無所事事了無生趣的這種「喪」狀態，如今已經不分什麼階級和階層了
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海美到底有沒有被本殺死？這確實是個值得再想想的問題，儘管一切線索似乎都已經指向了某個確定的答案。
誠然，本在海美消失之後收養了一隻貓，主角鍾秀喚了一聲「Boil」，貓就跑到他的懷裡，似乎是確證了自己的身份。又比如，本的家裡還藏了一塊鍾秀送給海美的「高級」廉價手錶，放在一堆同樣廉價的首飾之間。聰明的觀眾將種種跡象勾連在一起，必能得出一個驚世駭俗的結論：本不僅是一個連環殺人狂，還是一個變態的連環殺人狂，他不僅要殺人，還要提前為那個不幸的女性畫個美美的妝，之後還要把死者的遺物妥妥地收藏起來，面不改色心不跳地生活，接著尋找下一個獵物。聽著都讓人不寒而慄。
依照這種推理，李滄東所講述的絕不是一個單純的殺人案件。題目「燃燒」至少有三層含義：本的燃燒，是他口中的「燒塑料棚」，是他對底層人的冷漠和殘酷的寫照；鍾秀的燃燒，是他對兇手、同時也是上層社會的冷血的憤怒回饋；海美的燃燒，是她和鍾秀之間燃起的情慾。如果說，鍾秀和本分別對應著非洲舞蹈中的「小飢餓」(little hunger)和「大飢餓」(great hunger)，海美則兼具兩種飢餓，在兩名男性之間徘徊和游移。
海美無疑是一個懷有雙重的渴求複雜女性，如果戛納評審團僅僅因為「女性角色的塑造問題」而在評獎過程中忽視了這部電影，那真的是一個嚴重失誤！只是很不巧，這裡還隱藏著一個殘酷的社會現實：飢餓感的產生往往與其所處的階層有直接關係。正如鍾秀與海美做愛時那道消失的光線所暗示的那樣，二人的關係只得就此定格在生理層面，而滿足她更高等追求的、能與她一道前往非洲尋找人生意義的人，只能是本。那種所謂的「大飢餓」，底層根本無福消受。海美的消失，不啻將韓國社會中那層重要的緩衝驟然撤除，底層和上層的激烈對撞由此成為必然。
不過，有沒有可能本確實沒有殺死海美？就像名偵探柯南教導我們的那樣，無論推理如何縝密，證據總是不可或缺，沒有這最後一塊拼圖，一切都有其他合理可能。而李滄東恰恰狡黠地握著這枚拼圖不肯放手——他沒有在片中任何一個場景中落下任何一個實錘。其結果是，本完全有可能是個表裡如一的「謙謙君子」，鍾秀完全有可能是誤殺了他（當然，這沒法改變階層仇視的事實）。如若果真如此，本口中的燒塑料棚就完全失去了現實意義，成了一個不折不扣的謎語。謎語又意味著什麼呢？
從這裡看，《燃燒》的別緻之處，或許並不在它對階級性的反映中，而更應該從那些尚未被談及之處講起。
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在李滄東的作品序列中，《燃燒》是一部比較特殊的作品。雖然這已經不是他第一次改編其他作家的作品了，但將非韓語小說改編成電影還是頭一遭。面對日本作家村上春樹的《燒倉房》，李滄東同時兼具著三重身份：小說改編者、電影作者和導演，每一重身份對他的要求又不盡相同。
作為一個改編者，李滄東明確意識到《燒倉房》所具有的神秘氣質是極具電影感的，懸疑類型成為一個改編的抓手。但是，「燒倉房」這一行動本身又明顯帶有太多日本文化屬性——原著中的本將它解釋為「均衡」，這與海美的「剝橘皮」都具有某種禪文化的哲學思辨屬性（「總之不是以為這裡有橘子，而只要忘掉這裡沒橘子就行了嘛」；鍾秀更直接指明，「簡直是說禪」）；何況「燒」也是一種對存在的暴力終結，而這種做法在日本文化中可以說比比皆是（三島由紀夫的《金閣寺》不是最好的例子嗎？）。
因此，李滄東必須為「燒倉房」找到一個更加適合韓國文化語境的呈現方式，他的作者性也由此浮出水面。從1997年開始到現在，李滄東只執導了區區六部作品，產量實在不算太多，但這些作品共有一個明顯特徵，就是通過一些「輕描淡寫」的方式，將社會性寓於個人性之中呈現出來。換句話說，李氏每部作品的主人公都因為韓國社會的轉型和發展在內心中產生了巨大的撕扯和掙扎，在這點上，《燃燒》顯然也沒有例外。李滄東正是在《燒倉房》中找到了這樣的質素，並有意將其強調和渲染出來，達成自身的特定訴求。
如果說跨文化改編的客觀性和作者的主觀性合謀，讓這部作品中的階層對立得以凸顯，那麼在此之後，作為導演的李滄東需要考慮的則是如何將這個故事講述出來，比如他選擇運用平滑舒緩、真實感爆棚的長鏡頭和很多幾乎「不可見」的手法——這既與村上春樹清淡的語言風格完美契合，也與他本人一貫的影像風格一致。不過到此為止，仍有一個問題始終無法解決：李滄東何必一定要改編村上春樹的《燒倉房》？看似自洽的作品背後，是否暗藏著兩位作者的撕扯？依我看來，完全相反——兩位作者達成了一致，而這端賴李滄東在小說中發現的某種更加具有普遍性的命題：虛無。
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觀眾之所以會對本產生變態殺人狂的印象，主要是因為影片是以鍾秀本人對外界的看法為視角展開的。片中通常有三種鏡頭：鍾秀單人鏡頭、他的過肩鏡頭，或者他與其他人並排而立的鏡頭。不過且慢：有一個地方並非如此，那就是在影片倒數第二個場景中，本獨自一人給自己戴上隱形眼鏡，又坐在窗前給女伴化妝——這意味著，鍾秀的視角和導演的視角並非完全重合。同樣有趣的是，李滄東雖然在創作《燃燒》的過程中還參考了威廉·福克納那篇充滿階級色彩的短篇《燒馬棚》，但他卻把福克納交給了片中的鐘秀，自己卻改編著村上春樹的《燒倉房》。
可見，李滄東固然點明了階層性，但他也確實是「醉翁之意不在酒」，如果解讀者僅僅是因為無法將這些細節硬塞入階層的模子，就把它們全然當做廢料拋棄，未免有點可惜。《燃燒》中還特地加入了一些原著中沒有、但同樣讓人匪夷所思的懸念，比如海美養的貓到底有沒有出現過，她家附近是否有一口水井，以及那些無聲的電話到底來自何人。這些問題和原著中的「橘子到底是否存在」和「塑料棚到底燒沒燒」一道，形成了一個綿延全片的、指涉更加豐富的「謎語群」。謎語的答案似乎並不重要（事實上根本沒有一個確定的答案），重要的是這些蛛絲馬跡的背後，是一個個完全無法自證其存在的主體。
當然，李滄東通過《燃燒》表達的不僅是一種形而上的、哲學意義的虛無（也是村上《燒倉房》的本意），他更想回歸到更加現實的社會意義之中：鍾秀、海美和本三人雖然分屬不同的階層，有著完全不同的生活狀態，但卻分享著同一種了無生趣、無所事事的人生，以至於身為作家的鐘秀往往面臨「無話可說」的窘境，海美和本也已經無法在韓國找到自我，甚至必須出離荒無人煙的非洲原野才能感知到自我的存在和存在的價值，哪怕自己家鄉的天空和萬里之外本無二致。恰如德國新電影時期維姆·文德斯所拍攝的《歧路》(The Wrong Movement, 1975)一樣，這種虛無超越了性別、階層，是一代青年共有的危機，甚至也超越了時代本身。無論是「大飢餓」還是「小飢餓」，存在的意義總是付之闕如。
正因如此，李滄東才一方面以類懸疑的手法將觀眾引入重重迷霧，另一方面又用全無傾向性的場面調度（不僅是攝影機機位和運動，也包括表演，甚至是燈光和音樂）進行高度曖昧的美學處理。《燃燒》既是類型的，也是全然反類型的；它將一切結論懸置起來——殺還是沒殺？存在還是不存在？這種雙重的不確定性搭建起一座意義的迷宮，儘管它們殊途同歸地通向同一個虛無。所以或許，我們本不該在本篇的開頭極力拆解「燃燒」的意涵，因為燃燒就是燃燒，所有人的燃燒，並沒有什麼對立可言。
這也是李滄東一貫的美學追求；不是《燃燒》選擇了李滄東，而是李滄東選擇了《燃燒》。一如1997年《綠魚》上映前後李滄東在韓國《CINE 21》雜誌一篇導演訪談里指出的那樣，他總是「儘可能避免人為的技巧性，希望在樸素和平凡當中尋得自然和自由」。所謂李滄東的「詩意」，其實從來不來源於極度優美和風格化的影響呈現（在針對《燃燒》採訪中，李滄東明確表示，「……我也把預告片里鍾秀在霧中跑步的場景故意地去掉了。雖然朦朧的霧氣的形象與電影的概念相吻合，但是感覺太過帥氣，和我似乎有點不相符。」）；李氏獨特的詩意，正是從最大化的電影文本和最小化的電影手法之間分泌出來的張力，其中蘊含的文學性、多義性和豐富性構成了李滄東作品的內涵深度和美學基礎。
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金錢、獨裁、信仰……從某種程度上說，李滄東的電影就是一部涵蓋韓國社會方方面面的當代史。如果說20年前的處女作《綠魚》是對後軍事獨裁時期因經濟發展而全面倒置的政治社會關係的書寫，那20年之後的《燃燒》或許就是對韓國社會發展至今全部問題產生原因的一次溯源。倒置的沙漏不再翻轉，下墜的沙粒因失去引力而默然靜止，原本鬆動的社會結構已然固化成一尊沙雕。像本這樣「了不起的蓋茨比」到底來自何處，鍾秀或許永遠也不會知道，但《綠魚》里的黑幫老大肯定一清二楚。
作為一個藝術創作者，李滄東給出的是一種近乎天才的敏銳觀察，是一個足以讓人猜測、回味、擔驚受怕的影像迷宮，是意義在癒合、分裂、再癒合的整個中釋放的巨大力量，儘管他本人並沒有權力和沒有能力給出自己的解決方案。在影片結尾，鍾秀坐在自己的卡車中逃離了案發現場，然而銀幕上這幅畫面卻比我們想像得更富有深意——
畢竟，他將自己鎖閉在一個近似牢籠的寒冷空間中，離生命之火越去越遠。那個唯一可以證明他存在的人，已然在他的手上化為了焦土。
文/圓首的秘書
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