詮釋學的視域融合與西方文論的中國化

摘 要西方文論的中國化至少帶來三個問題：究竟何謂「西方文論的中國化」？「西方文論的中國化」何以可能？如何實現「西方文論的中國化」？西方文論的中國化有三種形態：消極的中國化、必然的中國化、積極的中國化。我們主張和肯定的中國化並不是消極的「走樣」，也不是必然的「格義」或「同化」，而是積極的「融合」，即伽達默爾詮釋學所說的「視域融合」。但這是本體論詮釋學所說的視域融合，它有四個要點：堅持作品或文本的自立性，強調「多樣性的統一」，認為「作品的存在方式就是表現」，視域融合造成了「存在的擴充」。西方文論的中國化就是一種「存在的擴充」。西方文論的中國化必然經歷譯介、應用、構建三個階段。譯介是一個不可越過的必經階段。應用也是西方文論中國化的題中應有之義。構建才是西方文論中國化的最終完成。我們還沒有達到構建階段，但不妨將它設為一個必然會達到的目標。

關鍵詞西方文論中國化；詮釋學；視域融合；本體論；強制闡釋

作 者郭勇健，廈門大學人文學院副教授（福建廈門 361005）。

本文討論西方文論的中國化或本土化的問題，不過從這個問題出發而展開的思索卻具有較大的普適性，未必僅限於「西方文論的中國化」，因此，本文所說的「西方文論」可作較廣泛的理解，它包括西方哲學、美學、文學理論，不過這三者本來不能截然分開，而且西方文論自然還是談論的焦點。西方文論的中國化，這是一個已經發生、正在發生和將要繼續發生的事實。因此，光是強調西方文論「會中國化」或「要中國化」，這還停留在事實的層面和口號的階段。我們還需要解釋事實，把口號推進為學術。西方文論的中國化至少帶來三個學術問題：首先，究竟何謂「西方文論的中國化」？這是需要澄清的。其次，「西方文論的中國化」何以可能？這是需要論證的。最後，如何實現「西方文論的中國化」？這也是需要探索的。我們認為，伽達默爾詮釋學的「視域融合」（Horizontverschmelzung）概念，將會有助於深化對「西方文論中國化」諸問題的思考。視域融合在伽達默爾的代表作《真理與方法》中，主要用來說明對歷史（文本、經典）的理解，但它顯然也適用於跨文化理解。伽達默爾喜歡談論的翻譯問題，便是跨文化理解的一個實例，因此，我們完全可以使用伽達默爾詮釋學的視域融合理論，對西方文論的中國化問題加以剖析。

一、究竟何謂西方文論的中國化

西方文論的中國化或本土化，不僅是一個事實，而且是一個被肯定、被推崇的事實。在過去，中國學者把「學貫中西」視為學問的極高境界，學貫中西的思想中顯然有著西方文論中國化思想的萌芽。在今天，西方文論的中國化又與「中華民族的偉大復興」「中國夢」等主流理論的提法相關聯，因而似乎更具正當性了。然而，西方文論中國化是一個複雜的現象，中國化可能是好的，也可能是壞的，可能是成功的，也可能是失敗的。我們需要對中國化或本土化的種種情況稍加梳理。大體上，我們可以將中國化分為三種：消極的中國化、必然的中國化、積極的中國化。而積極的中國化，也就是伽達默爾所說的視域融合。

錢鍾書在《圍城》中有一句名言：「外國的一切好東西，到中國沒有不走樣的。」這是消極中國化的最通俗表述。在此，「中國化」表現為「走樣」。自清末西學東漸以來，西方學術到中國發生「走樣」的情況比比皆是。鄧曉芒的論文《中國百年西方哲學研究的十大文化錯位》，便是對「學術走樣」的精彩分析，其中包括嚴復對進化論的「走樣」、王國維對叔本華哲學美學的「走樣」、胡適對杜威實用主義的「走樣」、牟宗三對康德哲學的「走樣」…… 鄧曉芒曾有多篇文章指責牟宗三對康德哲學的「誤讀」。筆者也曾寫過一篇論文指出徐復觀對莊子的誤讀，亦可作為「消極中國化」的例證，因為徐復觀的誤讀其實是雙重誤讀，他把莊子的「心齋」之「心」，理解為胡塞爾的「純粹意識」（pure consciousness），這當然是對胡塞爾現象學概念的「學術走樣」。在拙文《蔡元培美育思想批判》中，也曾指出蔡元培對席勒美育思想的「學術走樣」：

蔡元培也缺乏形而上的視域，鮮有本體論的興趣。我們看到，由於認定「美必須作為人性的一個必要條件表現出來」，所以席勒要到人性中去尋找美的條件，以獲得「堅實的認識基礎」，這是康德所開闢的「先驗的道路」。然而，席勒美學的「先驗道路」，蔡元培並沒有亦步亦趨，甚至從未踏上；席勒的人性學說或自我學說，也被蔡元培「加上括弧」，擱置起來了。在蔡元培的以美育代宗教說中，既沒有出現人格和狀態的概念，也不曾看到感性衝動和形式衝動的概念，至於遊戲或自由的概念，也極少提及。這就是說，席勒美育思想所依據的整個美學理論，以及該理論所依據的本體論基礎，都被蔡元培置之不理了。

消極中國化或學術走樣，本來隨著對西學理解的深入，會逐漸得到改變。然而，西學東漸已經一百多年了，中國學者對西方學術的「走樣」，仍然觸目皆是。1980年代之後在美學和文學理論領域廣為流行的「主體性」「本體論」「主體間性」「本質主義」等關鍵詞，都在不同程度上為中國學者所「走樣」，甚至「嚴重走樣」。中國學者或許可以爭辯道，縱然是西方學者創造的術語，我們也擁有對之加以發揮的自由，難道西方學者不也常常對前人的思想加以發揮或改造嗎？的確，西方學者的這種做法，我們早已司空見慣了。例如，海德格爾是胡塞爾的弟子，而他對現象學的座右銘「回到事情本身」（Zu den Sachen selbst）的理解，就與胡塞爾貌合神離。但是，海德格爾仍然在現象學的視域和脈絡中，他的發揮是對現象學自然而然的推進。再看新批評派的韋勒克對英加登的接受。韋勒克是文學批評家而非美學家，因此他對英加登文論的哲學性因素有些隔閡，他還反對英加登將文學作品區分為四個層次，儘管如此，韋勒克仍然走在英加登文論開創的文學作品本體論和文學作品層次結構說的軌道之上。海德格爾和韋勒克的這種發揮固然是「變形」，然而並非「走樣」。反之，中國學者卻往往把西方的學術概念從學術脈絡和學術背景中割裂出來，進行隨心所欲的改造。以「主體間性」為例。在胡塞爾那裡，主體間性本來是處理他人的概念，而中國學者竟把主體間性挪用於人與自然，視人與自然「雙方都是主體」。進而產生了一個令人吃驚的觀點：把古代中國的「天人合一」思想約等於主體間性。還有，中國學者往往簡單化地把主體間性視為主體性的對立面，殊不知主體間性乃是主體性的完成，而不是主體性的否定。因此，我們可以如此質問那些為自己的「學術走樣」辯護的學者：如果諸如此類脫離學術背景和切斷學術脈絡的「走樣」都是允許的，那我們為什麼還要使用西方的學術概念？自創學術概念豈不是更好？莫非使用西方概念只是為了分享其所帶的權威性光環？

以上所列舉的種種「學術走樣」，不免讓我們感到，「西方文論中國化」似乎是一種純粹否定性的說法，一旦某種西方文論被中國化，那就意味著它「走樣了」「變質了」「變壞了」。既然如此，我們還不如不要「中國化」。但是，得出這種看法為時過早。因為，第一，中國化是不可避免的；第二，除了上述消極的中國化，還有積極的中國化。當我們主張和肯定「西方文論的中國化」時，我們指的並不是消極的中國化，而是積極的中國化。

伽達默爾的詮釋學表明了「西方文論中國化」的不可避免性。按照他的觀點，我們一開始就被束縛於現在的「詮釋學處境」（hermeneutische Situation）之中。「理解一種傳統無疑需要一種歷史視域。但這並不是說，我們是靠著把自身置入一種歷史處境中而獲得這種視域的。情況正相反，我們為了能這樣把自身置入一種處境里，我們總是必須已經具有一種視域。」我們已經具有的視域就是處境。理解並不是靈魂出竅，讓自己赤裸裸地回到過去。每一種理解都只能從我們所擁有現在視域開始，但這視域並非固定不變的，而是可以變化的，我們可以調整和擴大視域，與其他視域接近、趨同。「理解其實總是這樣一些被誤認為是獨自存在的視域的融合過程。」「視域融合」也就是現在視域與歷史視域的融合。理解歷史是視域融合，理解異文化自然也是視域融合。理解本身就是視域融合，因此，中國人理解了西方文論，這本身就意味著西方文論被中國化了。儘管學術「走樣」是不對、不好的，但這並不意味著我們對西方文論的理解可以把握到「原樣」。中國人不能把握西方文論的原樣，日本人、印度人、越南人、緬甸人也一樣不能。既然一切理解都始於某種「詮釋學處境」，既然一切理解都是視域融合，那就說明了，「原樣」只是一種類似於「物自體」的存在，是我們把握不到的。

儘管「原樣」是把握不到的，然而西方文論的中國化，並不意味著都是或只能是「學術走樣」。因為還有兩種中國化。第一種是「格義」。我們稱之為必然的中國化。格義本是佛教哲學傳入中國時經歷的一個理解階段。馮友蘭對「格義」給出了通俗易懂的解說：「一個人初學外國語的時候，必須先把一句外國語翻成一句本國語，然後才能理解。……佛教初到中國的時候，當時的中國人聽到佛教的哲學，首先把它翻成中國哲學原有的術語，然後才覺得可以理解。宣揚佛教哲學的人也必須把佛教哲學的思想，用中國原有的哲學術語說出來，然後中國人才能理解。這種辦法當時稱為『連類』或『格義』。」顯然，「格義」是詮釋學處境造成的必然現象。格義最經典的例子就是用老莊的概念「無」去詮釋佛教的概念「空」，此外也有人用孔孟學說範疇中的「五常」（仁、義、禮、智、信）去比附佛教的「五戒」（不殺生、不偷盜、不邪淫、不妄語、不飲酒），如此等等。但「格義」現象並不限於佛教哲學的中國化，事實上，一切跨文化理解都要經過「格義」的階段。譬如在鴉片戰爭之後，我們常用莊子的「逍遙」和佛教的「解脫」去理解西方的「自由」。在異文化理解中，「格義」是不可避免的。西方文論的中國化自然也需要進行「格義」。

格義在異文化理解中是不可避免的，因而是「必然的中國化」。格義介於消極中國化和積極中國化之間，有好的一面，也有不好的一面。好的一面是有助於理解，因為人往往要藉助於已知之物去把握未知之物，這大致相當於皮亞傑認知理論中的「同化」（Assimilation）。不好的一面則是往往生搬硬套或削足適履，造成誤解或曲解。20世紀新文化運動引進「民主」與「科學」，那時的學者也轉身從中國傳統文化中尋覓民主與科學的資源，甚至不惜牽強附會。例如找到《孟子》中「民為貴，社稷次之，君為輕」這句話，便據此斷言孟子也有民主思想。事實上，孟子只有「民本思想」，而無「民主思想」，因為民主的意思是「主權在民」，而在孟子那裡，以及一切儒家那裡，權力必然還是掌握在君主手裡。又比如胡適主張乾嘉學派的考據學具有科學精神，他有一句名言：「發現一個古字的意義，與發現一顆新星相等。」這隻能說明胡適的「考據癖」大到什麼程度。其實考據學面向古書，科學面向自然，兩者性質大相徑庭。如果格義的結果只是誤解或曲解，那就是「走樣」，就是消極的中國化了。因此，馮友蘭認為，佛教哲學的中國化經歷了三個階段，即格義、教門、宗門，到了教門階段，佛教學者就不再使用中國術語去比附佛教哲學的概念了。這說明，格義是一個必須超越的階段。

格義介於「正邪之間」，可好可壞。它可能墮落為消極的中國化，也可能升華為積極的中國化。積極的中國化，屬於伽達默爾所說的視域融合。格義還沒有達到真正的理解，視域融合才實現了真正的理解。在伽達默爾的啟發下，曹慕樊寫了一篇《伽達默爾的他山之石及莊子旁通》，文中道出他解讀《莊子》的方法：「讀《莊子》就可以在把握住他立言的要旨的條件下，把我們的意思裝進他的文章去做一種解說。我叫作『旁通』。旁通是說，我們的說法，遠非莊子的本義，但不違背莊子的精神。」譬如他解讀《逍遙遊》：「我寫文談說《逍遙遊》，不是註解古書而是想詮釋《莊子》。就是闡述莊子的精神，尋求它今天的意義。」我們不妨把曹慕樊話中的古今語境換成中外語境，《莊子》《逍遙遊》換成西方文論，如此，我們「可以在把握西方文論的要旨的條件下」，對西方文論加以自己的詮釋。由於我們是中國人，因此這種詮釋就是「西方文論的中國化」。其結果大體就是，「雖非西方文論的本義，但不違背西方文論的精神」。總之，對於「究竟何謂西方文論中國化」的問題，我們的答覆就是，西方文論的中國化有三種形態。但是，我們主張和肯定的中國化並不是「走樣」，也不是「格義」或「同化」，而應當是「融合」，即伽達默爾所說的「視域融合」。

二、西方文論的中國化何以可能

視域融合中有兩個視域，即現在視域和歷史視域。這兩個視域很容易被看作讀者的視域和作者的視域，於是理解也就是孟子式的「知人論世」和「以意逆志」，而視域融合也便成了讀者與作者的「心心相印」。但是，這種觀點並非伽達默爾的詮釋學，而是施萊爾馬赫的詮釋學。按照施萊爾馬赫的觀點，理解亦即理解作者的意圖。這大體上是一種心理主義的詮釋學。它必然帶來韓非子所指出的問題：「孔、墨之後，儒分為八，墨離為三，取捨相反不同，而皆自謂真孔、墨，孔、墨不可復生，將誰使定世之學乎？孔子、墨子俱道堯、舜，而取捨不同，皆自謂真堯、舜。堯、舜不復生，將誰使定儒墨之誠乎？」（《韓非子·顯學》）孔子和墨子都自稱取法於堯舜，然而兩家觀點大相徑庭，既然我們無法起堯舜於地下，那麼我們就無法判斷他們的理解正確與否。可見，把理解視為「以意逆志」，視為讀者與作者的「心心相印」，會使理解喪失客觀標準。不僅如此，「儒分為八，墨離為三」，這說明對同一種思想的理解往往形形色色，各執一端，從而陷入相對主義的境地。韓非子指出的喪失客觀標準和陷入相對主義這兩種情況，也是「西方文論中國化」所要避免的。

在伽達默爾看來，理解並非去把握作者的意圖。把握作者意圖事實上是不可能的。伽達默爾強調理解中存在的「時間距離」（Zeitenabstand），由於這種時間距離，造成了「解釋者與原作者之間一種不可消除的差異」，因此，讀者把自己放在與作者相同的位置上，或達成與作者心心相印的理想，顯然都是不可能實現的。理解也不是任意發揮讀者的經驗，這是一種過於主觀化的活動，是任何一個現象學家和詮釋學家都要抵制的。作品的意義不等於讀者的經驗，這在現象學美學家英加登的《論文學作品》中早已有精彩的辨析，而伽達默爾向來對英加登此書讚譽有加。如同英加登建立了一種文學作品本體論，伽達默爾在《真理與方法》中也建立了一種藝術作品本體論。理解是對作品意義的把握，視域融合是讀者與作品的視域融合。我們必須把伽達默爾的視域融合概念置於本體論視野之中。

哲學史家通常都會指出，伽達默爾把方法論或認識論的詮釋學轉變為本體論詮釋學，而伽達默爾的本體論轉變之所以可能，關鍵是受到海德格爾的現象學詮釋學的影響。這當然是沒有疑問的說法，然而對於「伽達默爾的詮釋學何以是本體論詮釋學」的問題，這種說法卻過於貧乏了。事實上，伽達默爾雖然也採取了海德格爾的「前理解」（Vorverstandnis）等概念，但他的本體論詮釋學與海德格爾頗為不同。伽達默爾的詮釋學是建立在藝術作品本體論基礎之上的。在《真理與方法》中，伽達默爾先從討論藝術開始，並建立了藝術作品本體論。在本體論視野中看待伽達默爾的視域融合概念，首先意味著理解是對作品的理解。伽達默爾說的雖是藝術作品，但西方文論作為一種文學理論的文本，顯然也是廣義的作品。

伽達默爾的藝術作品本體論，至少有以下四個要點：

其一，強調作品的獨立性或自立性，不能讓作品依附於作者的意圖或讀者的經驗，這是任何一種「本體論」的題中應有之義。正是為了讓作品「自立」，海德格爾在《藝術作品的本源》中才特別看重出自無名作者的作品。縱然是那些知道作者的作品，在海德格爾看來，作者與作品相比也是無關緊要的：

作品本身在某個時候是可通達的嗎？為了成功地做到這一點，或許就有必要使作品從它自身以外的東西的所有關聯中解脫出來，從而讓作品僅僅自為地依據於自身。而藝術家最本己的意旨就在於此。作品要通過藝術家而釋放出來，達到它純粹的自立。正是在偉大的藝術中（我們在此只談論這種藝術），藝術家與作品相比才是某種無關緊要的東西，他就像一條為了作品的產生而在創作中自我消亡的通道。

把這個基本立場用於「西方文論中國化」，我們便會發現，在「西方文論的中國化」這個陳述中，前後兩半輕重有別，重要的是「西方文論」，而不是「中國化」。如果把「中國化」看得比「西方文論」還重要，那就相當於在對作品的解讀中過度發揮讀者的主觀經驗，容易使西方文論「走樣」。由於「詮釋學處境」是不可避免的，因而任何一個中國學者解讀西方文論都必然帶上「中國特色」，在這個意義上，「中國化」本來是一個不必過分強調的東西。至少，在「西方文論中國化」的第一階段，不必過分強調「中國化」，而應當以「西方文論」為主，儘可能忠實於西方文論，以期對之有正確的理解。

其二，所謂本體論，又譯存在論，龐思奮說：「人類以各種方式經驗到實在事物的『多樣性中的統一』，理解這些經驗方式是哲學的一項任務，它的傳統名字之一叫作『存在論』，即，『對存在的研究』。」存在論或本體論的基本主題就是探索「多樣性的統一」。於是，相對主義就可以理解為，片面強調多樣性，而無視統一性或同一性的思想傾向。相對主義只承認「多」，不承認「一」。我們還可以說，理解的統一性依據於作品本身的同一性。伽達默爾的視域融合概念，允許「多」的存在，可以說是部分地引進了相對主義，但它決不能等同於相對主義，因為它仍然堅持「一」的規範和指導。堅持同一性，理解的「多樣」才不會變成錢鍾書所說的「走樣」，而西方文論的中國化也才不至於落入消極的中國化。

其三，伽達默爾的藝術作品本體論有一個基本觀點：「藝術作品的存在方式就是表現（Darstellung）。」如果說尋求「多樣性的統一」是所有的本體論所共有的，那麼「藝術作品的存在方式就是表現」肯定是伽達默爾的本體論所獨有的。按照這個觀點，藝術作品的存在並不是固定不變的和抽象空洞的「一」，那是巴門尼德的存在和柏拉圖的理念，打個比方，這種存在如同樂譜。伽達默爾的本體論是經過現象學洗禮的本體論，因此他必然主張存在需要得以顯現。「表現」就是現象學的顯現，因而表現也是作品存在的一部分，或者說，表現才使作品得以存在，如同音樂的真正存在不在樂譜中，而在表演中。需要注意的是，是作品要求獲得表現，而不是演員主觀任意的表現，因此，作品自然會對表現形成某種制約性。伽達默爾說：「如果我們把表現中可能出現的變異視為任意的和隨便的，那麼我們就忽視了藝術作品本身的制約性。實際上，表現中出現的可能的變異全都服從於『正確的』表現這一批判性的主導標準。」正確性的標準是什麼？是服從於作品，接受作品的制約。

這就是我們堅持應當在本來的學術脈絡中理解西方文論的本體論理由。「西方文論的中國化」，在本體論的意義上，是西方文論在中國學者的理解中獲得「表現」，而這種表現理當是「正確的表現」，理當接受西方文論本身的制約。舉例來說，英加登的文學理論在西方有深遠的影響，但中國的美學界和文學理論界，似乎尚未真正意識到英加登的重要性。對英加登的研究文獻不多，而且頗有一些「不正確」的理解，最具代表性的例子是，我們普遍認為英加登主張作品中存在著「空白」。然而事實上，英加登自己用的概念是「未確定的位置」或「不定點」（spots of indeterminacy，又可譯為「未定域」），只是偶爾使用「空白」的比喻。也就是說，「空白」在英加登那裡只是偶然為之的比喻，而不是學術概念。深受英加登影響的接受美學家伊瑟爾才大量使用「空白」概念，不過他的「空白」與英加登的「不定點」或「未定域」已有很大的不同——伊瑟爾的「空白」可能與作者的設計有關，即作者有意「留白」；英加登的「未定域」則完全排除了作者，局限於對作品的分析。1980年代，姚斯和伊瑟爾的接受美學在中國產生了廣泛的影響，中國學者先接受了伊瑟爾的理論，而後才接觸到英加登的《論文學作品》（此書2008年才有中譯本），因此自然而然地認定英加登也主張作品中存在著「空白」。除了受伊瑟爾的影響，固有的「期待視野」（Erwartungshorizont，又譯「期待視域」）也使我們自然而然地認定「未定域」就是「空白」，因為中國的文學藝術傳統，早就已經注意到作品中的空白並加以強調了。然而，用「空白」理解英加登的「未定域」，這只是大而化之的做法。中國文藝傳統的「空白」觀，其哲學基礎主要是道家的形而上學，宗白華在《中國美學史中重要問題的初步探索》《介紹兩本關於中國畫學的書並論中國的繪畫》《中國詩畫中所表現的空間意識》《論中西畫法的淵源與基礎》等論文中有過較深入的探討。在探究藝術作品中「空白」的來源時，宗白華是從「哲學宇宙觀」、從「道」的原理自上而下地推出「空白」的，其思維方法與黑格爾派的形而上學美學並無二致。但是，英加登的未定域概念並非自某種形而上學演繹而來，而是對直觀進行分析得出的。它啟牖於胡塞爾對知覺行為的現象學分析，完成於英加登自己對文學作品的現象學分析。胡塞爾的現象學分析揭示了知覺的結構，是一個圖與底、中心與邊緣、在場與缺席「共在」的結構。英加登對未定域的抉發，表明了文學作品也是一個「在場·缺席」（presence and absence）的結構。所以「未定域」也就是現象學術語「缺席」在文學作品中的對應物。由此可見，「空白」與「未定域」雖然有些相似，但是表面相似的觀點背後所依據的學術背景卻幾有天壤之別。當我們用「空白」去把握英加登的「未定域」思想時，其實已經將它從原有的思想脈絡中切割出來了，它並不是伽達默爾所希望的「正確」的表現。唯有堅持本體論的視域融合，才能避免這種對學術脈絡的偏離。

其四，由於作品的存在方式就是表現，而表現又是多種多樣的，表現使「一」進入「多」，這就必然帶來「存在的擴充」（Zuwanchs Sein）。伽達默爾在說明繪畫的「表現」時提到存在的擴充，他認為原型獲得表現，變成繪畫形象，這是存在的擴充。但是，在學術中也有存在的擴充。視域融合顯然就是一種「存在的擴充」，它表明古代經典作品進入當代的視野中，獲得當代的形態。存在的擴充不只發生於時間中，還發生於空間中。以哲學為例。哲學是一門誕生於古希臘、繁榮於歐洲的學問。因此，若說歐洲是哲學的故鄉，說德、法、英三個國家有哲學，這毫無疑問。但若說歐洲之外也有哲學，就很難說得那麼鏗鏘有力了。在19世紀上半葉，學者們就認為美國沒有哲學。1840年，法國學者托克維爾出版了《論美國的民主》下卷，開門見山地指出：

在我所知的諸多文明民族中，美國是最不重視哲學的。

美國人至今沒有創建自己的哲學派系，而對於歐洲的那些相互對立的哲學派系，美國人也並沒有太過關注，他們甚至連這些學派的名稱都全無所聞。

當托克維爾如是說時，查爾斯·皮爾士出生了。1872年，皮爾士成立了一個哲學俱樂部，數年後，皮爾士發表的兩篇論文標誌著美國實用主義哲學的創立。這個俱樂部的一個成員是威廉·詹姆斯，他系統性地建構了實用主義哲學。從19世紀末到20世紀初，是實用主義哲學的集大成者約翰·杜威活躍的時期；20世紀20年代，實用主義在美國紮下根來；30年代，分析哲學傳入美國。從此哲學在美國生根發芽，直至枝繁葉茂。以藝術哲學而論，這一哲學分支雖然誕生於德國，但是到了20世紀，全世界最熱衷於藝術哲學並使之碩果累累的國家，大概就是美國了。有鑒於此，我們不得不承認美國也有哲學。於是，哲學的領地就從歐洲擴展到歐美，乃至擴展到整個西方文化圈。

回到我們的論題，「歐洲哲學美國化」可視為「西方文論中國化」的一個成功範本。既然「歐洲哲學美國化」是可能的，那麼「西方文論中國化」當然也是可能的。這是就歷史事實而言。就理論而言，它們都可視為伽達默爾所說的「存在的擴充」。總而言之，本體論詮釋學的視域融合，比較完美地論證了「西方文論中國化何以可能」，解決了本文開頭提出的第二個問題。下面我們要面對的是「如何實現西方文論中國化」的問題。

三、如何實現西方文論的中國化

「西方文論中國化何以可能」是一種學理上的闡述和論證，而「如何實現西方文論中國化」則基本屬於實踐和操作的問題。因此，後者處理起來要簡單一些。不過這個實踐性的問題仍然會引出一些具有理論性質的探討。我們認為，實現西方文論的中國化，一定要經歷譯介、應用、建構三個階段。

譯介，包括翻譯和介紹。這自然是西方文論中國化的第一個必經階段。然而，正因為這個階段過於顯而易見，它往往被輕視乃至被視而不見了。例如，1990年代曾有不少中國學者認為，中國的美學和文學理論之所以沒有值得自豪的成果，主要是認識論的思維框架所致，為此，必須徹底扭轉認識論的思維方式，才能取得美學和文學理論研究的突破。這不失為一家之言，但它顯然忽視了一個事實，自1750年美學在德國成立以來，許多美學大師的經典之作都是認識論美學，或是基於認識論的美學。這就說明認識論並非美學無所作為的根本原因。更重要的原因恐怕還是缺乏學術積累，而缺乏學術積累是由於翻譯沒跟上：

美學是源於西方的一門學問，既然如此，深入了解西方美學，乃是美學研究的基本前提。然而長期以來，西方美學的材料在中國極度缺乏。1963年，中國才有了朱光潛編寫的第一部《西方美學史》。朱光潛翻譯的幾部西方傳統美學著作，就是我們最主要的參考書了。1980年代，李澤厚主編了一套《美學譯文叢書》（前後約50部），我們總算閱讀到一些比較重要的西方現代美學的文獻，並為之大開眼界，至今仍在吸收和消化之中。美學研究者都是牛，如果無草可吃，那當然不可能產奶，如果吃進去的草還在反芻，尚未消化，那也不可能擠出奶來。

再以文論為例，1980年代接受美學就被引進中國，一度掀起熱潮，成為中國美學界和文學理論界的「顯學」。三十年來，關於伊瑟爾的「召喚結構」（response-inviting structure）概念，中國學者就至少寫了數十篇論文。然而有趣的是，直到2017年10月，亦即筆者寫作本文的時刻為止，伊瑟爾論述「召喚結構」的那篇名文尚未被翻譯過來。難道撰寫那些論文的中國學者都能夠直接閱讀德文並加以闡述？這顯然是不可能的。那麼三十年來的那些論文到底是怎麼寫出來的呢？不懂德文，又沒有譯文，當然只好使用第二手的資料了。如果說它們也是「西方文論的中國化」，那麼這種「中國化」不是空中樓閣嗎？不是在沙灘上建房子嗎？朱光潛曾經留學歐洲八年，用英文撰寫博士論文，他當然可以熟練地閱讀英文著作，因此其早期著作《文藝心理學》（1936）越過翻譯而直接對西方美學思想加以介紹，這種情況與今人通過二手資料論述伊瑟爾的「召喚結構」完全不同。儘管如此，朱光潛的介紹仍然不完全到位，譬如對克羅齊美學的闡述就有些「走樣」，因此在1947年，他根據英文版翻譯了克羅齊《美學》的理論部分，試圖補上翻譯這一課。這就足以說明，優秀的翻譯是西方文論中國化的基礎，是不可越過的必經階段。

自嚴復以來，中國學者對西方學術著作的翻譯已經超過一百年，而對美學和文論的翻譯，至今仍然持續不斷地進行著，許多名著甚至已經有了兩三種中譯本，例如伊格爾頓的《二十世紀西方文學理論》。當然並非所有的重要著作都已被翻譯過來，但那些較為重大的學術流派如俄國形式主義、英美新批評、精神分析文論、神話原型批評、接受美學、結構主義、結構主義、女性主義、新歷史主義，其代表作基本上都有了一些中譯本。更不必說20世紀對中國影響最大的馬克思主義文論了。因此，我們不妨說翻譯的階段大體上已經完成，至少可以說，要完成這個階段，並非難事。現在問題是對那些譯著「接受」之並「消化」之。接受和消化，大體上對應於應用和建構兩個階段。對於一種文論，只有接受了才會去應用它，也只有消化了才談得上建構。

應用，主要有高低兩個層次，其一是用於批評，其二是用於理論建構。一般來說，接受西方文論的最直接後果就是拿來用於批評。通過文學批評的應用，西方文論的思想和觀念也就被傳播開來，逐漸進入中國文化的語境之中。這方面最著名的例子是王國維的《〈紅樓夢〉評論》。此文將叔本華哲學美學用於解讀《紅樓夢》，一改傳統批評的舊有模式，令人耳目一新，使「紅學」進入一個嶄新階段。但是，將西方文論用於批評中國文學作品，必然會有一個「是否適用」的問題。一般認為，西方文論未必適用於中國文學作品。事實上，叔本華哲學美學便未必適用於《紅樓夢》。例如，王國維把寶玉的「玉」解讀為慾望的「欲」，以遷就叔本華的意志論形而上學，此舉未免牽強；王國維把《紅樓夢》的主旨釋為「示人以解脫之道」，所謂解脫，也就是叔本華的否定生命意志，但它的最佳表現不是自殺，而是賈寶玉的出家，這明顯也是削足適履的做法。就此而言，《〈紅樓夢〉評論》有些類似這兩三年中國文學界熱烈討論的「強制闡釋」。「強制闡釋論」的提出者是中國社科院的張江研究員。其立論的宗旨，簡言之，大體上是質疑西方文論的普遍適用性，反對將西方文論強行應用於批評中國文學作品。這種質疑有其合理之處，它代表了一種自覺，呼籲中國學者去建構自己的文學理論。正是由於中國古代文論不再適用於當今的文學作品，我們才啟用西方文論，而如果西方文論不適用於中國文學作品，那麼我們似乎只能使用今天的文學理論了。

遺憾的是，在今天的中國文學界，應當說還沒有一種可以取代西方文論的更具解釋力和有效性的文學理論。然而，批評總是要使用理論的，因為理論提供了詮釋的視角和批評的標準。以筆者淺見，在中國古代文論已不再適用、中國現當代文論尚未真正創造出來的情況下，將西方文論用於批評是「事有必至，理有固然」，因為在現代學術的意義上，沒有不運用某種理論的批評。事實上，將西方文論用於中國文學批評時遇到的難題，與翻譯遇到的難題是一樣的，至少是相似的。《真理與方法》的中譯者洪漢鼎說，當他向伽達默爾表示翻譯此書的願望時，「使我大為驚訝的是，伽達默爾本人對此書的翻譯並不感興趣，而且相反地提出了一條『不可翻譯性』的詮釋學原理。」洪漢鼎接著評論道：

按照詮釋學的觀點，要把伽達默爾本人在寫《真理與方法》時的意義內蘊全面而客觀地表現出來，這是不可能的，任何翻譯都帶有翻譯者的詮釋學「境遇」和理解「視域」，追求所謂單一的真正的客觀的意義乃是不可實現的幻想。但是按照我個人的看法，如果我們把翻譯同樣也視為一種理解、解釋或再現的話，我們也不可因為翻譯不能正確複製原書的原本意義而貶低翻譯的價值。事實上，正如一切藝術作品的再現一樣，一本書的翻譯也是一種解釋，因而也是該書繼續存在的方式。

嚴復已經發現了「譯事三難」，即信、達、雅。信就是忠實於原文，嚴復認為這是「大難」，而伽達默爾則認為這乾脆就不可能。翻譯本身就是一種理解或解釋，因此，譯著也是「視域融合」的結果。儘管完全忠實的翻譯是不可能的，但翻譯是經典在異文化中實現「存在擴充」的首要形式，因此譯著「也是該書繼續存在的方式」。應用也是西方文論的存在擴充。而且它比翻譯更進一步，因為翻譯只是「換一種說法」，歸根到底還是「獨白」，應用則是西方文論開始與中國文化展開「對話」。詮釋學無非是一種對話的哲學。

因此，將西方文論應用於中國文學作品的批評，也是一種「必然的中國化」，本身是無可厚非的，可以非議的僅在於，對西方文論理解得透不透，應用得好不好。例如，在解讀《紅樓夢》時，王國維強行應用了叔本華哲學觀點，頗遭詬病，事實上王國維還把叔本華哲學的觀點弄得「走樣」了，例如他捨棄了叔本華觀點的本體論背景。此後，李劼轉而將斯賓格勒的歷史哲學和海德格爾的存在哲學應用於《紅樓夢》，從而再次使《紅樓夢》批評呈現新氣象。將西方文論應用於中國文學批評，這是西方文論中國化的題中應有之義。但西方文論的中國化，還有比批評更高的層次，那就是應用西方文論的某些觀點進行文學理論的建構。朱光潛的專著《詩論》（1942）便是一個較為成功的實例。

在美學領域，朱光潛有「現代美學之父」的美譽，而在文學理論領域，朱光潛可能也配得上「現代詩學之父」的頭銜。《詩學》是一部真正的理論著作。它在解釋中國詩歌時，主要使用了克羅齊的直覺說和表現說（在解釋詩歌的起源時還使用了遊戲說）。它確然「在理論的層次或邏輯的層次上」與西方文論展開對話，譬如第四章「論表現——情感思想與語言文字的關係」與克羅齊對話、第六章「詩與畫——評萊辛的詩畫異質說」與萊辛對話。第二章「詩的境界——情趣與意象」則是運用克羅齊的直覺說對王國維的境界說加以批判和改造，其中還使用了移情說和尼採的個別觀點。不妨將王國維的《人間詞話》和朱光潛的《詩論》略作比較。《人間詞話》雖也受西方思想的影響，然而「境界說」更像是從傳統文論延伸出來的，它與古代詩論有著明顯的延續性，並無斷裂式的飛躍和本質性的區別。此外，《人間詞話》更像批評，不像理論。《詩論》則是明顯的「西方文論中國化」，而且是在理論建構層面的「西方文論中國化」。朱光潛本人對此頗有自覺，《詩論》1984年版的後記說：「我在這裡試圖用西方詩論來解釋中國古典詩歌，用中國詩論來印證西方詩論。」朱光潛的嘗試是成功的，這就證明「用西方詩論來解釋中國古典詩歌」未必就是負面意義的「強制闡釋」。後來葉維廉的《中國詩論》大體上也是沿著朱光潛開闢的這條道路前進。但是，縱然是朱光潛的《詩論》和葉維廉的《中國詩學》，也仍然不是西方文論中國化的最高階段。劉若愚的《中國文學理論》也值得一提，此書並非應用西方文論去解釋中國詩歌，而是應用西方文論去整理中國古代文論，使之具有系統性和條理性，也做得比較成功。然而同樣地，劉若愚的《中國文學理論》依然不是西方文論中國化的最高階段。

為什麼朱光潛的《詩論》、葉維廉的《中國詩學》、劉若愚的《中國文學理論》（此外還有高友工的《美典》等），都不是西方文論中國化的最高階段？原因在「應用」上，也在「中國」上。應用是把西方文論視為現成的東西，亦即朱光潛《詩論》「抗戰版序」所說的「材料」，應用總是對現成材料的應用。如此應用者一開始就站在比西方文論的創造者低一級的台階上了。不錯，朱光潛在《詩論》中確實提出了一種詩歌理論，他自詡「比較有點獨到見解」，但那也只是對克羅齊直覺說和表現說的小修小補，並沒有真正超出克羅齊設定的美學框架。再則，朱光潛、葉維廉、劉若愚（還有高友工等學者）都自囿於「中國」，都只關注對中國文學的現代詮釋或對中國文論的重新梳理，這等於放棄了西方文論最本質的特徵。西方文論的根本特徵是普遍性，或至少是追求普遍性。力求最大的普遍性，這正是西方文論能夠實現其「存在擴充」的關鍵所在。如果一種文學理論的出發點就致力於尋求特殊性，自動限制自己的領域，那麼這種理論一開始就已經處於弱勢了。它並沒有充分發揮理論本身應有的潛能。一種只適用於中國文學的理論是不可能在西方文化中實現其「存在擴充」的，王國維的境界說就是前車之鑒。朱光潛的中國詩歌理論、宗白華的中國藝術理論，也都難以融入西方文化的語境。總之，「應用」西方文論，表示我們始終只是西方的學徒；試圖建設「中國」文論，則表示我們不敢指望能與西方文論分庭抗禮。

西方文論中國化的最高階段，是在充分理解、吸收、消化西方文論之後，進行中國學者自己的文學理論建構。這樣的建構，終於不再是學徒的工作了。前面說過，至少在西方文論中國化的第一階段，重點應當是「西方文論」而非「中國化」，事實上，譯介、應用都是以西方文論為主體的。在這兩個階段，即便與西方文論有對話存在，那也是不平等的對話。然而在伽達默爾的視域融合中，卻有著平等的對話。視域融合，是真正的理解。正如男女的融合往往孕育出胎兒，視域融合也總要產生出什麼東西來。這種東西肯定不是「複述」，甚至也不是「重構」，而應當是自己的「建構」。或者說，進行自己的文學理論建構，這才是視域融合的最高境界。當我們對西方文論的中國化進行到了致力於建構自己的文學理論時，重點就不在「西方文論」，而轉移到「中國化」了。只是，這裡的「中國化」，有別於當前學界的流俗觀點。流俗的「中國化」，無非就是給理論塗上中國色彩，比如有意多用中國文學作品的例證，或強調中國文學不同於西方文學的特殊性，或大量使用中國傳統美學資源。這裡的「中國化」，意思是說，中國學者已經從西方文論那裡「出師」，即將出現的文學理論，是中國學者自己建立的文學理論。這種文學理論應當能夠說出西方文論所沒有的東西，同時它應當具有理論本身的普遍性，不僅可以解釋中國文學作品，而且可以解釋西方文學作品。

顯然，建構自己的文學理論，並非易事。自清末西學東漸以來，一百多年間，中國學者自己建構的具有較高水平的文學理論，可謂寥若晨星。至於在西方世界傳播、被西方學者研究的中國文學理論，更是基本上沒有。的確，縱然是比較好的「中國化」，也絕非一蹴而就，何況是最高境界的「中國化」。但是，中國歷史上確實曾經有過一次極為出色的「中國化」，那就是佛教的中國化。禪宗乃是印度佛教中國化的產兒。一般來說，禪宗可視為道家化了的佛教。它是印度佛教和中國文化真正的融會貫通。馮友蘭認為，佛教哲學傳入中國經歷了格義、教門、宗門三個階段。禪宗就是宗門階段。禪宗在中國經過一段時間的發展之後，也開始了詮釋學的「存在的擴充」。先是被日本所引進，在日本文化生根發芽，形成自己的特色，並影響了日本的審美觀念。在20世紀，禪宗經過鈴木大拙、阿部正雄等日本學者的傳播，逐漸融入美國文化。例如，禪宗影響了美國音樂家、「新舞蹈運動之父」約翰·凱奇的藝術觀念。對本文特別有意義的是，美國人類學家雅克·馬凱在《審美經驗》（1988）一書中，以人類學為背景、應用禪宗思想解釋審美經驗，建構了一種美學理論。

但是，從佛教傳入中國到禪宗的產生，經歷了四五百年之久，而西方文論進入中國，才不過一百餘年。禪宗所給出的提示是，我們的當務之急，可能並不是汲汲於「西方文論的中國化」，而是應當致力於對西方文論儘可能準確的、深入的、充分的理解。我們當然要從西方文論那裡「出師」，然而，最愚蠢的學生要算還沒學到真本事就急於出師的學生了。建構中國自己的文學理論，需要較為漫長的積累、領會、消化過程，目前我們還沒有達到建構階段，但不妨將它設為一個必然會達到的目標。今天的文化傳播之便利、文化交流之頻繁，已遠非漢唐時期所能想像，我們對西方思想和西方文論的前沿動向，也能在最短的時間內便有所了解，因此可以想見，西方文論的中國化也必定比印度佛教的中國化快速得多。在結束本文之際，不妨以樂觀的心態預測，也許在半個世紀之內，這個目標便可以實現。

郭勇健，《詮釋學的視域融合與西方文論的中國化》，《學術月刊》2018年第5期。為適應微信風格，刪除了注釋，請見諒。

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