憶中的母親完全不同。然而當照片只作為回憶的眾多手段之一時，尤其是對於一些來自非親身經歷的記憶時，它似乎起到了很好的視覺作用。想像你的母親或祖母拿出一張老相片和一些舊時的信件，並娓娓道來過去的故事時，照片上的這個人，似乎也跟隨著這些述說變得更加具體與豐富。Emir對於從未謀面的祖父的印象，就來自於此。

怎麼形容這些膠片對於Emir的意義呢？用他自己的話來說，是這樣的：「小時候，我住在河邊的一座大木屋裡。那房子有百年的歷史，充滿了各種古老的東西。它的地窖和閣樓里堆滿了被丟棄的垃圾、書和照片。從那時起，我就有了一個重複很多次的夢，那就是找到了一間藏滿了東西的密室，而這些東西已經放在那裡很久了。

這些膠片，就是那間密室。」

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