是「非遺」替別人背了鍋，還是自己出了問題？

在今天，非物質文化遺產已經是一個大家所熟知並能接受的概念，簡稱「非遺」，並帶來2006年之後民間傳統文化的全面復興。但是，從每年的兩會提案，到知識分子的媒體文章，都有人在說，「非遺」就是非常遺憾，好不容易被列入了國家級名錄，過度開發與破壞也隨之而來。那麼，究竟是「非遺」替別人背了鍋，還是「非遺」自己出了問題？

原文 ：《是「非遺」替別人背了鍋，還是自己出了問題？》

作者 |中國社會科學院新聞與傳播研究所副研究員 沙垚

圖片 |網路

非遺為何復興

首先，「非遺」復興與民族主義思潮有關。世紀之交，伴隨著資本主義新一輪的全球擴張，外來的文化產品如好萊塢電影、日韓動漫等受到中國年輕人前所未有的歡迎。在此背景下，2005年國務院辦公廳下發了《關於加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》，指出了我國民間文化面臨危機的原因在於「全球化趨勢的增強」和「現代化進程加快」。認為「我國非物質文化遺產所蘊含的中華民族特有的精神價值、思維方式、想像力和文化意識，是維護我國文化身份和文化主權的基本依據。」顯然，中國政府希望從包括傳統和民間的文化（非物質文化遺產等）在內的「民族文化」中發掘文化內涵和精神價值，用作支撐當下中國發展的內在文化動力。對內，解決文化衰微、道德困境與價值危機；對外，抵禦文化帝國主義和西方意識形態對中國人民情感結構、價值觀念和世道人心的入侵。

其次，「非遺」復興與市場經濟發展有關。市場和資本嗅到並發掘了「非遺」本身內涵的產業價值。無論是跨國文化資本，還是都市的文化工業，他們都熱衷於具有一定神秘性的原汁原味的文化形態，因為「原生態」與全球化、都市化、現代化形成了強烈的文化反差，而這種巨大差異性的文化元素常常會刺激人們的消費慾望。對外，可以滿足國際社會對原始而神秘的東方的想像；對內，「非遺」里還包含著民族主義和塵封在歷史深處的文化認同。

最後，「非遺」復興與意識形態有關。近年來，越來越多的農民捲入全球資本主義市場，掙錢與消費成為人生主要的意義。賀雪峰稱之為「農村價值荒漠化」，他認為「今日中國農村，最大的問題也許不在生產上和經濟發展方面，而在文化上，在意義系統的解體上。」因此，依託「非遺」等形式，重建農民的價值體系是新時代鄉村文化振興無法繞開的問題。

「自上而下」的推動，而農民藝人群體性失聲

21世紀初，一場自上而下的傳承、保護與發展「非遺」的文化實踐活動在全國各地轟轟烈烈地開展起來。1983年鍾敬文教授發表《民俗學與民間文學》，提出為什麼要重視民間文化，第一，民間文化是人民的雙手和智慧創造的，因此將有利於全社會加強和加深對人民史觀和唯物史觀的理解和信心，從而鼓勵人民群眾的熱情和意志去創造新的歷史和文化，形成社會推動力；第二，了解民間文化的風俗、習慣、起源、變遷和社會性質、作用，可以幫助人民群眾觀察、對待和反思跟自己相關的當下的民俗事象，從而形成一種對民間文化的「自覺」，推動社會主義文化進程。但遺憾的是1980年代，尤其是1980年代後期，理論和實踐卻並沒有完全按照這樣的思路展開，民間文化日漸式微。

1980年代後期由知識分子牽頭髮起了一場大討論，並逐漸形成一套民間文化保護方案。首先，他們希望國家發揮主導功能，國家成立專門的機構，頒布保護法令，做好宣傳推廣。其次，希望高等院校培養專業人才，研究機構在學術層面開展民間文化史和民間文化學的研究工作。再次，對民俗相關的文藝工作者進行培訓，讓他們掌握搜集、錄音、記錄、搶救、整理、翻譯等具體實踐層面的保護與傳承方式。

在21世紀初，我們看到了如下的場景：

一方面，無論是在媒體上，還是在都市咖啡館裡的藝術沙龍、大學講壇，常常能見到熱淚盈眶、痛心疾首的演講者，他們大多是攝影師、作家、畫家、音樂家、詩人或者教授，不忍看到千年流傳的民間文化消逝，他們試圖以自己的力量，喚起公眾的文化意識和文化責任，調動社會各界各種力量，搶救和保護岌岌可危的民間民俗文化。我們常常聽到這樣的話：「如果文化消失了，民族也就沒了。」

另一方面，一個「非遺」要想得到傳承和發展，就必須能夠掙錢，養活傳承人，否則是不會有人學習這門藝術的。換言之，掙不到錢的文化就不是好文化，文化的產業化勢在必行。由此，市場和資本以充滿正義感和道德感的姿態被邀請到非遺世界。

2006年政府接受了1980年代以來知識分子關於民間文化保護的操作性建議，可以簡單概括為，國家動員，專家調研和技術化保護。但這種操作卻有意或無意地忽略了其前提，即文化的人民性與社會主義性。因此，我們看到在非遺保護實踐中，政策總是自上而下的推動，而農民藝人群體性失聲。

華縣皮影戲的個案

華縣皮影戲是2006年第一批被列入國家級非遺名錄的傳承項目。同年即有一家文化傳播公司開始經營皮影業務，該公司一方面主打皮影雕刻產業，招募老師，培養學生，將皮影雕刻中的各道工序分解，以流水線的方式生產，取得了不錯的經濟效益；另一方面，還將華縣所有皮影演出藝人簽約成為公司員工，組成數個班社，提高戲價，並規定非經公司允許，簽約藝人不得私自外出演戲。

藉助國家大力支持文化產業發展的機遇，該公司加快了企業的發展速度，取得了豐碩的「成果」。2005年之後華縣皮影所有的出國演出、博覽會都被媒體報道，以及各級政府授予他們的獎項和「示範基地」的榮譽，如赴德、法、義大利、日本等地的演出，參加中央電視台2008北京奧運會「中國故事」文化展，2010年上海世博會展等，都是該公司的產品項目。

但是，在吉光片羽的榮譽之下，卻是捉襟見肘的經濟效益。據我長達9年的追蹤觀察，其生存方式為：靠賣皮影雕刻產品維持員工的工資和公司基本運行；靠貸款和政府扶植實現公司擴張，但是企業的野心太大，甚至提出「五年實現文化產業上市、十年邁向世界百強」的目標，其盈利和融資都沒有跟得上公司發展的步伐。

可以說，該公司的「非遺」保護髮展模式正是1980年代與知識分子達成共識的民間文化保護方案的某種延伸，並且用長達近十年的實踐證明了那場關於民間文化何去何從大討論的分歧與張力。對於中國皮影保護，該公司開創了一個以企業為主體，以產業為方式，在市場中保護民間文化的模式，公司希望既能夠盈利，又能夠保護文化。但十年來，儘管企業規模達到中國皮影產業的龍頭老大，卻始終沒有能夠處理好這組矛盾。更為深刻的反思是，該公司的失敗是否意味著1980年代以來由知識精英、政府和市場共同開創的非物質文化遺產模式的經濟學實踐的失敗？

城鄉之間：非遺將向何處去

諸多復興的「非遺」形態，都是以鄉土之名在城市異地繁榮，如老腔、皮影等，這使得很多「非遺」脫離日常生活，成為被觀看、被獵奇和被消費的對象。

在城市，「非遺」常常處於整個城市文化產業鏈中的最低端，充當著提供文化元素的原始工作。農民藝人名義上被稱為老藝術家、國寶等，但生活中他們卻無法享受藝術家的待遇，不會像京劇、崑曲演員那樣得到應有的尊重。在鄉村，「非遺」打開一種浪漫化的想像，讓人覺得當代農村文化如同「非遺」展演般美好，從而忽略了潛藏其中的危機和對新生、復興的可能性的探索。

因此，我主張從空間到主體的解放。「非遺」既然在實踐上進城了，就當告別鄉土苦情話語，賦予文化主體應有的尊嚴；同時，我們必須直面當代鄉村的種種文化危機，進入到農村的文化生態，從日常生活中尋找、發掘、提煉正能量和價值感。

在城市，「非遺」可以沿著大國工匠的路徑，追求和培養獨立的工藝和審美；也可以沿著先鋒藝術的路徑，追求藝術的表達和人性的解放；還可以創作出體現時代風貌的作品，與時代對話。在農村，可以再造傳統，賦予廟會和民俗等傳統文化形態以新的意義與價值，比如榆林市黑龍潭廟會，利用功德收入建設村莊共同體，提高弱勢群體的醫療與社會福利保障。同時也要關注到新的文化實踐在鄉村社會的功能意義，以及對鄉民們情感結構、價值觀念和世道人心的影響，如廣場舞、鄉村春晚等，其中就包含著對農村留守化、空心化的應對，是一種再團結和再組織，村民們以集體娛樂的方式相互關懷、相互幫助，消解空巢帶來的心理寂寞等社會結構性問題；不僅如此，娛樂方式重歸集體性，還有助於村民們在高風險社會、在城鄉政治經濟結構不平等的情況下，整合有限的資源，提高抗風險的能力，使村民在城市中心主義和全球化的時代，增加生存能力。

這裡涉及到了一個重大問題，重返鄉村文化的主體，文化持有者必須是農民，文化實踐必須與農村生產生活息息相關，農村的文化不能僅僅停留在符號層面，也不能按照城市的要求來規約和改造。

文章原載於社會科學報第1614期第6版，未經允許禁止轉載，文中內容僅代表作者觀點，不代表本報立場。

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