劉文文│「人為的真實」——論弗朗西斯·培根對寫實主義的再發明
圖1 弗朗西斯·培根 伊莎貝爾·羅斯索恩的三幅習作 布面油彩 35.5×30.5厘米×3 1966 私人收藏
20世紀初英國評論家大衛·西爾韋斯特（David Sylvester）在1948年提到現代的寫實性繪畫並不是意味著重新再現客觀現實，而是一種新形態的寫實，這種寫實源於藝術家的想像。20世紀初英國的寫實主義繪畫多是運用了充滿豐富想像力的視覺語言，著眼於人類的生存狀態。弗朗西斯·培根（Francis Bacon）在與西爾韋斯特的訪談中提到「藝術里的真實是十分人工的」，解釋了通過扭曲、孤立和展示變形成人工實體的形象如何加強了其現實性，認為寫實主義應該被重新闡發。
一、「真實」的人工化
（一）形象的產生——人工化的手法
1. 扭曲與真實記錄
「我希望使我的繪畫變得越來越人工化，越來越是所謂的扭曲……你越是能夠使之人工化，你越有可能使它看起來真實。」〔1〕勞倫斯·阿洛威（Lawrence Alloway）提到20世紀50年代早期培根靈感的重要來源：阿邁德·歐贊凡（Amedee Ozenfant）的《現代藝術的基礎》（Foundations of Modern Art，1950），西格弗里德·吉迪恩（Siegfried Gideon）的《機械化統領一切》（Mechanization Takes Command，1948）和拉斯洛·莫荷利·納吉（Laszlo Moholy Nagy）的《運動中的視覺》（Vision in Motion）。在繪畫的問題上，歐贊凡在小節標題「扭曲」中提到：「對強度的追尋主導了整個現代繪畫。如果沒有簡化，就沒有強度，在某種程度上，如果沒有扭曲，就沒有強度……形式的扭曲與自然外表的變化，是獲得形式強烈表現的方式。」〔2〕納吉確證「扭曲……能被理解為時空的同義詞」〔3〕，並討論了扭曲的不同形式對藝術家的作用。培根身體最直觀的呈現就是它們是被扭曲的。它們像暴行的受害者，導致了它們古怪的外表。「一個人（活著的或在你前面）散發出力量——或許沒有那麼容易在二維的形象中傳達……但是儘管如此卻定義了人的呈現。培根的目的就是超越人的外表的平面表現，並在其最激烈的表現中捕捉它們的活力。」〔4〕這在培根形象的呈現中可以分為半人半獸的形象、扭曲可辨的形象與靜止而流動的形象。
培根繪畫中一種比較常見的圖像就是人與動物的結合，譬如《頭像I》和《頭像II》。尤其《頭像II》裸露的牙齒，類似於猿猴的牙齒，同時二者似乎都是介於動物和人物之間的形象，這種古怪的感覺通過灰色的色調以及動物皮質的皮膚更進一步得到了加強。除此之外，培根的一些以人物、動物和性等為主題的繪畫也暗示了人與動物之間的模模糊糊但又確實存在的矛盾和界限，譬如其1953年的《狒狒習作》、1955年《猩猩》等等這些作品，似乎在動物的形體上又能看到人的影子，以至於分不清是人還是動物，引人思考二者之間的關係。
培根描繪的人也充滿著扭曲，雖然我們仍然可以辨識出人物的特點，但是人物的身體和臉看似被暴力撕扯，變得血肉模糊。在1966年的《蜷縮的喬治·戴爾》中，主體形象被置身於一塊環形座椅中央的木板上，似乎蜷縮在一起，但是四肢形象異常模糊；《喬治·戴爾與伊莎貝爾·羅斯索恩肖像》中，人物頭部彷彿被用力撕扯；1983年的《三聯畫》中，人物形象或是如同被劃開，或是如同部分隱入背景，或是頭部有明顯的缺失等等，都顯現出頭部和軀幹明顯不合理的連接，是一種扭曲的不完整的極具模糊性的呈現。
培根將人物視為處於運動中的，所以我們看到的培根的人物始終處於一種形成的過程中——他們扭曲並轉變自身，同時溢出身體的邊界。「運動的過程通過大量的扭曲來描繪，這也轉變了單一視角的可能性。」〔5〕在1966年《三幅肖像習作：伊莎貝爾·羅斯索恩，盧西恩·弗洛伊德和約翰·休伊特》中，伊莎貝爾·羅斯索恩保留著自己的骨骼結構，盧西恩·弗洛伊德用正在分解的雙手觸摸著自己的臉，約翰·休伊特的臉完全凹陷，不能辨識。在《伊莎貝爾·羅斯索恩的三幅習作》（圖1）中，我們看到羅斯索恩面部的三個角度，每幅畫板中的頭部也充滿了流動感，當然，這是通過人工塗抹來實現的。
培根對表現生理或實際的暴力不感興趣。「如果我們能提到培根藝術中的暴力，那麼它則是通過在形象中帶出來的暴力的暗示而來。培根作品中的扭曲並不是他描繪的固有在身體或形象中的扭曲，而是他以不同方式挑動的。」〔6〕換句話說，培根並沒有由於感覺論的原因給他的形象施加扭曲，但是是什麼促使他不斷創造出這種扭曲的外表？答案或許是這能使他更接近對現實的記錄。
在對人身體的描繪中，培根關注存在於人和動物之間的可比性。吉爾·德勒茲寫道：「這並不是人和動物的排列，不是一種相似性；它是一種深深的同一性，一種不可辨識的區域，比任何感情的認同更深刻；受苦的人是野獸，受苦的野獸是人。」〔7〕此外，他扭曲並打破了二維表現的簡單性，並且創造出通過扭曲捕捉運動的形象，在其中每一個視點都扭曲了它之前的視點。雖然培根對死亡有著密切的關注，但是他筆下的人物中都有關於他們自身的不間斷的至關重要的呈現和活力。他們的身體被生命力衝擊。培根談到他在藝術中捕捉圍繞著人物的精力和流溢，將一個人從二維的表現構建成活著的現實。這些流溢更進一步變成了可以被描述為人的精神或靈魂。米歇爾·萊利斯描述了這個作為「一種他形象獲得的真實的呈現」。〔8〕萊利斯繼續說：「通過形象的媒介……獲得了直接的通道到肉和血現實的秩序。」〔9〕達倫·安布羅斯（Darren Ambrose）描述這個為「身體的精神現實主義」，在其中，培根超越了表現的限制和有機的身體來想像出一種身體即「以變形、扭曲和損耗的多變的形式來參與」。〔10〕亨特將物質與精神聯繫在一起：「顏料在色彩、肌理、物質、密度和流動性中變成了肉體……讓他能發現具體人物生理和精神的獨特性。」〔11〕
培根有多種理由來運用扭曲。這讓他能超越人物的外表和逼真，捕捉實際人物的感覺，如同他們真的在我們面前。在這種扭曲中，他更進一步接近一個真實的人，而不是簡單再創造出一個人的表現。
2. 觀念與形式的綜合
「我認為自己是一台粉碎機，將我看到和感覺到的所有都攪拌於其中。我認為我與那些或多或少直接運用攝影或將它們切開和重組的混合媒介的運用者是不同的。」〔12〕培根遠離混合媒介，對他來說，「打開感覺的閥」不可避免地與繪畫作為媒介的發自肺腑的特性聯繫在了一起：「在神經系統中有一片區域，在其中，顏料的肌理能比其他的事情更為暴烈地與它進行交流。」〔13〕培根為在1957年漢諾威美術館的展覽創作了一系列研究梵高的繪畫（圖2），它們的特點是很厚實的顏料的堆積、粗放的筆觸和草圖的形式，證實了培根的其中一種重要的關註：主題與形式的綜合。如培根在1953年為馬修·史密斯在泰特的展覽圖錄的介紹一樣：「他看似是自康斯太勃爾和透納之後極少關注繪畫的英國畫家之一——即試圖使觀念和技法密不可分。繪畫在這個意義上傾向於一種完完全全的圖像的鏈接……由於顏料的特性，當以這種方式使用時，能夠對神經系統製造出一種直接的衝擊。」〔14〕
圖2 弗朗西斯·培根 梵高肖像習作V 布面油彩 198.7×137.5厘米 1957 美國華盛頓赫希洪博物館與雕塑園藏
與抽象派的畫家相反，培根致力於繪畫中的人形並意識到任何一種參與了肖像或人體繪畫的形式都必須超越攝影圖像的限制或是歷史傳統多元的限定。培根明確地對歷史傳統進行了的顛覆——正如對委拉斯開茲的《教皇英諾森十世的肖像》進行的再創造——是很明顯的違反傳統的方式，並進一步通過攝影視覺效果的來實現。攝影在培根作品中所起的作用從20世紀50年代早期就被承認，但西爾韋斯特認為攝影與繪畫相比，缺少控制圖像的自由，它沒有能力來暗示可觸性知覺與創造一種繪畫能夠做到的扭曲。〔15〕這種扭曲和感覺之間的關係以及繪畫的形象和神經系統之間的關係都是培根在30年中談到自己作品時的一個重要主題，他同時回應了歐贊凡討論繪畫中扭曲的作用和他認為繪畫是「以這種方式組織視覺現象，從而創造出感覺，是一種與激發了思想和感覺相關聯的聯繫」。〔16〕培根強調感覺，即「接近事物的感覺方面」，但是培根的討論使觀念和技法不可分也令人想起高更關於綜合主義的觀念，即形式和觀念的綜合。當然，抽象在50年代培根周圍的藝術中無所不在，但是培根對於描繪人體的堅持將他與其他藝術家區分開來。在梵高的系列之後，培根從50年代開始了對形式循序漸進的簡化，令人想起梅爾維爾所描述的畢加索的即興過程。〔17〕
培根1962年對西爾韋斯特說：「我想做如肖像畫一樣具體的東西……但是當你開始分析它們，你將不會知道——或者是十分難見到——形象是如何被做出來的……因為我不知道如何製作形式。舉例來說，前幾天我畫了一個人的頭像，形成眼窩、鼻子和嘴巴的是……與眼睛、鼻子或嘴巴毫無關係的形式……形象在具象繪畫和抽象繪畫之間走鋼索。它直接由抽象而來，但是事實與它毫無關聯。它是更為暴力和尖銳地將具象繪畫帶到神經系統上的一種嘗試。」〔18〕
培根十分崇拜波德萊爾：「在波德萊爾那裡，培根發現的不僅是一組豐富的形象，也是思想的集合體——結合了對感官想像的理解和藝術中記憶作用的觀念化，這種觀念化能推動原初就有的經驗的感官。」〔19〕培根對於將文學形式轉變為視覺的興趣或許在他的1955年紐約現代藝術博物館的展覽個人陳述中得到了最好的描述：「我希望我的繪畫看起來像人類在中間留下印記，像蝸牛一樣，留下人類存在的印記和過去記憶的痕迹，如同蝸牛留下自己的黏液。我認為這整個過程依賴於對細節的完成和形狀如何被重製或是稍微偏離中心來將它們帶入記憶的痕迹。」〔20〕
培根也常常閱讀普魯斯特的作品。作家與攝影形象有關的「非自主記憶」的觀念和聯繫也常常被培根考慮在創作中。正如《藝術雜誌》中一篇文章詳細提到，普魯斯特的肖像攝影與旁觀者目光的聯繫是以一種「巫術的行為」呈現一種美學體驗的獨特類型，同時呈現出一種被捕捉的活著的瞬間——眾所周知被死亡的現實的事實所界定。正如普魯斯特《追憶逝水年華》的敘述者所評論：「當我瞥見我祖母時機械地出現在我眼中的過程實際上是攝影。我們從來都不會在動態的系統中將我們所愛的人省略掉，我們對他們永恆的愛——是在我們允許他們臉部的形象接近我們之前——在其中心捕捉住他們，將它們放在一種觀念上即我們永遠都擁有他們，使他們接近它，與它發生聯繫。」〔21〕
培根對於普魯斯特的提及、對於攝影作為「記憶觸發」的作用的描繪與在他繪畫中對攝影效果的運用都證實了馬丁·哈里森的評價即：「雖然他圖像資源的特性最終次於培根對它們的合成……他具象的本質上的現代性和豐富的複雜性依賴於一種適度的不定的對話與攝影的易逝性、必死性和記憶。」〔22〕
在培根所有訪談的背後，「超越他的話語去理解扭曲、運用抽象的環境和通過觀念的結合材料而實現的想像的綜合的需求是很明顯的。」〔23〕西爾韋斯特在1996年的寫作中反映了為培根藝術提供了支撐的各種材料和知識，強調了培根的繪畫是如何具有圖像學的複雜性：「培根採用很多種東西，並將它們混合在一起，在其中它們獨有的特性變得模糊，多多少少被改變，有時完全是變了，但是又有十分完美的個人風格。這與艾略特所做的十分相似，最終的完成或許只能發生在我們的時代，是由於它依賴於我們參照的前所未有的廣度。許多時間和地點，許多神話和風格的記憶的碎片被帶入腦海，有的很清晰，有的很模糊。它看似所有人類的歷史都得到了呈現。」〔24〕
他也在1952年聲明：「真實的想像是技法的想像。是你想出能使一個事件獲得重生的方式。是在一定時刻追尋一種能夠捕捉事物的技法。然後技法和物體就變得不可分割。事物就是技法，技法就是事物。藝術潛藏在靠近事物的感覺方面持續鬥爭中。」〔25〕
在許多方面，解構培根繪畫的圖像材料和圖像設計仍然是停留在表層的，由於培根的神話正是「文化上來源不明的現象學」，因此需要通過新的證據和視角來繼續研究和處理。〔26〕
（二）空間的形成——人工化的元素
1. 鋼管與軌道
培根有效運用了孤立的手法展示了他的形象，並帶入了空間的概念，同時能夠以多種方式變化。譬如，在1965年的繪畫《模仿夢布里奇——倒水的女人和用四肢行走的殘疾孩子》中，由強烈的紫羅蘭色、橘色和紅色的平面組成了整個繪畫空間，以橢圓的軌道、曲面牆和透明的立方體面向觀者。類人的生物在軌道上看似精疲力竭。培根在標題中命名了這幅繪畫的來源：這是來自夢布里奇的攝影《運動中的人體》。「藝術家在其中運用了環狀的鋼管和鉻金的軌道……是用來營造動態感並集聚空間的元素。」〔27〕
在十年後的《三個人物和肖像》（圖3）中，培根再一次在橢圓形的軌道上呈現了三維的形象。肖像是被放於三個身體後面方形牆表面的圖片中，並作為一種構圖的中心聚焦點。圓圈環繞著裸體形象的頭部和肩部；左邊形象上的圓圈中，很有可能是喬治·戴爾的側臉。一個像鳥一樣在玻璃台上的雕塑被添加到前景中，十分類似1980年的《屍體的肉和捕食的鳥》。
圖3 弗朗西斯·培根 三個人物和肖像 布面油彩 198.1×147.3厘米 1975 英國倫敦泰特美術館藏
培根以這兩幅繪畫實現了他的一種觀念即一個人如何以這種方式繪製一個形象以致它像展出的雕塑一樣：「我認為雕塑是在一種骨架上的，是一個十分大的骨架，因此雕塑能夠順著它滑落，人們甚至能夠按照自己的所想改變雕塑的位置。這個骨架並不一定像形象一樣重要，但是在那裡有可能是起到了激發作用，如同我常常在繪畫中用骨架來激發形象。我感到在雕塑中，我或許能夠更為激烈地來做這件事情。」〔28〕
瑪格麗特·卡波克將圓形和橢圓的線條與培根重複運用攝影主題的習慣結合在一起。他的醫學書籍《X光中的姿勢》以影像解釋了培根作品中某種適合的放置——採用X光線中的圓形，或許是培根獲得的直接的視覺靈感。確切地說，培根從未造過雕塑，但他的空間概念激發了形象——以一種吸引觸摸感的意圖和顯露出的雕塑家的感性，這是高度具有啟發意義的。
2. 立方體
20世紀40年代，培根源自「想要創作一幅完美的畫」〔29〕，並重複圍繞著同一個主題產生出他的第一個系列。在其中，形象常常消失在條形的如同窗帘的結構後面，張大的嘴一再變成了整個構圖的情感聚焦點。「1949年開始的《肖像習作》是令人困惑的——穿著考究的西裝、襯衫和領帶的商人與在玻璃盒中光線明亮的不同尋常的處境之間形成了鮮明對比。正是這種無法避免的幽閉升騰起了一種無法描述的恐懼，集中在形象尖叫的嘴的黑洞和痙攣的爪狀的手中。」 〔30〕
培根以一種不同尋常的現實主義的行為在1952年的《肖像習作》中強調了窗帘的主題。此處的商人，看似傳統的文藝復興時期的胸像，十分貼近觀者。他近乎光禿的腦袋中有一張張開了並尖叫的嘴，並在頂部被嵌入透明的封閉空間中；在這個空間之後是被淺藍色的窗帘封閉起來的。《穿藍色衣服的男人1-7》系列創作於1954年，它更進一步地將人類的形象與繪畫材料結構融合在一起。〔31〕再一次穿著正式的商人被見於坐在類似玻璃的封閉空間中的扶手處，以精準的透視構建起了部分畫面。此外，這個系列繪畫中的垂直的條紋顯現在如窗帘的立方結構的左側和後牆，因此很明顯可以被感知為一個封閉的空間。1979年底，培根再一次表現了生命和死亡之間的對立。在《屍體的肉和捕食的鳥》中，死亡的博物館式的展現被加強——不僅是呈現在玻璃封閉空間中的死屍，一個鳥一樣的生物也封閉在這個空間中。
在《弗朗西斯·培根：感覺的邏輯》中，哲學家德勒茲以對培根作品中孤立了形象的房間或場所的描述開始了對藝術家的討論，在其中，他提到，除了立方體和橢圓的限制，也有床、手扶椅、軌道和這種限制了形象運動的事物，並認為這對使它們形成形象和圖像，並超越了任何一種敘事性來說至關重要。〔32〕培根的作品總是充滿了死亡的無所不在，因此他的形象常常被限制在封閉的房間和玻璃般的牢籠中，並在其中瓦解和消融；捲曲的鋼管欄杆、圓柱的和橢圓的場地和基座無情地展示出了它們的身體，如同它們在博物館中展覽或是動物園中的動物，或者它們被鏡子或像窗子和門的物體所包圍，而沒有給出它們一個逃離的出口。
培根的形象常常被局限在無窗的房間中，與薩特和加繆的存在主義世界觀相聯繫。他的作品和賈科梅蒂作品之間的相似性常常被提到：「他們的主題，被包圍在框架中和層層的線中，看似無法靠近。它們也類似賈科梅蒂的雕塑，捕捉了三維牢籠中的主題。」〔33〕培根為疏離的和異化創造出了視覺形象，他的空間框架製造出了一種孤立和限制的感覺或許與存在主義者有關自由的負擔的困境相一致。當然，培根從來沒有懷疑一個優秀的藝術家的任務是「揭開現實的面紗」。〔34〕培根經歷了戰爭，深深體驗到了戰爭的殘酷，目睹了人與人的疏離，生命的痛苦似乎只有通過身體的摧毀才能得到解脫，然而當生命毀滅後，獲得的卻是無休止的孤寂感。我們在其作品中可以看到許多單獨的人物獨自處於幽閉陰暗的房間或者是幾何空間，彷彿被囿於牢籠之中——或許這種封閉空間從某種程度上講可以被認為是由外部世界的暴力、殘酷引發的人精神的痛苦、迷茫甚至是沒落。如果我們將這個不具備任何現實感的封閉空間看作以兩次世界大戰後各種文化、理性的毀滅和精神或人的異化這種大的環境或者說是大的人類生存的社會空間的背景的話，那麼它則可以隱喻人類生存的困境和精神的缺失，是一種不安、焦慮、孤獨、空虛等心理和情緒的承載體。
二、真實的呈現——悲劇的場景
培根或許是20世紀最典型的更為現實的在繪畫中表現存在悲劇的畫家。存在感在培根那裡通常呈現出一種不可避免的暴力和悲劇。在培根的現實中，主體存在性經歷的現實投射到了悲劇的領域中。正是培根觸及個體最深和最黑暗的感覺的能力使得他的繪畫十分真實並因此現實。培根的繪畫行為是強烈的、極端的、絕望的。正是如此，培根以人為的手法和元素將真實人工化，用現實在形象上施加了一種悲劇感，並將其與悲劇的存在聯繫在一起。
培根1944年畫了《三幅十字受刑基座上的人物習作》，是以三個不同的畫布形成的三聯畫。這種形式的布置常常具有令人不安的感覺，尤其是橘色的色調如此暴力的遍及三幅畫布，產生了強烈的視覺衝擊力。畫中形象是焦慮不安的，展現出不合理的雜技般的扭曲。畫中的形象由人類和獸性的元素組成，都通過各自的扭曲呈現出了一種模糊性。此外，一種單一的感覺凝聚了形象，它們每一個都在自己的畫布上被孤立——是一種暴力的、痛苦的和恐懼的表達，製造出了一種悲劇的殘暴感。在培根那裡，繪畫並不是對現實的模仿，而是一種獨立的人工行為——源自最內心和個體最本能的需要，僅僅被表現得深刻的、狂野的力量所主導。培根所做的就是基於悲劇的形式，通過繪畫的力量，從而抓住了最為普遍的恐懼的表現。
二戰前後，培根對繪畫處理最具有表現性暴力的代表就是《繪畫1946》。其中咆哮的嘴應該是畫面的中心，產生了一種含糊不清的印象——或許是在諷刺的笑和喘息之間。這幅作品是以一種紀念碑式的不和諧並置呈現的，加強了一種荒唐感和恐懼感。形象所處的空間在變換的視角的集合中得到表達。形象也由此從這個模糊的空間中被孤立了出來。培根筆下形象古怪或荒謬的攣縮最終揭示了它們的戲劇性和明顯的悲劇命運。當然，本質上是形式的韻律和色彩的關係一起作用，表達出恐懼和悲劇的感覺，這也是一種人工實踐的結果。
在《房間中的三個人物》（1964年）中，形象被突然打斷，通過不能夠用傳統邏輯來解釋的有活力的流動、收縮和痙攣塑造出了煩擾的形象。「採用形式的現實是在存在的心理現實中，如同現在獲得了繪畫中一種荒唐的流動性的混亂的視覺刺激的流動，呈現出幾乎是自然的靈動。形式在人物的構成上施加了一種自然，和在圖像中一樣，呈現出人工化和深刻的被動和痛苦。這是對人類來說激情的作用的不可預測和不可控制的最終結果，也是對培根來說繪畫意味著什麼，如此令人苦惱和有力，以至於為自身的荒誕奠定基礎。」〔35〕培根自己解釋他渴求表現在人工的孤立的繪畫空間中看似真實的形象，如同普通人在他們日常的活動中能看起來真實一樣。他在那樣的情況中捕捉了這些形象，使它們呈現看似如同釘刑般的痛苦和酷刑。
培根生活和藝術中的轉折從愛人喬治·戴爾的死亡開始。他的痛苦和和罪疚感不斷增長，懸而未決以致不斷出現在其創作中，並總是與必死命運和生理上的短暫易逝的不可避免性相關。同時以一種帶有對死亡終生存在的永久關注給予了戴爾悲劇性的死亡一種實際的形式。譬如1971年的《紀念喬治·戴爾》——這也是他第一組紀念他逝去的愛人的作品，尤其是中間畫板中戴爾手臂的具體刻畫與影子般的身體形成了對比：一個形象中既有生命，又有死亡。黑色作為死亡典型的象徵成了對戴爾進行悼念的主要特徵。第二組三聯畫《1972年8月》展現了戴爾和培根幾乎是裸著坐在一個通往黑暗的橢圓形開口中。中間的畫板中是一對男性裸體的形象，源自夢布里奇關於兩個搏擊者的攝影，但很明顯被培根用於暗指性行為。培根將這種表現置於與傳統三聯畫中表現釘刑內容的同樣的位置——通過暗示，培根在基督教圖像固有的殘酷、犯罪和犧牲與他堅持以性來指向痛苦之間尋找到了交叉點。在第三幅紀念戴爾的作品《三聯畫1973年5-6月》中，死亡的過程更為實在和具體。在三個獨立的場景中，培根描繪了戴爾死亡的確切事件和環境。在右側，戴爾被展現為傾倒在一個洗臉池上，似乎在嘔吐。在左側，他彎著腰坐在馬桶上。在中間，曾經有力的側面似乎閃動著，如同捕捉了生命從身體實體中流逝的特定時刻。很關鍵的是，這幅作品中的每一個形象都是在入口門檻之外，如同踏入另一領域。同時值得注意的是，在每一幅畫板中，黑色都滲透進了前景，成為滲漏進生命領域的死亡的標記。
「存在於個體存在性經歷的每一種藝術主題的起源以最深刻和基本的方面完全參與了觀者的關注，以一種悲劇性的傳承……殘酷的諷刺也有利於嚴厲地打擊和同時隱藏存在的真實痛苦。人們是完全扭曲和顛倒的形式……形象的根源居於特定的事件中即偶然性是在最難以承受的個人的日常經歷中產生的。」〔36〕培根的作品或許並沒有描述任何真實的環境，而更是一種無意識的房間，是一個人工的場景，在其中形象以其獨特的身份活動，無不暗示了一種人類的脆弱、死亡的不可避免和殘酷的悲劇感。
三、對「人為的真實」的解讀——重新發明寫實主義
「我認為現實主義應該被重新發明」，培根在其中一個訪談中說，「藝術中的現實是深刻具有人工性的。因此，它需要再發明，不然只會成為對事情的解讀——那是二手的」。〔37〕
當觀看培根的繪畫時，我們看到了人類身體扭曲、溶解，甚至是消失。培根集中於用顏料呈現肉的物理屬性，避免描繪軼事和敘事性。他呈現出破碎並看起來很脆弱的身體，雖然它們同時可以散發出活力和攻擊性。形象面部的扭曲從古怪到不可辨識之間變化，外表的損毀從生物形態到無形的平面，都激發起了一種高度模糊的情感和體驗，譬如瀕臨溶解的形狀和破滅的主體。「基本來說，所有他的繪畫都是生命的隱喻，在其中出生和消失、生命和死亡的辯證法是被銘記的。」〔38〕
呈現在培根作品中的現實不是固定的，而是處在不斷變化的過程中。然而，由於繪畫是靜態的人工製品，轉瞬即逝的元素只能通過將過程視覺化來呈現。為了獲得那種展現潛藏在畫布表面下的過程和方式，需要結合表現的主題和方式——這是通過顏料得到實現的。當培根提到重新發明寫實主義的需要時，他並非表面上認為有需要重新發明現實，而是他有一種觀念即新的過程需要被發展，能夠讓現實顯現出來。
培根對自己作品的內容常常是迴避的，他一心關注的是他自己最終的目標：捕捉現實的自然狀態或是現實的殘酷。雖然有很多繪畫表現的限制，但是它們能最貼近現實。德勒茲認為主要有兩種逃離具象的軌跡：朝向抽象或是具有「人物形象的」（或是形象的事實）。道恩·艾德思（Dawn Ades）補充說：「德勒茲暗示了具有人物形象的術語是用來描繪一個過程——避免了抽象和完整的具有人物形象的錯覺。」〔39〕培根並沒有走進抽象，而是意圖復興了形象——這與德勒茲的「具有人物形象的」類似。德勒茲從讓·弗朗科依斯·利奧塔德（Jean-Francois Lyotard）《談話，人形》（Discourse, Figure，1971）那裡採用了「具有人物形象」的這個術語，「在其中利奧塔德將『具有人物形象的』討論為將話語的掌握或任何結構保持在外。『具有人物形象的』有持續擾亂固態化具象形象的傾向。」〔40〕一幅繪畫「在它超越對它描述的方式和關於它的理論中是具有人物形象的。它既不是一個客觀的人形或形狀，也不是語言中的人形：它是在二者之間的過程。」〔41〕
培根主要畫人，但並不是對於捕捉個體的特質感興趣。他對面部感興趣的原因是在於所有的感覺都聚集在裡面——視覺、嗅覺、聽覺、味覺和觸覺；因為內部與外部是通過身體的孔洞聯繫在一起的；但最重要的是因為面部的表情和眼睛決定了人造成的印象。一個扭曲的或是變形的或是破碎的臉不僅僅在繪畫中作為美學的現象呈現出自己，也通過我們的感情直接被捕捉到。從藝術家的談話來看，很明顯，他主要對於影響觀者的感覺感興趣——我們不是很冷漠地將他畫得僅僅知覺為客體。我們面對著不安，事實上是畫中野蠻的和具有警示的事情，我們開始了自我評估的過程。美學的體驗因此也是自我的體驗。如果我們將培根的作品視為一個整體，那麼我們發現，就所有形式和主題的多變性來說，培根在重新發現現實主義時，不僅僅使得「真實的暴力」可視，也使其是情感上有形的。最終只有事實毫無限制地展現出自己。我們能夠將其辨識為一種不能夠直接帶回生命活力的能量和一種能消除所有變異並將其變形為純粹的無法言喻的破壞性力量。在短語譬如「真實的暴力」或「殘酷的現實」中，培根暴露出了自己潛藏的愛好。如同他在談話中說：「我總是習慣於居住在暴力的形式中——這或許會或許不會對一件事產生影響，我認為或許會。但是我生活的這種暴力，我居住於其間的暴力，我認為與繪畫中的暴力不同。當談到繪畫中的暴力時，與戰爭的暴力無關。它與試圖創造現實本身的暴力有關。」〔42〕必須進入繪畫的是潛藏在生活下暴力的潛質。這對培根來說是至關重要的因素，在作品中作為一種假想的自然形狀的扭曲或變形被展現。「不論任何我認為能夠更暴力的帶給形象的扭曲是破壞是否是一個具有爭議性的觀念。我並不認為那是破壞。如果你在解釋的程度上你可以說那是在破壞。但並不是我將其作為藝術的程度上。人們以他們能夠僅有的一種方式帶回感覺和生命的情感。」〔43〕
培根的作品並沒有傳達一個人的外表，而是給了我們一種感覺性的感覺。「他反對觀看表面的努力與鑽進一堆肉里……十分重要的並不是將他的藝術視作大屠殺的描繪，而是實現——他用扭曲作為一種破壞了我們對表現的扭曲的理解的方式。」〔44〕他在進行肖像創作時說道，「我不想在他們（培根的好友）面前施加我在作品中的傷害。我寧願私下施加傷害，通過這個我認為我能更清楚的記錄下它們的事實。」〔45〕20世紀60年代早期，培根委託了攝影家約翰·迪金為他的朋友攝影，因此他能用這些攝影材料進行創作。
勞拉·馬克思（Laura Max）在「視覺和觸覺之間做出了區分」，在後者中提到，「眼睛本身像觸摸器官功能一樣」。〔46〕觀看然後變成了一種觸摸的形式，同樣感知影響了我們所有的感覺，而不僅是視覺。在對德勒茲的討論中，安德魯·布萊頓（Andrew Brighton）做出了反對：「在一幅繪畫中我們經歷了一個形象身體的感覺，而不是意識到描繪的具體身體的感覺。」〔47〕更進一步，在人物身上施加的扭曲反映了觀者體驗到了扭曲的效果。「我們通過感覺的騷動感到震驚，讓我們想起我們的具體化。這是一個不能確切描述的經歷；它只能被感覺。」〔48〕菲利普·梅勒（Philip Mellor）和克里斯·西林（Chris Shilling）討論了具體化「如何不能被融入思維，也不能被降低到……『講述』的概念」。〔49〕
培根自己重複描述他的觀點「絕望的樂觀」或是「令人興奮的絕望」；他所做的不過是在「誘捕真實」，他只是將人類的某種情緒「形象化」，根據沃勒爾·霍夫曼（Werner Holfmann）的觀點，這種短語揭示的是「現代主義分裂的痛苦」〔50〕。「偉大的藝術總是一種集中的方式，重新發明所謂的現實，我們所得知我們的存在——一種再集中。」培根在1973年的訪談中說道。〔51〕他繼續說，藝術是關於撕開通過時間所獲得的事實的面紗。因此，他的目標不是發明新的東西，去發現未知，去打破普通的密碼或是形成已經存在的替代物。他的方法反而是看似傳統的，絕不是具有革命性的。培根希望將隱藏的或是遮蔽的真相帶到世人眼前，並通過繪畫使它們更為清晰。
結語
「藝術里的所有東西似乎都是殘酷的，因為真實是殘酷的。」〔52〕培根生活在一個特殊的時代，這個時代充斥著非同一般的破壞欲。培根通過人工的手法將眾多元素融入畫中——將形象扭曲為痙攣的血肉、將世界簡化為充滿幽閉感的陰暗空間，並製造出了一種悲劇性的場景，反映了痛苦、孤獨和焦慮的真實情緒，揭示了戰爭帶來的殘酷、人類生存現實的荒謬。培根的作品描述了當時的人們生存的現狀，他最顯著的成就就是：「使一些著迷的觀者立刻意識到了他們自己一種古怪的，事實上是荒唐的存在……同時，他展現了生活光明的表面的反面即可怕的黑暗的一面……培根的作品反映了當時生存在瀰漫著恐怖氛圍的年代中的人們對於其所感受到的痛苦的但是仍具有抒情性的騷動的清醒反思。」〔53〕因而，雖然培根的作品呈現出了許多表面上超越了現實和逼真的面貌，但是我們仍然可以稱他是一位寫實主義者。
注釋：
〔1〕〔15〕〔18〕〔28〕〔29〕〔37〕〔42〕〔43〕〔45〕David Sylvester, The Brutality of Fact. Interviews with Francis Bacon (London: Thames & Hudson, 2002), p.64, p.108, pp.56-58, pp.11/12, p.108, p.22, p.172, p.81, p.43, p.41.
〔2〕Joseph Chamberlain: Foundations of Modern Art (London: 1933), pp.58-60.
〔3〕Laszlo Moholy Nagy: Vision in Motion (Chicago: Theobald, 1947), pp.12, 116-21, 206-208.
〔4〕〔6〕〔40〕〔44〕〔48〕Rina Arya, Francis Bacon: Painting in a Godless World (Burlington: Lund Humphries, 2012), p.122, p.120, p.121, p.132, p.133.
〔5〕Rina Arya Edited, Francis Bacon: Critical and Theoretical Perspectives (Bern: Peterlang, 2012), p.87.
〔7〕〔31〕〔32〕Gilles Deleuze, Francis Bacon: The Logic of Sensation. Translated from the French by Daniel W. Smith (London and New York: Bloomsbury, 2003), p.25, p.29/30, p.2.
〔8〕〔9〕Michel Leiris, Francis Bacon, trans. John Weightman (London: Thames and Hudson, 1988), p.6, p.6.
〔10〕Marin Harrison, Francis Bacon: New Studies (London: Steidl, 2009), p.12.
〔11〕Sam Hunter and Lawrence Gowing, Francis Bacon (New York: Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, in association with Thames and Hudson, 1989), p.37.
〔12〕〔13〕John Russell, Francis Bacon (London: Thames & Hudson 1993), p.130, p.21.
〔14〕Francis Bacon,『Introduction』, Matthew Smith: Paintings from 1909-1952 (London: Tate Gallery, 1953).
〔16〕〔19〕〔23〕〔25〕Matthew Gale and Chris Stephens, Francis Bacon (New York: Skira Rizzoli, 2009), p.85, p.87, p.88, p.77.
〔17〕Robert Melville,『The Evolution of the Double Head in the Art of Picasso』, Horizon, Nov. 1942, pp.343-51.
〔20〕『Francis Bacon』, in The New Decade: 22 European Painters and Sculptors (New York: MOMA, 1955), p.63.
〔21〕roust quoted in Siegried Kracauer`s article『The Photographic Approach』, Magazine of Art, March 1951, p.109.
〔22〕Harrison,『Francis Bacon: Lost and Found』, Apollo, March 2005, p.97.
〔24〕Sylvester,『Finding the Matisse in Bacon』, Tate Magazine, winter 1996, p.46.
〔26〕Achille Bonito Oliva, Figurabile, Francis Bacon (Venice: Museo Correr, 1993).
〔27〕〔30〕〔33〕Staatsgalerie Stuttgart and Ina Conzen, Francis Bacon: Invisible Rooms, (London: Prestel, 2016),p.35, p.19, p.19.
〔34〕〔51〕Hugh Davies and Sally Yard, Francis Bacon, (New York: Abbeville Press, 1986), p.110, p.110.
〔35〕〔36〕Luigi Ficacci: Bacon (Cologne: Taschen, 2006), p.59, p.62.
〔38〕〔50〕Armin Zweite, Francis Bacon: The Violence of the Real (London: Thames & Hudson,2006), p.9, p.12.
〔39〕Dawn Ades,『Web of Images』, in Dawn Ades and Andrew Forge, Francis Bacon (London: Tate Gallery and Thames and Hudson, 1985), p.9.
〔41〕Keith Crome and James Williams, The Lyotard Reader and Guide (New York: Columbia University Press, 2006),p.15.
〔46〕Laura Max, Touch: Sensuous Theory and Multisensory (Minneaoilis: Minnesota Press, 2002), p.2.
〔47〕Andrew Brighton, Francis Bacon (London: Tate, 2001), p.65.
〔49〕Philip A. Mellor and Chris Shilling, Re-forming the Body: Religion, Community and Modernity (London: Sage, 1997), pp.4/5.
〔52〕［英］大衛·西爾維斯特《培根訪談錄》，陳品秀譯，台北：遠流出版事業有限公司1995年版，第221頁。
〔53〕Michel Leiris, Francis Bacon: Francis Bacon, Full Face and in Profile (Ediciones Polígrafa, 2008).
劉文文 北京大學藝術學院
（本文原載《美術觀察》2018年第6期）
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