拯救韓國社會危機：韓國新災難電影初探

最新 07-08

作者簡介：

王贇姝，女，遼寧撫順人，北京師範大學藝術與傳媒學院助理工程師，藝術碩士，主要從事電影產業研究。

從2006年奉俊昊執導的《漢江怪物》開始，陸續有《海雲台》《鐵線蟲入侵》《流感》《摩天樓》等多部災難片引起廣泛關注。近年來，《釜山行》《潘朵拉》《隧道》等影片橫空出世，尤其是《釜山行》，更是成功擺脫傳統災難類型片窠臼，反映出人性醜陋和韓國的社會問題，從某種程度上標誌著韓國災難類型片的成熟。韓國災難片在世界影壇得以脫穎而出，其根源在於它不同於傳統西方好萊塢災難片所宣揚的人道主義精神，它與其他韓國類型片一樣，都是藉助好萊塢吸引眼球的影像與敘事手段，講述韓國自己本土的故事，呈現韓國社會當下的都市危機與社會問題，這樣本土化創造是尤為難能可貴的。

電影《漢江怪物》海報

（奉俊昊導演作品，2006年）

一、韓國災難片創作現狀

（一）災難片定義及發展歷程

災難片作為一種類型，其定義沒有統一的說法，在《電影藝術詞典》中是指「以自然或人為的災難為題材的故事片。其特點是表現人處於異常狀態下的恐懼心理以及災難所造成的凄慘景象，並通過特技攝影造成感觀刺激和驚悚效果。」[1]災難片最早開始於20世紀30年代，以1933年上映的《金剛》為代表，這一個階段的災難片正是迎合了好萊塢黃金時代的發展需求。通過電影製作者們長期的創作實踐所歸納出的一系列成功模式，得到了市場的認可，災難片初具模型。

而在20世紀70年代至80年代，災難片創作出現了第一次創作高峰。代表作品有1972年《海神號遇險記》、1974年《火燒摩天樓》《大白鯊》《地震》《世界末日》等，這一個階段災難片的大量出現，正是體現了人們經歷過兩次世界大戰後，原本逐漸恢復平靜的世界格局再一次被冷戰打破，突然降臨災禍的恐懼感。20世紀90年代至今，是災難電影的黃金時期，災難電影全球遍地開花。在西方有《泰坦尼克號》（1997）、《後天》（2005）、《2012》（2009）等災難大片成批出現，同樣在韓國也開始有災難電影出現，以2006年《漢江怪物》的出現作為標誌，韓國災難電影正式登上了舞台。

這一個時期的災難片都共同面對著同樣一種信息科技高速發展下的焦慮，伴隨著第三次工業革命的深入，原子能、電子計算機、空間技術和生物工程的發明和應用，科技進步所帶來的生化危機、能源危機、環境污染、外星生命入侵、核輻射危機等一系列問題，給人們心理造成了巨大的恐懼感。這種將任何一個元素放大，擴散到極致形成一種災難元素的做法盛行。與此同時，科技的進步也使得災難片的製作水平大幅度提升，視覺上的震撼效果、觀影后有關科技、環境、命運、人性的深刻反思，都讓災難片這種類型電影受到世界各地的青睞。

（二）近年來韓國災難片創作情況

「韓國電影沒有自己獨創的類型片（genre），韓國大眾電影的歷史即是對西方和毗鄰的其他亞洲電影類型片的模仿（和移植）及變異的歷史。」[2]在漫長的韓國電影類型化發展過程中，韓國從最初的抄襲模仿，到真正做到去西方化，形成自己獨特的文化意識，韓國電影的類型化所取得的成就有目共睹。尤其是近10年來災難片的發展，完全不同於西方好萊塢災難片所展現出的拯救地球全人類的宏大敘事，以及所宣揚的人道主義精神，韓國災難片更加關注韓國社會當下的都市危機與社會問題，認真講述韓國自己本土的故事，形成了獨特的風格，取得了票房上的佳績。

其中，2006年《漢江怪物》，2009年《海雲台》，2012年《鐵線蟲入侵》《摩天樓》，2013年《流感》《雪國列車》，2016年《釜山行》《首爾站》（動畫）《潘朵拉》《隧道》等災難片均不同程度地引起反響。尤其是2016年由延尚昊執導的電影《釜山行》，在經過10年時間的韓國災難類型片的積累之後，突破了傳統災難片的窠臼，創造了快節奏、有趣且用寓言包裝的新模式，展現了類型片製作的高完整度，引發世界多個國家地區的觀影熱潮，創造了韓國電影史上前所未有的票房佳績。而2017年奉俊昊執導的影片《玉子》也包含了豐富的災難片元素，該片5月在戛納電影節上放映，更是展現了韓國導演將自身風格融入國際市場的實力與決心。

如表1的票房數據，可以看出韓國災難片的市場化收益非常好，近10年內，有三部本土災難片觀影人次超過千萬，躋身韓國電影票房前列，商業類型片發展逐漸趨向於成熟，尤其是2016年的《釜山行》，成為了韓國暫按類型片發展史上意義重大的里程碑之作，在很大程度上明晰了韓國災難片類型未來可能的發展路徑。

電影《釜山行》海報

（延尚昊導演作品，2016年）

二、韓國災難片的類型特點

從《漢江怪物》到《釜山行》，韓國災難片用10年的時間，在類型化的道路上逐漸成熟，韓國災難片在借鑒好萊塢敘事結構的同時，加入本土的災難空間與充滿人性關懷的結局，形成了一套不同於好萊塢災難片模式的韓國本土災難片類型特點。

（一）好萊塢式的災難片特徵

韓國災難電影的類型化創作模式與其他韓國類型電影一樣，都是從借鑒好萊塢類型特徵而來，在敘事結構上有著較為明顯的好萊塢特徵。

一方面，從電影化敘事的角度而言，好萊塢電影線索相對集中，人物關係清晰而突出主人公的主線。近年來的韓國則在很大程度上充分吸取了好萊塢電影影像與敘事的精髓，例如《恐怖直播》的敘事空間僅發生在一間大樓的演播室內，但是創作者通過好萊塢式的剪輯手法展現了「恐怖分子」對主人公的脅迫與善誘關係之變化，就使這部災難片擁有較高的觀賞性。此外，還有《隧道》《摩天樓》《鐵線蟲入侵》等韓國災難片，從拍攝到剪輯、敘事線索到人物關係，好萊塢化的電影風格都十分明顯。

另一方面，從災難類型片的角度而言，好萊塢災難片往往在故事開始之際就埋下災難的伏筆，進而緊隨災難敘事展開故事的主敘事線索。例如，《漢江怪物》作為近年韓國災難影片的開山之作，片頭前首先用極少的篇幅描寫從實驗室里逃走的怪物如何跳進漢江，之後才開始描寫熙奉一家的人物關係，而隨著不久之後長大的怪物逐步現身，一家人的各自性格和整個家庭的命運，也緊隨著災難事態的進展而得到凸顯與改變；《釜山行》的第一個敘事段落講的是一隻被汽車撞死的鹿突然活過來，但是眼神卻失去了生命的光澤，之後才進入金融經理石宇的家庭生活；《海雲台》的第一個敘事段落描寫的是一起表面上與主線敘事不相干的海難悲劇，下一個段落的電影風格更是根本轉變成喜劇，展現的是海雲台地區的市民生活……

正如好萊塢災難片《2012》在片頭出現之前就介紹太陽耀斑突然異常活躍，之後才開始講述倖存者的故事；《後天》一開始講述極地科考人員發現冰川迅速融化的現象，隨著全球變暖的事實逐漸曝光，才有了後來全世界各國人民聯合面對世界災難的大敘事；同樣，《侏羅紀世界》也是首先給觀眾展現的是科學家如何培育出變異恐龍的情形，然後才開始講述克萊爾一家在變異霸王龍災難之中的歷險故事。

與好萊塢災難片不同的是，韓國電影的災難敘事結尾往往是聚少離多，而好萊塢災難片更注重核心家庭的重要性。例如美國電影《侏羅紀世界》里主人公主線索的家庭成員一個都沒有死去，經過一場災難一家人重新在一起；《2012》里的丈夫面對世界末日，更是選擇與前妻複合、破鏡重圓。而在韓國電影中，《漢江怪物》里的熙奉最終失去了女兒，選擇與陌生小孩廝守終生；《釜山行》中的金融經理石宇為了保護女兒而成為殭屍選擇自殺，把女兒留給災難中相遇的一名孕婦……究其根源，與韓國民眾曾經被歷史分離的心態息息相關，韓國災難片更加註重生者如何將美好的文化價值觀與社會關懷傳承下去，曾經失去的將永遠失去，災難過後如何以愛和勇氣與陌生人組成新的家庭更好的生活才是本質。

（二）韓國本土的災難空間

全球流行的好萊塢災難片最明顯的影像特徵，是通過數碼技術手段營造視聽奇觀效果、展現山崩地裂或者群屍如山的震撼場面，這是好萊塢災難電影的制勝法寶。但是，韓國災難類型電影卻聚焦韓國本土的地域空間，進而講述屬於韓國的災難故事。

例如，影片《釜山行》的生物變異場景和好萊塢經典殭屍系列《生化危機》相比，重在製造封閉空間內的恐怖感，雖然無論是數量、技術還是場面調度都無法和《生化危機》相比。但是，釜山行一路上的每一個停靠車站、關卡的特殊空間，都深化了這部災難電影的戲劇內核。例如，當健康的人類面對從車尾襲來的變種人時，需要守衛或放棄每一節車廂，直到節節敗退到盡頭，加強了人類與變種人之間的對立關係、突出了打鬥效果，觀賞性並不亞於好萊塢災難大片；還有《隧道》的故事發生地，僅限於韓國河圖隧道這一封閉空間內，災難敘事的緊張感，表現在隧道內奄奄一息的受災人和隧道外的救援隊、妻子、政府領導人、媒體等等代表不同價值追求的各方之間錯綜複雜的關係。

同樣，《海雲台》的災難空間聚焦在韓國釜山的海雲台漁港村、《摩天樓》講的也是首爾一棟摩天大樓內發生的故事厖不難看出，與好萊塢在全球流行的災難片相比，韓國災難片創作者依靠相對封閉的電影空間講述災難故事，而非依靠特效製造出來的大場面。換言之，對於災難奇觀的塑造讓位於災難敘事的故事張力，這是韓國災難電影最突出的影像特徵。

電影《海雲台》海報

（尹齊均導演作品，2009年）

三、韓國災難片文化反思

與全球流行且類型純熟的好萊塢災難片不同，韓國災難電影的敘事基調、社會批判和人性關懷，都體現了韓國獨特的民族性格與文化價值觀。

（一）底層敘事與市民英雄的災難片基調

在現代化的進程中，韓國社會的對立和矛盾逐步凸顯，兩極分化下不同階級之間的矛盾愈演愈烈，問題意識濃厚的韓國電影人將這種對於底層的關懷充分展現在韓國電影中，成為韓國電影的主基調，也是韓國電影人的社會擔當。韓國災難片關注的群體，完全不同於美國好萊塢大片中所描繪的中產階級核心家庭的故事，而是將目光對準底層人民。

韓國災難片的主人公不同於好萊塢所塑造的超級英雄們，他們都來自社會底層，也都是缺乏崇高信仰的平凡形象。例如，《漢江怪物》中的主人公是一個平凡、糊塗整天無所事事的中年男子形象，他膽小懦弱，慵懶無為，沒有任何人生追求，如果不是災難降臨，他將渾渾噩噩渡過一生。影片《流感》一開始就將鏡頭對準一群從東南亞偷渡到韓國打工的非法移民，攝影機鏡頭通過手持的方式始終晃動在黑暗的光線之中，揭示了非法移民們所處的黑暗壓抑、缺乏基本保障的底層生存狀態。《釜山行》的前傳《首爾站》（動畫片），同樣描寫了韓國底層群像：無家可歸的流浪漢、為了男友出賣身體的離家出走的少女、遭到背叛的黑社會大哥、孤寡伶仃的老人等等，殭屍病毒的災難最早在這些底層人中間蔓延開來。

底層敘事是韓國災難電影一以貫之的敘事基調，而災難的救贖者通常既不是社會精英也不是警、察醫生或者大資本家，而是市民英雄。例如，《鐵線蟲入侵》里堅持不懈探索真相、最終拯救災難的是生活不景氣的藥品推銷員宰赫；《流感》中發現政府陰謀、拚死在現場拯救生命的並非軍人，而是救援隊和一名普通醫生；《摩天樓》里與受災民眾堅守到最後的是大廈的保安隊長。這些小人物面對命運、社會現實，在親情、友情、愛情中掙扎的不屈命運，正是韓國強大民族精神的體現。英雄形象的塑造在後現代文化的影響之下，表現出了不同於好萊塢個人英雄主義的特徵。

（二）對於政府與資本家的社會批判

在強調底層敘事與樹立市民英雄形象的同時，韓國災難片最大的特徵就是通過底層敘事展開對政府和資本家的社會批判。在近年的韓國災難片中，引發災難的原因往往是權貴階層對底層的冷漠與忽視，韓國電影人通常將災難的終極源頭，引向了更深刻的社會政治層面。

作為韓國災難電影的開山之作，政府和軍隊在《漢江怪物》中不僅無所作為，還設置重重關卡阻礙拯救災難的平民英雄。代表政府的救援人員的第一次出場就帶有明顯的滑稽感：剛剛經歷災難的災民們正在籃球場安定，一名全副武裝的救援人員手持一個喇叭，本想代表政府閃亮登場卻突然摔倒，爬起來後還故作鎮定地用官腔安撫災民，但災民們無一領情，創作者在此表現了政府與人民的情感溝通的根本障礙。

還有在電影《隧道》里，當政府在討論如何拯救困在隧道里的李光洙時，政府官員竟否定了拯救措施，反問道：「上次因為一個蜥蜴中斷工程，知道那時候國家經濟有多大損失嗎？」此時旁邊的一名官員提醒道：「喂，李光洙不是蜥蜴是人。」這場對話無不諷刺了政府視人民生命為草芥的冷漠和恐怖；還有描寫流感疫情災難的《流感》里，政府面對流感爆發的第一反應是封鎖病毒感染區盆塘，街頭背景播報流感新聞的大屏幕上顯示「國民對封鎖盆塘的措施約有35%表示贊成」，政府為了平息流感而委派許多軍隊在現場駐紮防止民眾鬧事，甚至在民眾不知情的情況下騙感染區的人說附近的煙霧是正在給患上流感的病人治癒，實際上卻是在焚燒千萬具病者的屍體，並且還向企圖反抗和鬧事的民眾開槍射擊，這種對於無能政府的社會批判，比起近10年前的《漢江怪物》更加赤裸裸。

除了對於政府的批判，韓國電影人對於不惜一切代價追求利益、泯滅人性的資本家的痛斥也毫無保留。例如，《鐵線蟲入侵》的始作俑者，也是藥物科技公司的資本家，原本鐵線蟲研究的初衷是為了治癒人類的腦部疾病，結果公司被其他大資本家收購之後，鐵線蟲的醫學研究從懸壺濟世的崇高情懷，轉變成故意釋放病毒以抬高公司股價的利益之上的醜陋資本行為……

而在2017年韓國導演奉俊昊指導的好萊塢電影《玉子》中，更能看到對於資本過度生產所帶來人性泯滅上的控訴。影片聚焦的正是跨國寡頭公司米蘭達公司，它可以制定經濟遊戲秩序，象徵著某種世界中既有的權力秩序。在面對權力的時候，普通人不過是特權階級眼裡的變種豬，只是可以用來消費和索取的原材料。儘管韓國曾在60年代以躋身「亞洲四小龍」之列而崛起成為經濟發達國家，通過國際貿易進行資本積累與重組一直是韓國經濟崛起的基石，但有著高度文化自覺的韓國電影人，仍始終表達保持著對於資本、資本家和國家既得利益集團的高度警惕。

同時，韓國災難類型片並未止步於對災難敘事的描述與社會批判，還旨在通過關於災難的影像敘事，揭示其背後更深層次的社會原因，即政府的不作為與粗暴統治、資本家的自私與社會大眾的冷漠，往往是引發災難的根本原因。災難敘事的目的，旨在展現災難背後更深層的韓國社會矛盾，進而喚起觀眾的底層關懷、呼籲政府和資本家承擔社會責任感，而非如好萊塢電影那樣創造一個以核心家庭為軸心的完滿結局。

隨著韓國經濟的快速發展，韓國類型電影也實現了傳統向現代、本土向國際的轉變，好萊塢色彩越來越濃厚。而不同於好萊塢災難片的宏大敘事與人道主義關懷，韓國災難片通過底層敘事基調與強烈的社會批判，將平凡小人物的愛恨情仇表現得淋淋盡致，人性的善惡美醜和面對災難時所迸發出來的強大生命力，使得韓國災難電影更為貼近現實生活，也更具有感染力，形成獨特的類型化發展道路。