被棄用的詞 ARTFORUM觀點

被棄用的詞

文／張晴、安多英

譯／朱若曦

觀點深度解讀當下重要藝術議題

泰康空間「制性造別」展覽現場，2018.

當一位美國評論家問高名潞，為什麼在他1998年參與共同策劃的中國當代藝術群展「由內向外」中出現的女性藝術家如此之少時，他回答說：「因為我只考慮中國當代藝術，沒有想到女藝術家的問題。」五年後，在他策劃的另一次群展「牆」上，高名潞展現出了某種試圖矯正的姿態——一部分女性藝術家的作品入選展覽。不過，在展覽出版物中，他仍急於指出，這些女性藝術家本身的性別並不意味著她們就是女權主義者：「西方女權主義和女性主義的根本關注點是政治權力和權力話語問題。而中國的女性藝術還沒有發展到女性主義藝術的階段。將來也許會，但也可能根本不會發展到這個階段。"

高名潞的觀點並非毫無邏輯。他在暗示，和許多來自第一世界的女權主義者一樣，這位與他對話的美國批評家實際上預設了一種超越歷史的「女性」存在，包括南半球和東半球在內的所有其他地區的女性都可以被歸入這一超歷史範疇，如果她們不能被乾淨利落地歸入該範疇內，也僅僅是因為在時間上存在著一定的滯後。高名潞在其職業生涯中為自己設定的重要論敵之一，就是這種將中國推入歷史候車室的思維方式。他主張，中國當代藝術能夠憑藉其自身的特殊性，對更廣闊層面上的全球性問題做出回應。然而，為了讓中國藝術成為其自身歷史書寫的主體，他在談及中國女性主義藝術家時，卻選擇了和「西方學者」同樣的用詞——「還沒有」達到某個階段。這不是頗具諷刺意味嗎？這樣一來，中國的女性藝術家們就面臨一個艱難的選擇：要麼和高名潞站在一邊，承認中國、女權主義和藝術三者互不相容；要麼堅持披上女權主義的外衣（「女權主義」前面總是有著「西方」這個限定詞），承擔忽視中國自身歷史與文化的風險。

李爽，《T》（靜幀），2017-18，四頻錄像，時長15分17秒.

和高名潞一樣，較早一輩的中國女性藝術家都迴避或徹底否認了「女權主義」一詞。在2017年的一場訪談中，林天苗認為，中國缺乏大規模女權運動的原因在於，中國本身與「西方」女權主義格格不入。①尹秀珍和向京則給出了不同的解釋，她們稱自身的創作已經「超越」了性別。②就連在近期泰康空間舉辦的題為「制性造別」的展覽中，策展人前言也表現出一種常見的規避態度：「『制性造別』無意展覽『女性的藝術』或『女性藝術家的藝術』，也不再提供基於身份的定義和界說。」（英文版本里的「feminist」一詞到中文版本里也被不留痕迹地去掉了。）然而，「女性（女性主義）的」藝術並不意味著一定要以（生理或心理）身份界定為基礎。在二十世紀七十年代後期，歐美女權主義者重新定義了「性別」一詞後，它才開始被用於指稱那些由社會建構的、具象化的和經扮演呈現出來的一切。在此之前，性別只是一個屬於語法範疇內的詞。如果想要更直觀地觀察中國思想的變化，我們可以在中國知網上進行搜索——在八十年代的「文化熱」以前，唯一以「性別」為關鍵詞的論文都是關於語言學的。

那麼，為什麼在中國的策展語言中，「女權主義」這個詞始終被棄用呢？出於策略方面的考慮或許是最為合理的解釋。儘管今天女性藝術家展出機會比起二十年前有所增加，但不同性別之間仍然存在令人震驚的差距。中國當代最暢銷的前十名藝術家均為男性；去年在紐約古根海姆美術館的展覽「1989後的藝術與中國：世界劇場」在許多方面仍可被視作高名潞展覽的延續，七十一位參展藝術家裡只有九位女性藝術家。防禦性的棄用策略背後隱藏著一個殘酷的事實：在中國，和其他地方一樣，男女藝術家在極其不平等的物質條件下工作。面對男性主導的藝術市場，發表不同意見在很多層面上都等同於自毀前途。棄用的另一個原因可能在於，藝術家不願意被簡單地歸類為「僅僅是」女性藝術家，而希望「以獨立主體的身份面對世界」。不過，強調女性作為無差別的「人類」一員的說法，實際上忽略了這樣的事實：表面上具有普遍性意義的詞語往往掩蓋了實質上的不平等。「制性造別」展覽中最不起眼的「作品」是兩個沿著展廳地面爬行的Roomba掃地機器人，沒有任何藝術家被列為它們的創作者，介紹里只說它們「默默地工作……為展覽創造出一個整體氣氛」——它們其實是（男性）藝術家李巨川為展覽貢獻的「空間策劃」的組成元素之一。我們可以將其視為對通常被忽視的家務勞動形式（女性工作）的一種承認。同時，它也讓人聯想到另一組更為引人注目的清潔機器——曹斐的「倫巴」系列。在這一系列中，掃地機器人探索新型城市景觀，為古馳地毯做真空吸塵，載著小雞模型四處遊走，有些反烏托邦的意味，還有些喜劇化的散漫感。它同樣事關女性勞動，但又不僅僅如此。曹斐作品經常可以獲得和男性藝術家作品得到的不相上下的慷慨而多樣化的詮釋，我們或許能從中窺探到某種值得討論的可能性。

那雙直到目前為止都如此上鏡的腳，在這一刻被某種無形的力量可怕地折斷了，一個聲音問道：『她纏足了嗎？』

不過，對於在改革開放之後、獨生子女政策之下出生的一代中國女性來說，更多的大門已經敞開了。她們中的許多人學習藝術、出國留學、為藝術刊物撰稿，很多人將女性、代表權和社會公平等女權主義相關議題納入了自己的藝術實踐。泰康此次展覽在一定程度上來說就是這種變化的體現。策展人李佳組織的一系列工作坊和講座涉及到攝影的性別層面、男性如何受到父權制的傷害，以及女性在中國民族主義神話創作中所扮演的角色。而參展作品也從物質到符號，從母體到賽博格（Cyborg）系統無所不包。其中，現居上海的年輕藝術家李爽的四頻影像《T》為我們提供了一幅未來主義、性別偏移的當代圖景。

《T》是一部將計算機生成影像（CGI）與真人實拍影像片段交織在一起的四頻影像，它的標題因缺乏具體語境而具有多重含義：禁忌（taboo）、越軌（transgress）、跨性別（transgender）、文本（text）、工具（tool）、男同（twink）③——這些都是英文字母「T」可能代表的一些詞。但最能描述電影中心主題的詞是「腳趾」（toe）：一雙以數字影像呈現的光滑無毛的小腳，在椅子上晃來晃去，腳趾不停擺動。這部影像是一場形式上的變裝秀，Ta的畫外音明顯是一個女人的聲音，卻以一個沮喪且性別歧視的二十多歲男性的口吻說道：「他們只不過是一群自戀的賤人，踏著裹著五彩襪子的小腳，把你一步一步推進深淵。」這個聲音告訴我們，Ta在從事一份服務性工作時，是如何被老闆強迫以「更女性化」的方式說話的。「但我是男人，」這個聲音說。朱迪絲·巴特勒或許會評論，這裡的重點在於，我們不能再將這種聲音「等同於」Ta認為自己被剝奪的「陽剛之氣」，正如女性也並不能被簡單「等同於」她們所扮演的性別角色。巴特勒說過，性別是對複製的再複製。無論是男性，還是異性戀者，任何人都不能聲稱自身所處的狀態即是最「正確」的原初狀態。

回到文章開頭高名潞提到的「西方女權主義」，如果我們將這一短語的兩個部分拆開來看，或許可以發現更多。中國藝術界是否像高名潞所說，在上世紀八九十年代才接觸到女權主義？我們不妨看看《T》中的一個鏡頭，那雙直到目前為止都如此上鏡的腳，在這一刻被某種無形的力量可怕地折斷了，一個聲音問道：「她纏足了嗎？」正如劉禾、瑞貝卡·卡爾和高彥斌所指出的，纏足被西方列強作為中國男人奴役婦女的證據，並以此為他們自己的帝國主義侵略行徑辯護。歐洲自由派認為纏足是野蠻的，而中國民族主義者則堅稱是中國女性是自己想要折斷自己的腳——晚清知識分子、活動家何殷震一定發現了，夾在這兩種立場之間想要發聲是何等艱難。

何殷震，《婦人解放問題》（原題：女子解放問題），最初載於《天義》第七卷「社說」欄，1907年9月15日.

然而她還是開口了。1907年，何殷震發表《女子解放問題》。在文中，她既批判了西方自由主義，又批判了中國家長制，但並沒有使用現代中文裡的「女權主義/女性主義」或「性別」等詞語。毫無疑問，何殷震是女權主義者。同樣毫無疑問的是，這個世界可以有許多種女權主義，其中一種是中國式的女權主義。不過，這一「中國式的女權主義」既不需要通過強調與西方之間的絕對差異來界定自身——如此做法只會讓它變成它力圖挑戰的歐洲中心話語霸權的中國式對應物，更不需要成為西方認知形式的某種遲到版本。我們或許應該將之理解成與西方運動既有差異又有相似、位於某種交叉點上的事物，而這些交叉點並不處於一條線性的時間軸上。中國女性主義藝術已經存在，而且一直存在——要怎樣才能讓類似的陳述變得不再困難？新的闡釋框架和社會關係，更願意公開處理不平等問題的作家、策展人和機構……所有這些都是必要的。出生於九十年代和千禧年後的年輕藝術家們可能會率先說出這些詞——「女權主義」和「女人」，並讓它們被人聽見。她們可能會讓人看到，一直以來，這些詞語有著可能和她們的前輩和西方所理解的不盡相同的含義。

注釋：

①參見 The Brooklyn Rail, 5 Oct. 2017, https://brooklynrail.org/2017/10/art/LIN-TIANMIAO-with-Kang-Kang.

②尹秀珍採訪參見：

http://www.tate.org.uk/research/research-centres/tate-research-centre-asia/women-artists-contemporary-china/yin-xiuzhen.

向京採訪參見：

http://www.tate.org.uk/research/research-centres/tate-research-centre-asia/women-artists-contemporary-china/xiang-jing.

③同性戀俚語，多指身材纖細、樣貌年輕而有吸引力的男同性戀。

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