《上海文化》 學術專題
《上海文化》| 學術專題：美學研究
審美認同與身份表徵
尹慶紅|上海交通大學講師
原文刊載於《上海文化》2018年第6期
內容摘要
身份認同在本質上是一種文化建構的過程，既屬於過去也屬於未來。在當代社會，藝術和審美實踐成為建構文化認同的重要途徑。在文化身份的表徵時，「他者化」是一種重要的表徵機制。本文認為藝術生產和審美實踐只有表達地方性的審美經驗才能起到審美認同的功能。在當代社會，文化符號成為身份表徵的重要資源。
關 鍵 詞審美認同 地方性審美經驗 身份表徵 文化符號
一、「他者化」與身份表徵
一般而言，有兩種文化身份觀的理解：一種是本質論，另一種是建構論。前者將文化身份視為已經完成的事實，後者將文化身份視為某種正在被製造的東西，總是處在形成過程之中。這就是說，文化身份既屬於過去也屬於未來。那麼由誰來建構、用什麼材料來建構、採取什麼樣的建構策略？這些問題就成了身份認同中不可迴避的問題。
在當代社會，在文化身份的建構中，審美和藝術扮演的角色越來越重要，在某些情況下，審美和藝術成了身份認同的主要途徑。對民族傳統文化的重新「發明」和復興是民族身份建構的重要途徑，而這又往往是通過將傳統文化轉化成藝術品和藝術表演來實現的。傳統社會的一些物質文化產品，在現代社會已經失去其實用功能，成了供現代人欣賞的藝術品。在傳統社會，原住民的紋身和不同的裝飾都帶有特殊的社會功能，不同的裝飾代表了不同的族群。例如我國的苗族，「所有苗族不同分支都是以服飾為標誌，以服飾的不同穿戴來加以區分」。[2] 在廣西，過去人們也以不同顏色的衣服來區別不同的族群，如藍衣壯、白褲瑤、紅彝、黑衣壯等。這些都說明這種帶有明顯風格化或民族化特徵的物質文化，在現代社會中其社會功能慢慢消失了，而其符號功能和愉悅功能卻得到了強化。人們再次使用它，主要是用來展示、表演其代表的傳統文化，通過審美實踐喚起人們的記憶，起到身份認同的作用。這種通過審美實踐和情感體驗來實現身份認同的方式是一種比其他方式更為有效的途徑，「就族群歸屬作為身份中深植的情感成分來說，它的傳遞較少地是通過認知語言或學習，更多的是通過與心理分析所遭遇中的夢和移情類似的過程」。[3] 夢和移情也是一種審美活動的形式，往往能深植於個體的心靈深處。
認同是個體的事情，是個體的情感選擇問題。但當牽涉到群體身份的建構和表徵時，就不完全是個體的行為了。由誰來表徵群體身份，身份表徵的主體是本族成員還是他族人員，是主動表徵還是被動表徵，採取何種表徵策略，這些都決定了群體的身份形象。從理論上說，群體成員是其文化、藝術的生產者，也是文化的持有者，他們擁有表徵自己身份的權利。但在不同的語境中，少數民族身份形象往往是被「他者」來表徵的，或在一種「失語」的狀態下，很難有權力和能力去表徵本民族的身份。而不同的主體，處於不同的身份立場，在生產和表現少數民族文化藝術時，採取不同的策略，使少數民族呈現出不同的身份形象。最為常見的兩種身份表徵機制：「他者」眼中的「民族情調」和「自我他者化」。「少數民族」這個詞本身就是被主流民族建構出來的，在過去對少數民族形象的描述中，少數民族往往是落後的、原始的，也是充滿異域情調的。在對「他者」進行表徵時，「審美和意識形態是相互交錯的」。[4] 在群體間關係的語境中，能夠讓一個群體產生歸屬感的群體區別特徵，被用來對另一個群體貼上「他者」的標籤。這種意識形態傾向將他群體還原為特殊的、風格化的作用是政治認同的核心因素。由於這種「他者化」總是伴隨著簡化論的原則，所以是有一定問題的。因此，「這種僵化的傾向是建立在一個機械的、二元對立的理解群體間關係基礎上的。這種對他群體的機械化表徵通常是通過審美和媒體實踐而出現」。[5] 在主流民族與少數民族兩者之間不平等的格局中，少數民族自己是沒有能力表徵其身份的。如黑衣壯在過去被其他族群視為丑的、髒的、窮的形象，黑衣壯族群雖感到羞辱、憤怒，但也感到無奈和自卑，因為他們既沒有文化自覺，也沒有能力去表徵自己的身份。但正如斯蒂文所說：「當意識到主流文化的否定態度的意識增強時，亞文化的成員就努力去聲稱他們自己的文化認同」，[6] 只有當他們意識到自己的身份時，他們才會去尋求自己的身份認同，並努力改變「他者」眼中的形象。
自我的身份意識來自和「他者」的接觸，是在「他者」的對照下形成的，因此，如何理解「他者」就成了少數民族身份表徵的前提。在人類學研究中，非西方社會中的「他文化」是人類學研究的主題，早期的人類學是伴隨著西方殖民主義運動而進行的。在早期人類學家眼裡，「他文化」完全不同於西方文化，雖然比較落後、野蠻、原始、低級，但也充滿了神奇、浪漫、寧靜等異域情調。這是西方人眼中最早的「少數民族」的形象，也是後殖民主義理論批判的源頭。後來在人類學的自我批判中，文化相對論成了人類學研究的基本立場，批判以西方文化為標準來對「他文化」的「妖魔化」或神秘化，批判那種異國情調，薩義德的東方主義就是這種研究的體現。薩義德研究了西方話語是如何建構了東方主義，這成為後殖民研究的重要理論來源。在其著作《東方學》出版十幾年後，他補充了關於「他文化」的新思考，他說：「每一種文化的發展與維護都需要一種與形象異質並且與其相競爭的另一個自我存在。自我的身份建構牽涉到與自己相反的他者身份的建構，而且總是牽涉到對與我們不同的特質的闡釋與再闡釋。每一個時代與社會都重新創造自己的他者。因此，自我身份或他者身份絕非靜止的東西。」[7] 這既指出了每種文化的自我意識都是以「他文化」為參照而發展起來的，也強調了文化身份的流動性和過程性。從這個角度來說，「他文化」其實是個中性概念，任何文化身份都是處於「看」與「被看」的結構關係中，關鍵是「看」的主體的立場。同樣，「異域情調」本身並不必然是隱含了權力關係，而是意味著對「他文化」的欣賞。法國詩人維克多·謝閣蘭提出了關於主體與客體、自我與他者的審美理論。在他看來，美就是少見、不平常的，所以我們對美的欣賞總包含著特殊、驚喜和震驚的因素。我們很容易承認異域情調是美的重要組成部分。當我們理解和我們自己的文化截然不同的文化時，美的上述因素就構成了這種外來文化的魅力。在這個意義上，異域情調就變成了美的前提，或者異域情調就是審美。謝閣蘭關於美的定義就是把文化差異和異域情調結合起來考慮。他說：「異域情調就是關於不同的概念，關於差異的看法和對非自我的他者的認識。」[8] 在謝閣蘭看來，異域情調和審美是可以互換的概念，他的著作就叫做《論異域情調：關於差異的審美》。[9] 異域情調是一種審美態度，是對異己之物的理解，其中一個核心的必不可少的因素是差異性。在他看來，不僅在不同文化之間，差異產生美，而且在同一文化內，由於過去的文化和現在的文化不一樣而形成差異也產生美的效果。因此，異域情調作為一種理論概念主要指因為差異而產生的審美效果。他說：「異域情調這個詞常被濫用，但無論如何它的真實意思是他者。享受異域情調就是體會差異。」[10] 因此，在和「他文化」形成的關係中，關鍵是「也有自己的聲音伸張自己的權利」，才能超越被誤用的異國情調的概念。[11]
20世紀90年代初，因張藝謀的電影在國際上屢獲大獎，國內學術界曾展開了一場關於電影風格的「東方情調」的討論。其中主要的觀點是從後殖民主義的視角批評張藝謀有意製造「東方情調」來贏取國際觀眾的認同，這也就是「自我他者化」的體現。這種觀點在對「東方情調」提出批評的同時，卻走向狹隘的民族主義。與這種對抗性的立場不同，王傑教授認為批評固然重要，但「對於理論建設來說，在這種批判性分析的同時，還應該在這種對立性關係中找到解構這種關係的支點，以及東方文化自身的特殊性在當代文化中的建設性價值意義。從美學的角度講，也就是東方情調的另一種審美意義的可能性及其學理根據」。[12] 他認為，「東方情調」其實還具有另一種審美意義，那就是產生於東方文化中的藝術所具有的某種形式化的規律和美學特徵：「用儀式化的形式表達了超越現實不合理性的願望和要求，使遙遠的歷史要求獲得了一種感性的審美形式，這才是『東方情調』的本土含義。」[13] 而這種獨特的東方審美形式和美學特徵恰恰是在現代化進程中，能夠與西方資本主義文化形成互補，或者起到抵抗西方文化的作用。因此，在當今，東西方文化事實上已經構成一種「互為他者」的結構性關係。只要確立自己的理論立場和主體態度，正確地看待我們身處其中的現實境遇和文化價值的取向，通過對中國文學藝術的美學變形機制及其意義的特殊性進行深刻的研究，是可以找到我們的審美表達機制的，從而在「互為他者」的關係中擁有屬於自己的聲音。如果說謝閣蘭還只是強調他者、差異是產生美的條件，而且他對異文化的美更多的是從「我」的立場去想像、觀看「他者」而產生的，那麼王傑則強調了「我」主動地把自己文化中獨特的審美經驗表現出來，呈現在「你」面前，因為「我」文化中的藝術和審美經驗與「你」文化中的不一樣，在這兩者「互為他者」的關係中，才是異域情調之美。這其實是強調了主體的立場，主體的身份是主動的表徵自我，而不是被動的「被看」。只有這樣，才能「互為他者」，彼此欣賞。費瑟斯通說，在當今全球化背景下，「再要透過野蠻人、土著人和東方人來看視他者，已經很困難了。那些他者試圖回應我們，反對我們為他的世界所作的描述的圖景，正成為幻想投射和錯覺而遭到挑戰。經過全球激流的沖刷，他們如今已經成為我們自身形象的對話者和組成部分」。[14] 這也說明，在當代社會，已經沒有某一文化是固定不變的僅供「他者」欣賞的，而是彼此之間「互為他者」。必須承認差異，承認「他者」才能對話，這是文化身份建構的出發點和立足點。從這樣的理論立場來思考少數民族的審美認同的表徵問題，我們就能超越那種因被主流文化「看」而形成的「民族情調」的表達機制，也能超越民族成員為了贏得「他者」的認同而「自我他者化」的表達機制。雖然這種模式是文化交流中的一種重要的形式，但少數民族藝術家們如果把太多的精力用於獲得「主流的審美標準」的接受和贊同，往往就容易失去自己的文化傳統和身份。這裡關鍵的問題是表徵的主體應是本民族的成員，只有自己主動地表徵自己的身份，才能避免「被看」的命運，這也是肯定自己的文化，是一種生存政治。「存在的政治也就是最本義上的文化，是一種文化和價值上的自我意識、自我肯定、自我辯護和自我實現。這就是我們今天談的歷史和主體性的終極意義。」[15]
二、地方性審美經驗與審美認同
隨著現代化的快速發展，傳統的民族文化與外來文化之間的衝突、碰撞、交融日益明顯。原有的社會結構和運行機制發生改變，原有的文化格局受到衝擊，原有的生活方式發生了重大改變，從封閉到開放、從穩定到劇變，不僅使「我」必須面對越來越多的「他們」，而且開放和變化打亂了傳統社會原有的認同模式，而新的認同範式一時又無法建立起來，引發了真正意義上的認同危機。這種認同危機在文化的不同層面上的表現是不同的。個體感受最深刻的認同危機是來自精神層面的危機。一個民族的文化理念、思維方式、價值理想、宗教信仰、道德觀念、審美觀念、審美理想、審美趣味等是民族成員對本民族文化的認知和情感歸屬的核心部分，是維繫民族認同感的最深層的紐帶。認同危機的實質是由於精神、情感、意義、價值、審美觀念的變化而引起的焦慮和困惑。認同危機不僅表現在由於全球化所帶來的外來文化對傳統民族文化的審美認同機制的破壞，從而使少數民族群眾對本民族傳統的審美觀念、審美價值、審美理想、藝術風格產生認同危機，也表現在當代中國的大眾文化語境中，少數民族群眾如何利用自己的藝術和審美實踐來表徵其個人或族群的身份意識、加強群體認同，也就是審美認同的表徵問題。
我們在上文中強調了表徵民族身份的主體立場，那麼主體該把什麼樣的民族藝術和審美活動表現給「他者」呢？通過對南寧民歌節和黑衣壯的研究，我認為，民族藝術只有表現了民族群眾的審美經驗才能真正起到表徵民族身份的作用。在全球化時代，各地區之間、各民族之間的文化差異越來越小，以致呈同質化傾向。近年來，一些人類學者在研究非物質文化遺產時，發現許多地方已經沒有鮮明特色的地方性文化可保護了，一切都在流失，一切都在削平，沒有文化差異，並由此感到非常遺憾。在我看來，對真正的民族藝術生產者而言，他們不應有這樣的感嘆，因為藝術要表現的是當地人的審美經驗。地方性的傳統文化可能正在消失，但地方性的人們的生活還在繼續，他們有新的生活經驗和情感體驗。即使在都市的現代文化中，人們每天的生活方式、生活環境都一樣，但每個人對這座城市、生活方式、物質消費的態度和感悟是不一樣的，喜好不一樣、情感也不一樣的。這既有個體的生理、心理等方面的不同，也由每個人所處的社會位置、環境、地位、財富等不同而決定。我相信，即使大家都喝可口可樂，穿美國T裇，看好萊塢大片，儘管相似的東西越來越多，獨特的顯性的民族性越來越少，但我們的生活體驗、審美經驗也不會是一樣的。如弗里德曼所說：「然而使用這些事物的方式，仍然同我們自己的方式有巨大的差異。」[16] 人類學家薩林斯指出，幾乎所有的人類學家所研究和描述的「傳統」文化，實際上都是「新傳統」。現在沒有一個人，甚至沒有一位人類學者會對這些文化是否出於正宗而提出疑問。「無論如何解釋，易洛克聯盟已表明是一種文化接觸以後才發展起來的制度，而平原印第安人的文化則是在獲得馬匹之後才繁榮起來的。那麼我們是否還能說，當時的易洛克人已經因此變得不像易洛克人了，而當時的蘇人也變得很不像蘇人了？」[17] 因此，我認為，在表徵民族身份時，只要是表現了本民族群眾的地方性審美經驗，就能激起他們的共鳴，喚起他們的記憶，起到身份認同的作用，而且才能超越「自我他者化」和「民族情調」的兩種表徵模式。這兩種模式都是建立在對少數民族固有的刻板的形象或對少數民族「本質化」的想像基礎之上，都是與少數民族群眾的現實生活經驗相脫離的。正如費瑟斯通在分析一些民族國家通過投資當地電影和電視節目來塑造民族認同時發出的警告一般：「如我們前面提到的那樣，這些文化先驅的實驗除非是以地方的生活與實踐形式為基礎，否則它們也無法取得成功。」[18] 少數民族的社會在變遷，人們的生活方式在改變，生活經驗也在變化，民族藝術只有把握民族群體在活生生的現實中的體驗和感悟，才能克服刻板的少數民族形象。正如王傑所言：「從理論上說，只有現實的具體經驗，以及這種經驗的審美轉化，才能將被大眾文化和主流媒體『挪用』和整合的『民族文化』重新激活，成為對當下現實生活經驗的審美表達。以此為媒介的文化認同，才真正具有審美抵抗的意義，並喚醒和激發出文化自我意識的覺醒與重建。」[19] 因此，這些表達了少數民族群眾審美經驗的民族藝術才是他們文化認同的基礎和紐帶。審美實踐和審美表現只有表現出這種地方性審美經驗，才能表徵他們的身份意識和喚起他們的身份認同。
三、文化符號與身份表徵
現代化的發展，逐漸改變了傳統文化的生產基礎，當代社會中的傳統文化的復興，在很大程度上是以藝術品和表演的形式保留下來的。也就是說，文化的符號保留了下來，但符號背後的世界觀、價值觀等意義消失了。藝術符號和文化標誌就成了某一地區或民族的傳統文化風格化的象徵物，成為維繫民族成員的紐帶。對這種風格化符號的運用是塑造民族認同的重要資源。「一般而言，集體表徵的實現是來源於某一集中的、有機的觀念和信仰體系。在用審美來表徵集體認同時，統一的藝術風格成了審美認同的重要來源。因為風格是有共同的形式的圖案、樣式、特徵，正是這些形式使我們能認識和區分他們。風格被認為是作為集體表徵的藝術表現的基礎。」[20] 這些風格化的文化符號和藝術符號是該民族群體在長期的歷史生活中形成的，凝聚了民族成員的情感和記憶、傳說和神話等。現代藝術的生產方式，是把這些符號運用起來，喚起人們的記憶，實現文化認同的功能。今天我們看到的蘇格蘭的格子裙、苗族的服飾、黑衣壯的服飾，《劉三姐》的山歌等風格化的藝術符號，仍然是維繫該群體成員的重要的情感紐帶。身份是一個不斷建構的過程，「文化身份總是在可能的實踐、關係及現有的符號和觀念中被塑造和重新塑造著。有些符號和觀念一再被用來確定文化身份，這並不意味著他們的含義總是一樣的，或者它們在新的實踐中沒有變化」。[21] 因此，在不同的時期，人們通過對這些符號的再運用和再書寫來賦予其新的意義。比如在南寧民歌節上，通過對《劉三姐》歌曲的重新演繹，賦予其新的意義，從而贏得現代人的欣賞，而只要得到「大規模的追隨、認同和效仿，使種種文化現象成為具有象徵意義的符號，說到底是在以象徵的方式尋求心理歸屬與依附，是一種顯示出當代特點的大眾圖騰崇拜」。[22] 因此，這些符號仍然能喚起民族成員的記憶，獲得一種族群歸屬感。康納頓說：「有關過去的意象和有關過去的記憶知識，是通過（或多或少的儀式性的）操演來傳達和維持的。」[23] 也就是說，群體記憶並非只存在於大腦中，它也存在於表演、儀式、故事、活動等社會行動中，只要人們對那些傳統的文化標誌和藝術符號進行操演、運用、重複，那麼它們就串聯起民族發展的軌跡和悠長的集體記憶，也就具有實現群體認同的功能。以民歌為例，民歌不僅是指歌詞，民歌更是用來唱的，民歌是一個演唱的過程，民歌的審美就在表演的過程中。通過演唱，能把人們過去的生活經歷和記憶表達出來，彼此交流、經驗共享，從而起到維持認同的作用。
對民族身份感的追尋是一個朝向未來的重新發明和發現的過程，「雖然一個民族不能選擇自己的傳統，它至少能夠在政治上選擇如何繼續或不繼續其中的一些傳統」。[24] 這意味著，民族成員可以通過表徵的過程來控制認同的產生，這個過程不僅包括表述什麼，而且包括怎樣來表述。審美實踐在身份認同的建構中具有重要的意義，因為主體用一種新的意指性結構來表達認同。這種強大的訴求力量只有通過風格的並置而產生。因為風格就像符號系統一樣源於整個社會。當聽眾通過比較而識別熟悉和陌生的形式上的要素時，他會賦予音樂和其他審美形式以社會和個人的意義。審美實踐努力去改變和形成這些聯繫是通過轉換聽眾的指示結構來執行一種修辭功能的。通過風格的比較體驗，他會發現審美的辯證化的情境，通過熟悉和陌生來表現。[25] 以民歌為例，在當下文化生產語境中，大眾文化生產機制將某一民族或族群的民歌中最有代表性的音樂符號移植、嫁接、重組到大眾文化中來。在現代傳媒技術的作用下，這種夾雜著大眾文化成分的「新民歌」的表演，被賦予了民族文化的光環，將少數民族塑造成充滿民間風情的，神秘、虛幻、美麗、奇異的文化空間。這種舞台上的帶有「古樸化」風格的民歌表演，就成為神秘古樸的少數民族形象的一種象徵。王傑教授將這樣一種新民歌的生產方式和審美特徵概括為「古樸化」，並指出：「這裡的古樸化是一個風格和類型的概念，指在後現代文化以及經濟全球化的條件下，經濟欠發達的少數民族文化進入當代大眾文化的方式和途徑，也就是說，只有通過『古樸化』這樣的機制，少數民族文化才能進入當代大眾文化，成為其多元格局的一種形態。」[26] 正是為了表現民歌的「古樸化」，大眾文化通過對傳統民歌的內在審美關係的改變，實現了對傳統民歌的「重新書寫」。這種書寫使傳統民歌的文化結構、審美特徵和社會功能都發生了根本性的變化。通過大眾文化機制的審美變形，少數民族的民歌資源以奇異風格的「他者」身份被吸納到當代大眾審美文化的再生產中來。大眾文化的生產機制使已經符號化的民歌藝術的審美娛樂和展示功能獲得了新的生命力，在大眾文化所營造的文化氛圍中，具有了不同於其在傳統社會中的審美價值和意義，給現代人帶來一種特殊的審美體驗。這種體驗來自傳統與現代、古樸與時尚兩者「互為他者」的猛烈撞擊所營造的特殊的文化語境。這種「古樸化」的民歌對現代都市人來說，無疑是新奇的審美對象，產生的是一種強烈陌生化效果。民歌成為現代人情感上的精神家園的一種象徵符號，從情感指向上說是一種尋找母親的儀式。[27] 民歌以大眾文化「他者」的形式與大眾文化平行發展，在兩者既共振又互為他者、彼此解構的文化氛圍中，體現出民歌藝術獨特的審美價值。
如果群體認同的操控依靠於對意義的控制，那麼群體的認同是象徵性的實現。毫無驚訝，符號在審美經驗中扮演了重要的角色。符號是審美活動的協調和聯繫裝置。符號是集體記憶與社會行動如儀式、典禮和表演的橋樑。因為通過藝術、習俗和神話等方式儲藏在集體記憶中的東西，在不同的文化中是不同的，審美具有架起不同文化間橋樑的能力，在此意義上，審美是作為不同的價值體系進行交流、協商、調和的一個場所。在一種文化中，審美實踐在記憶和行為之間起到了協調作用，也在不同文化的價值體系之間起到協調作用。[28] 少數民族文化的審美認同是在跨文化的交流中產生的。在藝術生產和審美實踐中，身份表徵的主體立場是很重要的，如果是以外來者的眼光，則難以表達少數民族人們的審美經驗，從而使少數民族的形象被錯誤地表徵，也就難以獲得民族成員的認同。
[1] 作者簡介：
尹慶紅，男，1974年生，湖南邵東人。文學博士，上海交通大學人文學院中文系講師，《馬克思主義美學研究》編輯部主任。主要研究方向為馬克思主義美學、文化理論與審美人類學。
[2] 方李莉：《遺產：實踐與經驗》，昆明：雲南教育出版社，2008年，第83頁。
[3] 邁克爾·M. J. 費希爾：《族群與關於記憶的後現代藝術》，詹姆斯·克利福德、喬治·E. 馬庫斯編：《寫文化——民族志的詩學與政治學》，高丙中、吳曉黎、李霞等譯，北京：商務印書館，2006年，第242頁。
[4] Leuthold, Steven, Indigenous Aesthetics: Native Art, Media and Identity, Austin: University of Texas Press, 1998, p.25.
[5] Leuthold, Steven, Indigenous Aesthetics: Native Art, Media and Identity, Austin: University of Texas Press, 1998, p.25.
[6] Leuthold, Steven, Indigenous Aesthetics: Native Art, Media and Identity, Austin: University of Texas Press, 1998, p.23.
[7] 愛德華·薩義德：《東方學》，王宇根譯，上海：上海三聯書店，2000年，第426頁。
[8] Victor Segalen，Essai sur l』exotisme：une esthétique du divers，Paris：Fata Morgana，1978，p.23. 轉引自張隆溪：《異域情調之美》，李博婷譯，《外國文學》2002年第2期。
[9] 張隆溪：《異域情調之美》，《外國文學》2002年第2期。
[10] Victor Segalen，Essai sur l』exotisme：une esthétique du divers，Paris：Fata Morgana，1978，p.131. 轉引自張隆溪：《異域情調之美》，李博婷譯，《外國文學》2002年第2期。
[11] 張隆溪：《異域情調之美》，《外國文學》2002年第2期。
[12] 王傑：《審美幻象與審美人類學》，桂林：廣西師範大學出版社，2002年，第70頁。
[13] 王傑：《審美幻象與審美人類學》，第73頁。
[14] 邁克·費瑟斯通：《消解文化——全球化、後現代主義與認同》，楊渝東譯，北京：北京大學出版社，2009年，第114頁。
[15] 張旭東：《全球化時代的文化認同》，北京：北京大學出版社，2005年，第356頁。
[16] 喬納森·弗里德曼：《文化認同與全球性進程》，郭建如譯，北京：商務印書館，2003年，第149頁。
[17] 馬歇爾·薩林斯：《甜蜜的悲哀》，王銘銘、胡宗澤譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2000年，第125-126頁。
[18] 邁克·費瑟斯通：《消解文化——全球化、後現代主義與認同》，第163頁。
[19] 王傑：《民歌與當代大眾文化——全球化語境中民族文化認同的危機及其重構》，《廣西民族大學學報（哲學社會科學版）》2006年第6期。
[20] Leuthold, Steven, Indigenous Aesthetics: Native Art, Media and Identity, Austin: University of Texas Press, 1998, p.19.
[21] 拉雷恩：《意識形態與文化身份》，戴從容譯，上海：上海教育出版社，2005年，第221頁。
[22] 高小康：《大眾的夢》，北京：東方出版社，1993年，第7頁。
[23] 保羅·康納頓：《社會如何記憶》，納日碧力戈譯，上海：上海人民出版社，2000年，第40頁。
[24] 拉雷恩：《意識形態與文化身份》，第224頁。
[25] Leuthold, Steven, Indigenous Aesthetics: Native Art, Media and Identity, Austin: University of Texas Press, 1998, pp.23-24.
[26] 王傑：《民歌與大眾文化——全球化語境中民族文化認同的危機及其重構》，《廣西民族學院學報（哲學社會科學版）》2006年第6期。
[27] 王傑主編：《尋找母親的儀式——南寧國際民歌藝術節審美人類學考察》，桂林：廣西師範大學出版社，2004年。
[28] Leuthold, Steven, Indigenous Aesthetics: Native Art, Media and Identity, Austin: University of Texas Press, 1998, p.18.
責任編輯：李艷麗
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