王煒：「水系計劃」所標識的罪業、反像地理和西南廢墟空間
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文：王煒
「 .txt（筆記）」欄目專註於捕捉不同的觀展視角，我們會定期邀請藝術家及藝術從業者對每周或每月感興趣的展覽進行獨特角度的評析，把對展覽和作品的感受、共鳴、反思傳達給讀者。第十九期邀請詩人、評論寫作者王煒，談現代汽車文化中心Hyundai Blue Prize 2017「創新未來 」（ 「Sustainability」）獲獎展：李傑策展 「陸上行舟 」。
Hyundai Blue Prize 2017年「創新未來」獲獎展《陸上行舟》，展覽現場，策展人李傑，圖片來源：現代汽車文化中心
「陸上行舟」這一展覽標題帶給我的第一反應，並非是赫爾佐格的同名電影，而是讓我想起了上世紀八十年代出現在長江上的一種球形橡皮船。在拙文《悲劇與我們》中，我也曾寫到這種球形橡皮船。
前年，一篇關於上世紀八十年代長江漂流的報道，通過微信公眾號被廣為傳閱。這篇長文詳細回顧了那場由模糊衝動而始，隨即是一系列荒誕與死亡的活動，「長江崇拜」也在那個時代成為了意識形態話語的傳播工具。
1897年，S. A.安德魯熱氣球北極事故發生之後，冒險家們也曾面對過尖刻的非議與嘲諷。但是，安德魯團隊的成員顯然是專業得多的科學家和探險家，而非我們八十年代那種臨時的、以極大的隨意性拼湊起來的草台班，後者會用膠水天真地修補被長江的力量撕開的橡皮艇，然後，發明了另一種球：一種玩具般的、密封的球狀橡皮船，認為這種船會在激流中像皮球一樣蹦跳，渡過險灘。可是，橡皮球里的人們會在彼此的嘔吐物中上下翻滾。很快，橡皮球像塑料袋一樣被長江輕輕撕開，從球體中被拋出的人們便屍骨無存。
《The Yes Men Fix the World》
這種球狀密封橡皮船，使我想起一個名叫《The Yes Men》的紀錄片，影片中的主角（兩位介入社會議題的行為藝術家）異想天開，發明了一種可以在世界末日使用的球狀救生工具，可以在大地上彈跳、在江海中漂流，並煞有介事聯繫商家，舉行拍賣會，這一行為被當作一種具有黑色喜劇風格的社會批判藝術。
「長江崇拜」的背後是數十位悲慘的喪生者。在今天，也許不會再有個人或群體，臨時組織一個懵懂的探險團隊，投身於上世紀八十年代那種生死未卜的危險活動。我曾接觸過一些參加過那個時代江河漂流活動的人。其中有的人，對於被誇飾的八十年代經歷並不以然，並不相信那些用它來喋喋不休的人。同時，他們對當代的批評嘲諷也顯得處變不驚——其批評嘲諷認為，八十年代的思想和行為只是一種前現代的、乃至荒蠻無知的「時代病」的表現。那篇報道發表後，一些網友跟貼評論，紛紛為報道中詳述的漂流隊員的一次次突兀決定、幾近蠢行的行為和非理性的送命，表示出拒絕同情的理解，彷彿其行為不配得到一種「赫爾佐格」的視角。在這場曾經獲得了國家意識形態背書的漂流競賽中，球形橡皮船成了長江的足球，那這是誰的世界盃呢？
正是這隻在江流上翻滾，可笑且命運慘痛的橡皮球，而非其他更專業性的科學工具；是第一代探索者們的「西南江源空間」經驗的縮影，儘管是一個充滿笨拙色彩的、悲劇性的縮影。球形橡皮球——以及在其中嘔吐並犧牲的漂流者——最令我感興趣的，是它所顯露的一種粗朴的直覺，是第一代探索者們對江源空間的潛意識而又激烈的辨認。我不認為我們走出了這個橡皮球。
Hyundai Blue Prize 2017年「創新未來」獲獎展《陸上行舟》，展覽現場，策展人李傑，圖片來源：現代汽車文化中心
在成都語境中，「江源問題」作為一個八十年代以降的重要話題，仍被人們討論。我未在其他城市看到對這一話題的關注。我不知道，「水系計劃」是否是惟一與這一話題之間具有某種傳承性的公共藝術項目，從中，我看到了藝術家對這一傳統話題的發展性保存。毀碎的西南江源地區是國家主義大地的反像，泥石流、潰決和地震的發生，即使不能推動我們一步跨越到「地理學的終結」，也使我們從文化材料中派生的地理想像岌岌可危。從橡皮球的悲劇，易貢泥石流（眾多橫斷山脈災難事件中的一個），被人工活動重創的岷江，都江堰人工建設的東方專制主義面相，到紫坪鋪水庫危機，都構成一個國家主義進程和運作史在其中塌縮的地理黑洞，它要求我們嘗試一種不斷自我反省的廢墟製圖學。那些毀碎的瀕危區和無人區，同時也是思想禁區。審視它們，即審視半個世紀以來這個地區的破土動工所積累的罪業：上游的罪業。
Hyundai Blue Prize 2017年「創新未來」獲獎展《陸上行舟》，展覽現場，策展人李傑，圖片來源：現代汽車文化中心
有必要說明的是，這裡提到的「罪業」完全恪守現實主義立場，不同於那種地緣宿命論的（例如對四川橫斷山脈地區的地理神秘論，視其為「龍脊折斷」），以及神聖化了的罪業話語。與其說地理神秘主義的罪業論是對罪業的背叛，不如說，它也是一種彌合的話語，它沒有在我們現實地認識「反像地理」中給予幫助，而這一現實罪業空間也是地理神秘論的反像。當我們強調罪業層面，不是要進行單一的社會問責——這會削減歷史的領域——而是只有罪業層面的不懈關注才能把上游地區拽入思想討論之中，而這將會促使我們重新提出怎樣的江河法與大地法呢？
但是，我們的證據是不充分的。我們沒有足夠證據——凌駕於我們之上者更有專業能力組織和壟斷證據——解釋我們所承受的現實。因此，在災難中，我們也失去了現實。同時，災難之為災難，因其具有一種隨死亡而發生的不可研究性。災難轟然發生，隨即，災難中死亡的事物就立即成為不可研究的。那可能告訴我們在災難中的生命狀態為何的主體，永遠死滅了。死亡的事物打斷了我們，大地的死亡凝視造成的官方驚恐和人民的自然驚恐，隨即被再造行為進行「最快捷修補」（阿什伯利一首詩的題目）。廢墟正是因為那轟鳴的、那使我們的經驗、使我們的語言延續性就此毀碎的不可研究性，成為真正的廢墟，並且使我們在事後的理解統統成為一種下游的討論。
《晃動的房子》，2017，木材、戶外塗料、鋼索，800x900x300cm，局部
圖片來源：現代汽車文化中心
但是，這一切往往被主流的自然生態危機論和某種人文主義情懷論即使不是取代，也是推遲了。我對「水系計劃」的興趣在於，它既對於把被推遲的問題帶入當代討論中有所考慮，也繼承了西南思想語境中的一個責任：對處於西南空間之中的二十世紀遺產的再思考，一種綜合考量冷戰以來由三線、江源和橫斷山脈多民族地區複合而成的「西南結構」的意圖。地圖、人工建築物、人類學視角固然是必要的手段，但進一步，「水系計劃」提醒我們，西南空間意味著一個我們可以在其中建設具體的災難歷史學和災難政治學的現場。我們可以在其中重新辨認那個法權的主體：廢墟化了的現實大地本身。「水系計劃」沒有成為諸多修補性的生態論（危機生態論也是對災難政治學的一種替代）和地域情懷論中的一個。評估「水系計劃」在多大程度上幫助我們認識到，我們是怎樣站在廢墟之中，也許還為時過早，但它致力於保存一種幫助我們理解「真實界這個大荒漠」的上游視角。我認為，這也是它與當代文化藝術工作中常見的地域論的一個也許並不新穎、但是重要的區別。我希望看到，它的共同證據性逐漸大於它的項目性，藝術家所提供的證據不同於法學的證據，在那已經奄奄一息大地法的維度，藝術家帶來的震驚需要更進一步脫離以作品為中心的敘述。據我所知，「水系計劃」數年來在田野工作中積累了繁多的材料，我從中感受到的可能性是，這些材料將在繼續堅持中提煉和顯現為一種異乎尋常的大地證據，它唯一的主體是廢墟，這些大地證據已經沒有主人——主人已經在毀碎的空間中消逝——它漂流在我們對中國空間的政策論的、或者文化論的錯綜討論中，像那個有些滑稽的橡皮球的幽靈。我們無法將關於實踐和游牧的文化想像順理成章地疊加於它之上，但我們可以認真對待這些證據也許將在更長遠時間中所呈現的抵抗性。
《水系博物館》，2015，廢棄木船、1979年木質渡船（仿）、鐵、金屬絲，506x80x121cm，局部
圖片來源：現代汽車文化中心
那麼，廢墟是一個共同尺度，決定了我們在訴諸於藝術語言時，將首先考慮的是怎樣的倫理。這是我不同意展場的地形擬像/仿造的原因，這種聰穎、靚麗的可見性也許使反像不可見了。我希望看到「水系計劃」在公共展示中考慮一種令人不適性。如此評論也許是苛刻的：展覽建築師也許為展覽帶來了一種雙重危險，對作品的危險，以及展場建築師自身作為創作者可能面對的危險。因為，至少不能以實用主義和可製作性的考慮（即使是誠懇和優良的），來取代對展覽建築師實際上已經作為創作者之一在主題層面的思考。大地法不能從某種象形化的大地藝術表達中被審美對象化——儘管大地藝術也可以是在「反像地理」中發生的大地法建議。在造型的、擬像的語言中，提供給我們的信息不再是反像、不適和動蕩的。我沒有看到那作為共同尺度的廢墟性，而是看到了造型。橡皮球中的空間混沌、人體翻滾和嘔吐，與我們在被廢墟整體化了的災難空間中的命運翻滾和靈魂嘔吐是同質的。寫到這裡，懇請藝術家和展覽建築師理解我的這一點點警惕。
圖片資料來源於現代汽車文化中心
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