宋劍華：無地彷徨與精神返鄉：《朝花夕拾》的重新解讀
作者簡介
宋劍華，男，1955年12月25日出生，遼寧丹東人。1981年7月，畢業於四川涪陵師範專科學校（現長江師範學院）中文系；1988年7月，畢業於徐州師範大學（現江蘇師範大學）中文系中國現代文學專業，獲文學碩士學位；2000年畢業於武漢大學文學院中國現當代文學專業，獲文學博士學位。從1993年開始，享受國務院政府特殊津貼。中國現代文學研究會理事、中國話劇研究會常務理事、廣東省中國現代作家研究會副會長。曾任海南師範大學中文系教授、海南省重點學科責任教授，湖南師範大學文學院教授、博士生導師，現任暨南大學文學院二級教授、博士生導師、廣東技術師範學院文學院特聘教授。2007年9月至2008年2月，作為台灣佛光大學中文系客座教授，為本科生、碩士生和博士生開設課程一學期。2004年12月至2005年3月，曾作為教育部訪問學者，到德國慕尼黑大學東方語言文化學系做高級訪問學者。曾出版《紅色經典的真實與傳奇》、《作家現象與中國現代文學》等學術著作12部，發表學術論文230余篇，承擔教育部人文社科項目2項，國家社科基金項目2項；或省部級優秀社科成果一等獎2項，二等獎1項，三等獎2項。
眾所周知，《朝花夕拾》寫於1926年，其中所收錄的10篇散文，也都是魯迅童年時代的故鄉記憶。至於魯迅為什麼會在「紛擾中尋出一點閑靜來」，去「舊事重提」講述往事，（1）學界同仁也都從各自不同的認知角度給出了答案。比如有人說《朝花夕拾》是魯迅「從自我生命的底蘊里，尋找光明的力量，以抵禦由外到內的漫漫黑暗」；（2）也有人說《朝花夕拾》是魯迅在「戰鬥」的間歇期，以一種特殊的「休息」方式，去「更深刻地思考」人生的問題；（3）更有人說「魯迅的《朝花夕拾》是言志與載道的結合，將中國現代散文的寫作拓展進一個新的境界。」（4）縱觀近些年來學界對於《朝花夕拾》的種種見解，其實都沒有超越當年王瑤先生所做出的權威論斷：即《朝花夕拾》雖然是散文，但它追憶「往事」卻不忘現實，絲毫沒有減少其昂揚鬥志，同樣是魯迅用來抨擊社會黑暗勢力的工具利器。（5）
我個人對於《朝花夕拾》的閱讀感受，恐怕要與學界正統的論點大相徑庭。如果說雜文是魯迅「聽將令」的啟蒙「吶喊」，小說是魯迅感悟現實人生的思想「彷徨」，那麼《朝花夕拾》中的「舊事重提」，則隱喻性地表達了魯迅精神還鄉的一種姿態。毫無疑問，《朝花夕拾》「小引」中的第一句話，即「在紛擾中尋出一點閑靜來」，有兩個關鍵詞值得我們注意，首先必須去回答什麼是「紛擾」，然後我們才能理解「閑靜」的含義。錢理群先生曾說「紛擾」來自於「當局」與「文人學者」兩種因素，（6）這種觀點最早始於王瑤等老一代中國現代文學研究者。不過疑問也恰恰正在於此，「當局」系指張作霖進京主政時，曾對精英知識分子採取過政治上的高壓姿態，不僅魯迅本人受到了「通緝」，他的所謂「論敵」也紛紛逃難，例如徐志摩去上海躲避，顧頡剛則到了廈門大學，就連胡適也繞道蘇聯遠赴歐洲，可見受到「紛擾」是當時啟蒙精英的共同困境。「文人學者」系指「現代評論派」的「正人君子」，魯迅與他們圍繞著「三?一八慘案」所發生的激烈論戰，也絕不是什麼「進步」與「反動」、「正義」與「邪惡」的殊死較量，而只是中國現代文化界里的個人恩怨；如果我們簡單地視其為是一種意識形態的政治對立，或者視其為是一種不同文化陣營的思想交鋒，顯然是有悖於歷史事實且難以令人信服的。因為無論是魯迅本人還是「現代評論派」的「正人君子」，他們都是中國現代思想啟蒙運動的中堅力量，如果我們人為地提升他們之間的矛盾性質，勢必會將我們自己陷入到一種無法自圓其說的荒謬邏輯。說完「紛擾」我們再來說說「閑靜」。談及「閑靜」，我們自然會聯想到魯迅思想的疲憊狀態。在小說《彷徨》當中，魯迅已對思想啟蒙倍感困惑，涓生與魏連殳等人的精神頹廢，其實多少都有些魯迅自己的影子。早在1925年，魯迅就曾對文化激進主義有所反思，比如他在寫給許廣平的信中便一再叮囑說，「小鬼不要變成狂人，也不要發脾氣。人一發狂------自己吃虧，因為現在的中國，總是陰柔人物得勝。」同時他也表示「決不肯使自己發狂」。（7）拒絕「發狂」而趨於理性，這使得魯迅在廈門的「孤立海濱」，與「社會隔離」（8）但卻有了深度思考的「閑靜」環境；故「舊事重提」的《朝花夕拾》，不僅寫出了魯迅難得一見的思鄉之情，同時更是生動地展示了一個真實魯迅的精神世界。
1、「百草園」：故鄉尋夢與成長記憶
研究《朝花夕拾》，「百草園」無疑是第一個重要意象。然而，當人們把「百草園」僅僅視為是魯迅童年快樂的情緒記憶時，其精神返鄉的深刻內涵則往往被人為地忽略了。王德威曾將中國現代作家的鄉土敘事，用「想像的鄉愁」一詞來加以概括和表述，（9）並受到了許多人不加思辨的盲目贊同，實際上這是一個缺乏理論支撐的嚴重誤判。因為對於中國現代作家而言，所謂的「鄉思」或者是「鄉愁」，都不是一種抽象空洞的虛擬想像，而是他們切切實實的生活經驗，除了憶與時間存有差異之外，「故鄉」一直都存在於他們的精神生活當中。
從這一角度去閱讀「百草園」的藝術複述，我們發現魯迅思想的一些微妙變化。在《吶喊》與《彷徨》中，雖然都是以「故鄉」為題材，但明眼人一看便知道，「故鄉」那種灰色與破敗的情景寫意，全都是「聽將令」式的否定性敘事，根本就沒有任何親近故鄉的眷戀之意。小說《故鄉》的開篇，就是一個最典型的例子：
時候既然是深冬，漸進故鄉時，天氣又陰晦了，冷風吹進船艙中，嗚嗚
的響，從蓬隙向外一望，蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村沒有一些
活氣。我的心禁不住悲涼起來了。
啊！這不是我二十年來時時記得的故鄉？
魯迅在這裡用了「陰晦」、「蒼黃」、「蕭索」、「悲涼」等辭彙去描寫他一進故鄉的真實感受，顯然是在表達他對故鄉破敗現實的一種絕望情緒。我們完全理解魯迅以現代都市去對比偏遠鄉村所產生的心理落差，同時也正是由於這種心理落差直接導致了他對故鄉的否定與訣別。在啟蒙「吶喊」的激情時代，魯迅無疑是把對故鄉的否定，作為他追求思想現代性的主觀訴求；可是到了《朝花夕拾》當中，這種否定性的激情卻逐漸地被消解，而思鄉之情則變得越來越濃厚。我個人認為，「百草園」並非是個單一意象，它應是個「鄉思」意象的藝術符號。如果我們仔細閱讀便會發現，在「小引」里魯迅本人就已經為這一意象的後續展開，隱而不宣且十分巧妙地埋下了一個伏筆：
我有時，曾經屢次憶起兒時在故鄉所吃的蔬果：菱角、羅漢豆、茭白、
香瓜，都是極其鮮美可口的；都曾是使我思鄉的蠱惑。後來，我在久別之後
嘗到了，也不過如此；惟獨在記憶上，還有舊來的意味留存。他們也許要哄
騙我一生，使我時時反顧。
魯迅這裡所提到的那些美味「蔬果」，自然都是產自於「百草園」中那塊「碧綠的菜畦」。故魯迅也就不經意地從對美味「蔬果」的記憶開始，拉開了他對「百草園」（思念故鄉）的敘事帷幕。魯迅在此以「鮮美」、「蠱惑」、「留存」、「反顧」等辭彙，深深地表達了他對故鄉紹興的留戀之情，小說《故鄉》中那種令人壓抑的陰霾氛圍，早已煙消雲散蕩然無存了。「小引」中這段故鄉描寫，與周作人較早所寫得《故鄉的野菜》，有著異曲同工之妙：妻子在菜市場看到有薺菜在賣，立刻便使他聯想到故鄉吃野菜的習慣，以及野菜製作的古老習俗，彷彿滿屋子裡都飄散著故鄉野菜的濃濃味道，這種用精神去品嘗故鄉野菜的生動描述，同樣也反映了他對故鄉揮之不去的永恆記憶。人們都說周氏兄弟的思想觀念完全不同，然而在「思鄉」與「懷舊」方面，他們卻表現出了驚人的一致性。
《從百草園到三味書屋》一文，是魯迅童心世界的情感再現，在這裡沒有成人社會的各種「紛擾」，只有恬靜安寧的大自然環境，它表面上成了魯迅逃避一切是非的理想家園，實際上卻寓意著魯迅重新認識自己故鄉的理性思考。
我家的後面有一個很大的園，相傳叫做百草園。現在是早已並屋子一起
賣給朱文公的子孫了，連那最末次的相見也已經隔了七八年，其中似乎確鑿
只有一些野草；但那時卻是我的樂園。
不必說那碧綠的菜畦，光滑的石井欄，高達的皂莢樹，紫紅的桑椹；也
不必說蟬鳴在樹葉里長吟，肥胖的黃蜂伏在菜花上，輕捷的叫天子（雲雀）
忽然從草間直竄向雲霄里去了。單是周圍的短短的泥牆根一帶，就有無限
趣味。油蛉在這裡低唱，蟋蟀們在這裡彈琴------
如果我們只去關注作者描寫「百草園」的字面意義，所得出的結論至多不過是魯迅難忘童年時代的精神「樂園」，但這絕不是魯迅撰寫該文的原初本義。其實，魯迅在他敘述「百草園」的過程當中，更注意去闡釋他個人成長的經驗獲得——比如在「百草園」里，他聽「長媽媽」講「美女蛇」的故事，最早懂得了與人交往不能輕信花言巧語，更不能被對方的假象所迷惑；又如在冬天「百草園」的雪地里，他跟隨閏土的父親學「捕鳥」，進而明白了萬事都需要有耐心，急於求成就會欲速則不達。與「百草園」相對應的是「三味書屋」，而學界也一直都認為「三味書屋」是魯迅本人的否定對象。我個人完全同意李怡教授的最新看法，不能簡單地把「三味書屋」看作是「封建教育對於兒童的壓抑與摧殘」，持這種見解的人「大概是沒有完全讀懂魯迅在文中那無所不在的趣味來。」（10）魯迅在講述「三味書屋」的故事時，不僅是表達了他的「另外一番體驗」，同時也於「有趣」的回憶中，暗含著自己對於那位先生深深地歉意：「他是一個高而瘦的老人，鬚髮都發白了，還戴著大眼鏡。」雖然他博學正直遠近聞名，迫使「我對他很恭敬」，但是兒童頑皮的自然天性，沒有少給他製造麻煩：「我」會用「『怪哉』這蟲」，去刁難那位老先生；「我」會經常逃課去捉蒼蠅和螞蟻，經常惹得那位老先生大發脾氣；「我」會趁先生不注意，偷偷地去畫通俗小說的「繡像」。總而言之，「三味書屋」的故事敘事，彷彿是在講童年魯迅的叛逆情緒，可實際上卻是對他逆反心理的自我檢討——那些「繡像」畫「賣給了一位有錢的同窗」，用魯迅自己的話講「這些東西早已沒有了罷」，況且魯迅本人也並沒有成為一個畫家。但在那位老先生的嚴管之下，「我讀的書逐漸加多，對課也漸漸地加上字去，從三言到五言，終於到七言。」讀書的漸多與認字的增多，無疑使魯迅得益匪淺受用終身，人們都知道魯迅的國學功底甚為豐厚，孰不知這正是「三味書屋」的正麵價值。中國現代著名作家差不多都有過同魯迅一樣的「塾學」訓練，因此他們才會博古通今令我們這些後人所望塵莫及。
說到魯迅對於「百草園」的情緒記憶，《狗?貓?鼠》是最令學界困惑的一篇文章。在許多研究者看來，該文「可以說是在現實問題直接激發下的近似雜文的作品，」「這篇文章有明確的針對性，論戰性很濃」；（11）「真正回憶童年舊事的文字並不多，充其量不過是文章的後一半」，（12）而作者的用意也只是將「仇貓」作為一個「引子」，以表達他「對所謂正人君子的厭惡與仇恨。」（13）我個人認為，把《狗?貓?鼠》一文排除在故鄉經驗的記憶之外，顯然不符合魯迅本人「舊事重提」的真實用意。《狗?貓?鼠》開篇的確用了大段的辛辣文字，去調侃與譏諷了正人君子的「黨同伐異」；但文章真正的看點則是童年時代的成長「經驗」，以及他本人在自然環境中逐漸成熟的人性意識。
那是一個我的幼時的夏夜，我躺在一株大桂樹下的小板凳說乘涼，祖母搖著芭蕉扇坐在桌旁，給我猜謎，講故事。忽然，桂樹上沙沙地有趾爪的爬搔聲，一對閃閃的眼睛在黑暗中隨聲而下，使我吃驚，也將祖母講著的話打斷了，另講起貓的故事了——
「你知道么？貓是老虎的先生。」他說。「小孩子怎麼會知道呢，貓是老虎的師父。老虎本來什麼也不會的，就投到貓的門下來。貓就教給它撲的方法，捉的方法，吃的方法，像自己捉老鼠一樣。這些教完了；老虎想，本領都學到了，誰也比不過它了，只有老師的貓還比它強，要是殺掉貓，自己便是最強的角色了。它打定主意，就上前去撲貓。貓早知道它的來意的，一跳，便上了樹，老虎卻只能眼睜睜地在樹底下蹲著。它還沒有將一切本領傳授完，還沒有教給它上樹。」
這段頗為論者所讚美的抒情文字，有兩點值得我們去認真地思考：一、「貓」與「老虎」的故事，是一種非常典型的經驗敘事，魯迅無非是想藉此告訴讀者，「害人之心不可有，防人之心不可無」，這是中國人堅信不移的文化古訓。二、人們都說魯迅「仇貓」，但從這個故事的複述當中，魯迅明顯是把貓描寫成了一個受害者，貓的智慧不僅沒有被貶低，反而受到了魯迅充分地肯定，對此我們絕不能視而不見。所以貓的狡黠與貓的聰穎，傳達著魯迅對其恨與愛的兩種情緒，主觀而武斷地去認定魯迅「仇貓」，恐怕那只是「維護」魯迅尊嚴者的一廂情願。「鼠」之意象更是大有深意，在《狗?貓?鼠》中，「鼠」被作者描寫成了一種可愛之物，尤其是「老鼠成親」的熱鬧場面，那些「紅衫綠褲」的小老鼠們，幾乎令魯迅過目不忘且「極其神往」。「老鼠的大敵其實並不是貓」，而是「蛇」這個陰森恐怖的冷血「屠伯」，故小「隱鼠」的故事，明顯是在替貓開脫罪責。魯迅從蛇的口中救下小「隱鼠」，並與它朝夕相處形影不離，成為了最親密的陪讀夥伴。綜觀整個敘事過程，始終都充滿著作者同情弱者的人文情懷，這與後來魯迅關愛與保護青年的一貫行為，應該說是有著密不可分的因果關係。「取來給躺在一個紙盒子里，大半天竟醒過來了；漸漸地能夠飲食，行走，也時常跑到人面前來，而且緣腿而上，一直爬到膝踝。給放在飯桌上，便撿吃些菜渣，舔舔碗沿；放在我的書桌上，則從容地遊行，看見硯台便舔吃了研著的墨汁。這使我非常驚喜了。」小「隱鼠」的故事，其潛台詞是在講述魯迅童年時代的人格修鍊——童年時代與小「隱鼠」之間的這段情緣，恰恰孕育了魯迅愛憎分明的剛直性格。而小「隱鼠」卻突然地失蹤了，「長媽媽」告訴「我」是「被貓吃了」，但後來「我」知道是被「長媽媽」無意中「踩死」的，「這確是先前所沒有料到的。」「我」雖然同貓的感情並沒有因此而「融和」，甚至於還以貓的偷吃性去影射正人君子的卑劣人格，然而「我」對「貓」性與「鼠」性的基本判斷，都是源自於童年時代的經驗記憶，這不正說明了「百草園」的生活經驗，對於魯迅思想的成長有著深刻地影響嗎？
「百草園」作為魯迅精神還鄉的藝術符號，它雖然也包含有某些批判性的尖刻言辭，但更多得卻是柔情追憶的溫和色調，與小說「故鄉」那種灰色的描寫相比較，真可謂是完全不同的兩種天地。毋庸置疑，從否定故鄉到眷戀故鄉，即預示著魯迅的觀念轉變，也預示著魯迅的自我反省——因為魯迅終於從他自己所發明的「染缸」理論中，得出了一個令他倍感沮喪同時又糾結無限的邏輯推論，那就是：「皮之不存，毛將焉附？」所以，閱讀《朝花夕拾》我們不難發現，一個揮之不去的故鄉記憶，一個精神家園的自覺堅守，這是魯迅同他那一代精英知識分子，從自身經驗中所體悟出來的一個人生哲理。
2、「長媽媽」：親情意象與往事抒懷
「長媽媽」是《阿長與》里的主人公，但我個人卻寧願視其為是一種親情意象，她與藤野先生以及范愛農一道，在魯迅孤獨與寂寞的內心深處，構築起了一個足以療傷的溫情世界。如果說「百草園」是魯迅的精神家園，那麼「長媽媽」就是魯迅的母愛記憶。因為不知道什麼原因，魯迅一生非常敬重他的母親，但是卻很少去描寫自己的母親，《朝花夕拾》中雖然偶爾也會有所提及，但大多都是寥寥數語一筆帶過，很難給讀者留下深刻地印象。至於魯迅為什麼不寫自己的母親，我們無法考證也沒有必要去求證，其實讀完《阿長與》我們便能發現，魯迅在「長媽媽」身上所投影的，恰恰是一種崇高偉大的母愛情懷。「長媽媽」作為魯迅謳歌母愛的抒情對象，被作者賦予了最真摯的情感因素，她不僅是魯迅傾述母愛的客體對象，更是魯迅精神返鄉的動力源泉。只可惜學界對此一直都重視不夠，這不能不令人感到有些遺憾。
《阿長與》中的「長媽媽，已經說過，是一個一向帶領著我的女工，說得闊氣一點，就是我的保姆。」儘管她與「我」並沒有血緣關係，但「我」平時卻親切地叫她「阿媽」。「長媽媽」既不高大也不漂亮，在「我」的印象里，她總是愛管閑事，指手畫腳「切切察察」。「但是她懂得許多規矩；這些規矩，也大概是我所不耐煩的。」比如過新年，一再叮囑「我」要對她說「阿媽，恭喜恭喜！」然後她將一瓣冰冷的福橘，硬塞到「我」的嘴裡，這才算完成了一個新年祝福的隆重儀式。「她教給我的道理還很多，例如說人死了，不該說死掉，必須說『老掉了』；死了人，生了孩子的屋子裡，不應該走進去，飯粒落在地上，必須撿起來，最好是吃下去；嗮褲子用的竹竿底下，是萬不可鑽過去的------。此外，現在大抵忘卻了，只有元旦的古怪儀式記得最清楚。」「長媽媽」還經常給「我」講「長毛」的故事，說什麼「長毛」要將小孩子虜了去做「小長毛」，而「我們也要被虜了去。城外有兵來攻的時候，長毛叫我們脫下褲子，一排一排地站在城牆上，外面的大炮就放不出來；再要放，就炸了！」長期以來，學界一直都認為，魯迅描寫「長媽媽」的思想愚昧，是在用兒童的眼光去揭示她的「落後、守舊、糊塗」，（14）並真實地再現「中國幾千年封建思想」對於國民的「壓抑和毒害」。（15）我個人認為這種結論，並不符合作品文本的敘事語境。魯迅之所以去描寫「長媽媽」的「迂」，其實是在突現其人格的「善」，「長媽媽」像所有母親那樣不厭其煩地嘮嘮叨叨，無非是為了關愛自己可愛的孩子；而「我」所表現出的逆反心理，也是一切孩子都曾有過的青春特徵，童心與母性之間那種柔情摩擦，則更是增添了家庭生活中的無窮樂趣。「長媽媽」不但對我愛護備至，而且還盡量滿足「我」的興趣愛好，當她知道「我」喜歡《山海經》的連環畫時，便牢記在心並專門告假去把它買了回來——
「哥兒，有畫兒的『三哼經』，我給你買回來了！」
我似乎遇著了一個霹靂，全身都震悚起來；趕緊去接過來，打開紙包，是四
本小小的書，略略一翻，人面的獸、九頭的蛇，------果然都在內。
這又使我發生了新的敬意了，別人不肯做，或不能做的事，她卻能夠做成功。
她卻有偉大的神力。
這段描寫最令人感動的地方，是「長媽媽」連什麼是《山海經》都不知道，可只要是「我」所喜歡的東西，她都想方設法地去給予滿足。這不是濃濃的母愛又是什麼呢？正是由於魯迅感受到了這是一種偉大的母愛，所以他才會在文章結尾處滿含激情的呼喚到：「仁厚黑暗的地母呵，願在你懷裡永安她的靈魂！」魯迅一生極少去寫這種煽情的文字，恐怕也只有母愛才能觸發他內心深處的靈魂吶喊。有意思的是錢理群在解讀這段文字時，卻說這是魯迅本人「在受到外部的種種傷害以後所發出的生命呼喚，他要回到這個『仁厚黑暗的地母』的懷裡，永安他的靈魂」，（16）完全消解了魯迅本人對於偉大母愛的頌揚與追憶，這無疑是一種超越文本而主觀想像的自我意識。另外我們還注意到：魯迅在描寫「長媽媽」的人格時，已不再像描寫阿Q或閏土那樣，單純地去突出其愚昧和落後的思想狀態；而是將「迂」與「善」視為對立統一的有機整體，讓「迂」與「善」在同一個意義層面上，去仔細品味儒家「中庸」文化的獨特性。這種重新審視「國民性」的構成因素，辯證性地看待歷史文化現象的科學態度，應是魯迅告別「激進」不再「發狂」的一個信號。
《藤野先生》一文在《朝花夕拾》當中，可以說是脫離「故鄉」敘事的另類文字，雖然它也是屬於追憶「親情」或「友情」之作，但將其置放於「故鄉」序列里，還是值得我們去認真推敲的。我個人的閱讀感覺，有這樣一種強烈的印象：如果說「長媽媽」是母愛意象的一種投影，那麼「藤野先生」則是父愛意象的一種折射，只有將兩者結合起來去考察，才能還原「精神家園」的完整構圖。儘管魯迅在文中說「我很愛我的父親」，而《朝花夕拾》里也的確有不少描寫父親的文字，不過仔細閱讀之後我們多少都會感到有些詫異；因為父親的形象被表現得是那樣地蒼白，除了被病痛折磨的艱難喘息之外，讀者根本就感受不到有絲毫的父愛情懷。「藤野先生」的形象卻大不相同，作者從外到內都有著十分詳細的具體描寫，比如他穿著隨意不修邊幅，八字須戴一副近視眼鏡，「據說是穿衣服太模胡了，有時竟會忘記帶領結；冬天是一件舊外套，寒顫顫的，有一回上火車，致使管車的疑心他是扒手，叫車裡的客人大家小心些。」正是這樣一位外表邋遢的大學教授，卻有著極其美好而善良的人格品性，他對「我」不僅沒有任何歧視性的種族偏見，相反還對「我」表現出了巨大的善意和關愛——他幫「我」補齊不完整的「講義」，對「我」單獨進行專業輔導，「藤野先生」那如父親般的愛心與耐心，令「我」這個獨處異邦的留學生，在周圍一片排華的叫囂聲中，感受到了一絲「家」的溫馨。「考試事件」既侮辱了「我」的人格，又嚴重傷害了「我」的民族自尊心，「中國是弱國，所以中國人當然是低能兒，分數在六十分以上，便不是自己的能力了」。於是「到第二學年的終結，我便去尋藤野先生，告訴他我將不學醫學，並且離開這仙台。他的臉色彷彿有些悲哀，似乎想說話，但竟沒有說。」最後他留給「我」一張照片，鄭重地寫上兩個字「惜別」。魯迅追述他與「藤野先生」之間的關係交往，情感是如此的細膩而且充滿著感恩的心理，這種敘事手法實際上早已經超越了一般的師生情誼，而升華為只有歌頌父愛時才會具有的那種虔誠與凝重：「在我所認為我師的之中，他是最使我感激，給我鼓勵的一個。有時我常常想：他的對於我的熱心的希望，不倦的教誨，小而言之，是為中國，就是希望中國有新的醫學；大而言之，是為學術，就是希望新的醫學傳到中國去。他的性格，在我眼裡和心裡是偉大的，雖然他的姓名並不為許多人所知道。」在中國的傳統文化當中，「師」與「父」之間的關係十分密切，常言道在家從「父」在外從「師」，便是對「師父」一詞詞義的精確說明。《藤野先生》一文的結尾之處，魯迅更是人為地強化了「藤野先生」的父親意象：「每當夜間疲倦，正想偷懶，仰面在燈光中瞥見他黑瘦的面貌，似乎正要說出抑揚頓挫的話來，便使我忽又良心發現，而且增加勇氣了，於是點上一枝煙，再繼續寫些為『正人君子』之流所深惡痛絕的文字。」這段結尾文字頗耐人尋味，按照中國人的正常習慣，房間里應該是懸掛父親的照片或畫像，以作為鞭策自己的力量源泉，而魯迅卻換成了「藤野先生」；所以我個人認為，這是一種尋找父愛的隱喻表達，是一種「精神返鄉」的情感訴求，只有從這一角度去加以理解，我們才能讀懂《藤野先生》與《朝花夕拾之》之間的和諧關係——如果「父愛」缺席，那麼「故鄉」也就不再是一個完整的「故鄉」了。
《范愛農》是一篇追憶友情的經典之作，魯迅以他留學期間所結識的同鄉范愛農為表現對象，既講述了兩人之間從「敵視」到「摯交」的傳奇經歷，又表達了他對中國現代社會變革的憂患意識，字裡行間都充斥著一種感時傷事的悲涼情調。「我」與范愛農的結識，是在一次同鄉會上，當「我」提議為徐錫麟之死發抗議電時，范愛農卻在那裡用鈍滯的聲音冷冷地說：「殺的殺掉了，死的死掉了，還發什麼屁電報呢。」於是「我非常憤怒了，覺得他不是人，自己的先生被殺了，連打一個電報還害怕，」「從此我總覺得這個范愛農離奇，而且很可惡，天下的惡人，當初以為是滿人，這時才知道還在其次；第一倒是范愛農。中國不革命則已，要革命，首先就必須將范愛農除去。」然而回國以後，「我」對范愛農才有了重新的認識。因沒有了學費，范愛農不得不輟學，「回到故鄉之後，又受著輕蔑，排擠，迫害，幾乎無地可容。」年紀輕輕的頭上已有了白髮，穿著很舊的馬褂和破布鞋，只能躲在鄉下，靠「教著幾個小學生糊口。」辛亥革命取得了成功，這為范愛農帶來了人生的轉機，他被聘為師範學校「做監學，還是那件布袍子，但不大喝酒了，也很少有工夫談閑天。他辦事，兼教書，實在勤快的可以。」但是好景不長，後來督軍王金髮變臉，「我」辭去了校長的職務前往北京，而范愛農卻被革職又淪為窮困潦倒。「我想為他在北京尋一點小事做，這是他非常希望的，然而沒有機會。」在百無聊賴中，范愛農死了，人們都說他是因醉酒落水而死的，可「我」卻一直都懷疑他是「自殺」。《范愛農》這篇散文，最具有看點的地方，絕不是它所提供的歷史信息，而是「我」對范愛農的追懷。後來「我」才知道，在那次同鄉會上，范愛農之所以與「我」做對，原來是因為一個小小的「誤會」而已，范愛農這種疾惡如仇表裡如一的剛直性格，給「我」留下了難以忘懷的深刻印象。辛亥革命給了范愛農以新生活的希望，但又破滅了他對新生活的幻想，從「我」對他那率直性格的了解來推斷，范愛農應該是不願與那些權貴們為伍，選擇了一種自我了結生命的極端方式，以保持自己思想的正直與人格的純潔——他的屍體「直立」於「菱盪」之中，便是支撐「我」推斷的最好證據。魯迅刻意去表現范愛農的思想與人格，其實有兩個含義並沒有被學界所悟透：一、「我」和范愛農是同鄉，「故鄉」賦予了「我們」兩人非常相像的人格秉性，所以感恩「故鄉」與懷念「故鄉」，才具有了「精神家園」的實際意義；二、范愛農作為中國現代知識分子，其外在思想與內在人格的高度統一，恰恰構成了與他「正人君子」言行不一的巨大反差，這說明魯迅追求做人要表裡如一，是他現代性思想訴求的重要內涵。
從「長媽媽」那裡感受到了慈祥的母愛，從「藤野先生」那裡感受到了父愛的溫暖，從「范愛農」那裡又體悟到了做人的道理，這一切絕不僅僅是激發起了魯迅去繼續「戰鬥」的莫大勇氣，更是拉近了他與「故鄉」之間的親密距離。因此親情意象與往事抒懷的客觀效果，就是直接導致了魯迅本人的文化尋根。
3、「五猖會」：重識鄉俗與文化尋根
《朝花夕拾》中的《父親的病》、《二十四孝圖》、《五猖會》、《無常》以及「後記」，都是魯迅描寫故鄉民風民俗的記事作品。學界以往在研究這些作品時，往往都是從反「禮教」的切入角度，去發掘其主題思想的深刻含義，這無疑是一種誤讀魯迅的膚淺之見。從五四新文化運動開始，「國民性」批判便是魯迅所去自覺承載的歷史使命，無論是「對扶乩，靜坐，打拳而發的」，還是對「所謂『保存國粹』而發的」，（17）魯迅關於「國民性」的矛頭所指，本應是由「庸俗」所培養出來的「庸眾」意識，與儒家「禮教」卻沒有什麼太大的關係。孔子極其門徒之所以要創建「禮教」，是意在改變中國社會生活中的「庸俗」習慣，《漢書》卷22《禮樂志》中就明確指出：「安說治民，莫善於禮；移風易俗，莫善於樂。」可見「禮教」之意在於「移風易俗」，雖然它也曾對民俗文化產生過一定的影響，但歸根結底「禮教」與「庸俗」畢竟是截然對立的矛盾兩極，所以《禮記》才會強調說「禮也者，理也」（即「禮教」所講求的是做人的道理）。（18）民俗文化是傳統文化當中最重要的構成因素，千百年來它以一種約定俗成的認同方式而不是法律制度，去影響著一個民族評判是非的人生態度與道德標準，用榮格的觀點來說這種「道德態度是生活的實在要素」。（19）五四初期，出於對《新青年》啟蒙陣營的「聽將令」，魯迅雜文對於中國社會的「舊習」與「時弊」，展開了無所顧忌的猛烈攻擊和全盤否定，幾乎表現出了一種文化虛無主義的偏執傾向。比如他把中國文化比喻為是一個「大染缸」，就是這種思想偏執的明顯例證。不過到了後來，也就是在廈門寫作《朝花夕拾》的時候，魯迅思想明顯有了很大的變化:他意識到自己身在「染缸」之中，「積習當然也不能頓然盪除」；甚至還一反他對「庸眾」的思想偏見，認為這「世界卻正是由愚人造成」的。（20）魯迅思想的微妙變化，在《朝花夕拾》中得到了很好的驗證，尤其是在對待民俗文化方面，他已不再是單一性的給予否定，而是更趨於一種理性思辨的科學態度。
《父親的病》和《二十四孝圖》這兩篇文章，都是魯迅以其童年時代的親身經歷，對中國民間庸俗舊習的理性批判。《父親的病》表面上是在質疑中醫的科學性，但實際上卻是在述說國人思想的愚昧性，他以「醫者，意也」之中國古訓為開題，深刻地揭示了中國人「生死有命」的宿命意識。恐怕魯迅本未必把那位「庸醫」陳蓮河，當作是真正的中醫世家來加以對待，不要說「蟋蟀一對」還要「原配」多麼荒唐，就連「平地木」到底是個什麼東西，「問藥店，問鄉下人，問賣草藥的，問老年人，問讀書人，問木匠，都只是搖頭，」沒人能夠回答。陳蓮河所開的「神葯」，固然無法拯救父親的病，不過他卻神態安詳正襟危坐，說出一套自我開脫的絕妙言辭：「醫能醫病，不能醫命，對不對？自然，這也許是前世的事------。」魯迅由為父求醫這件事情，聯繫到了中國人的一種習慣——醫者與巫術為伍，病者則聽天由命，千百年來中國人就是這樣地活著，沒有人去懷疑這種活法究竟合不合理，因此魯迅十分絕望地哀嘆道，「這就是中國人的『命』」！注重感性而非注重理性，應是中國文化的一大特點，魯迅在《二十四孝圖》一文里，對此更是做了形象生動的文字說明。在魯迅本人看來，中國老百姓對於「孝」之理解，絕不是源自於孔子思想的道德說教，而是源自於民間流行的神話傳說；儘管他們沒有文化且對儒學是什麼也全然無知，但是只要看一看那本「二十四孝圖」，就連那個大字不識的「長媽媽」，也能「滔滔不絕地講出一段的事迹。」《二十四孝圖》原本為元人郭居敬所輯錄的二十四個孝子故事，後來不知道是什麼人根據這一輯錄做成了「二十四孝圖」，它不僅在中國民間廣為流傳，同時還變成了中國蒙學教育的經典讀本。令我個人感到稱奇之處則是，如果說「二十四孝圖」是儒學經典，可為什麼歷朝歷代的儒學精英，都對該圖的意義避而不談呢？其實理由非常地簡單，因為「二十四孝圖」中的那些故事範例，都是民間鄉紳根據前人史書中所記載的傳奇神話，無師自通地總結出來的「禮教」要義，與儒家「禮教」的基本原則相去甚遠，故難以得到儒學傳人的首肯與認同。比如「哭竹生筍」最早是見於《三國志》：「孟宗後母好筍，令宗冬月求之，宗入竹林慟哭，筍為之出。」「卧冰求鯉」最早是見於《晉書?王祥傳》：祥之後母「常欲生魚，時天寒冰凍，祥解衣將剖冰求之，冰忽自解，雙鯉躍出，持之而歸。」「老萊娛親」和「郭巨埋兒」，則分別見於《藝文類聚》與《太平御覽》，前者講一個七十多歲的老頭為了討父母的歡心，躺在地上故意放潑耍嬌裝小扮嫩，後者將郭巨因家境貧寒無力同時贍養母親和兒子，出於孝心他準備將自己的兒子活埋以專養母親。魯迅認為「二十四孝圖」中所講得故事，都是些人為虛構的「老玩意，本來誰也不實行。」特別是「郭巨埋兒」那種不近情理的荒謬說教，他指出就連古人都覺得過於誇張而嗤之以鼻。他在「後記」里就以清光緒年間胡文炳對該圖的刪改為例，來說明對於「二十四孝圖」所持懷疑者，中國自古就「不乏其人，而且由來已久的。」魯迅自己在文中還不無自嘲地調侃說，他沒有按照「二十四孝圖」的要求去做，這不免會使繪「二十四孝圖」的「儒者」感到失望；我相信魯迅在這裡所說的「儒者」，絕不是指以弘揚儒家文化為己任的至聖先賢，而是指那些斷章取義的鄉間「偽儒」。魯迅從「二十四孝圖」談到後來的「百孝圖」，這正說明「二十四孝圖」產生於民間而又流傳於民間，它與民間傳奇故事的生長過程極為相似，都是在以動態發展的民間思維，去詮釋「禮教」文化的深刻內涵；只不過是由於詮釋者理論修養的先天不足，這種詮釋也逐漸地脫「雅」變「俗」，遠離了儒學「禮教」的固有本義，進而演變成了「禮教」文化的對立面，即變成了營造「國民性」的「舊習」或「庸俗」。
我說《朝花夕拾》預示著魯迅五四時期的思想轉變，這與他對民俗文化所表現出的理性態度有著直接的關係，雖然《父親的病》與《二十四孝圖》具有反「庸俗」的批判意識，但《五猖會》與《無常》則又充分肯定了民俗文化的存在價值，這說明魯迅已開始告別文化虛無主義的歷史觀，進而在精神返鄉的過程中呈現出他文化尋根的心靈軌跡。「孩子們所盼望的，過年過節之外，大概要數迎神賽會的時候了。」這是《五猖會》開篇的第一段話，我們注意到魯迅與以往的寫法有所不同，並非落筆便是一通含沙射影的率性調侃，而是充滿著他對故鄉民俗民風的柔情記憶：到東關去看「五猖會」，「這是我兒時所罕見的一件盛事。」「開首是一個孩子騎馬先來，稱為『塘報』，過了許久，『高照』到了，長竹竿揭起一條很長的旗，一個汗流浹背的胖大漢用兩手托著；他高興的時候，就肯將竿頭放在頭頂或牙齒上，甚而至於鼻尖。其次是所謂『高蹺』，『抬閣』，『馬頭』了；還有扮犯人的，紅衣枷鎖，內中也有孩子。我那時覺得這些都是有光榮的事業，與聞其事的即全是大有運氣的人，——大概羨慕他們的出風頭罷。我想，我為什麼不生一場重病，使我的母親也好到廟裡去許下個『扮犯人』的心愿呢？------然而我到現在終於沒有和賽會發生關係過。」魯迅之所以會對民間的迎神賽會心馳神往，除了孩童那種愛看熱鬧的天性之外，更是因為從中可以了解到許多民俗文化知識，這要比父親逼著「我」去背《鑒略》或《千字文》有趣多了。迎神賽會自然少不了「活無常」，「他不但活潑而詼諧，單是那渾身雪白這一點，在紅紅綠綠中就有『鶴立雞群』之概。只要望見一頂白紙的高帽子和他手裡的破芭蕉扇的影子，大家都有些緊張，而且高興起來了。」魯迅說在他的記憶里，「活無常」腰間系著草繩，腳上穿著鄉間的草鞋，帽子上寫著「一見有喜」四個大字，走在大街上插科打諢很是有趣。但是我們注意到魯迅在談「活無常」的印象時，並不僅僅是在追憶他童年時代難以忘懷的快樂時光，同時還對鄉民崇拜迎神賽會的複雜心境，給予了他此前所未曾有過的同情和理解：
這些「下等人」，要他們發什麼「我們現在走的是一條狹窄險阻的小路，左面是一個廣漠無際的泥潭，右面也是一片廣漠無際的浮砂，前面是遙遙茫茫蔭在薄霧的裡面的目的地」那樣熱昏似的妙語，是辦不到的，可是在無意中，看得往這「蔭在薄霧的裡面的目的地」的道路很明白：求婚，結婚，養孩子，死亡。但這自然是專就我的故鄉而言，若是「模範縣」里的人民，那當然又作別論。他們——蔽同鄉「下等人」——的許多，活著，苦著，被流言，被反噬，因了積久的經驗，知道陽間維持「公理」的只有一個會，而且這會的本身就是「遙遙茫茫」，於是乎勢不得不發生對於陰間的神往。讓是大抵自以為銜些怨抑的，活的「正人君子」只能騙鳥，若問愚民，他就可以不假思索地回答你，公正的裁判是在陰間！
毫無疑問，在這段文字描述當中，有兩層意思還是比較清楚的：首先，魯迅認為鄉間民俗的迎神賽會，是一種由來已久的文化現象，它雖然煞有介事的裝神扮鬼，但卻生動地表達著鄉民渴望公平與公正的美好願望。在一個並不平等的現實世界裡，人們對於陰曹地府的隆重祭拜，恰恰反映了他們對於陽間社會的強烈不滿，故在魯迅看來民俗文化雖有其糟粕部分，但終歸是民間意志的形象表達。其次，魯迅再次將「下等人」與「正人君子」相提並論，用「下等」鄉民的務實人生，去否定「正人君子」的虛偽人格，這顯然是一種文化尋根的思想表現。與那些誇誇奇談人生大道理的「正人君子」相比較，「我們的活無常先生便見得可親愛了，」他一方面負載著廣大百姓的情感寄託，另一方面也豐富了「下等人」的精神生活，所以魯迅才會說「至於我們——我相信，我和許多人——所最願意看的，卻在活無常。」《五猖會》與《無常》兩文都寫得生動活潑細緻入微，字裡行間都浸透著魯迅眷戀故鄉文化的濃濃思緒。「記憶」既賦予了魯迅以追憶往事的思鄉資源，同時也是照亮魯迅精神返鄉的指路明燈，這正如法國人類學家哈布瓦赫所說的那樣，「只有把記憶定位在相應的群體思想中時，我們才能理解發生在個體思想中的每一段記憶。」（21）魯迅不再盲目地將自己排除出文化母體，而是自覺地去認同「群體思想」的故鄉經驗，所以發生於他個人身上的「每一段記憶」，都暗含著他精神返鄉與文化尋根的情感訴求——當然了，這種文化「還鄉」不是無條件的盲目接受，而是一種批判理性的重新選擇。
研究魯迅者一般都這樣去認為，1926年是魯迅思想發展的一個分水嶺，不過他們都只注意到了魯迅思想的激進「左轉」，卻忽視了魯迅對於中國傳統文化的態度變化，這不能不說是件令人匪夷所思的遺憾之事。1926年之前，魯迅的雜文主要是攻擊民俗文化的「舊習」；而1926年以後，魯迅的雜文則主要是攻擊現實社會的「時弊」。從「舊習」到「時弊」，表面觀之是批判對象發生了轉移，其實則是魯迅思維方式發生了轉變。比如五四時期，他就曾在《青年必讀書》一文中，主張青年「要少——或者竟不——看中國書，多看外國書」，（22）文化虛無主義的情緒十分明顯。可是到了寫《拿來主義》時，他對傳統文化的看法卻要客觀得多，他以一座祖傳老宅子做比喻說，「放一把火燒光」那是「昏蛋」，「大吸剩下的鴉片」那是「廢物」，因此他強調對於民族文化遺產，必須在先「佔有」的基礎上再去認真的「挑選」，（23）這顯然是他對前期思想的一種自我修正。尤其是《中國人失去了自信力了嗎》一文，魯迅對中國「筋骨」與「脊樑」式人物的熱情謳歌，更是彰顯著他對民族文化的認同感與自豪感——我個人認為，魯迅這種前後不同的思想變化，正是始於《朝花夕拾》的精神返鄉。
注 釋：
（1）見《魯迅全集》第2卷第228頁，人民文學出版社1981年版。
（2）（6）（16）錢理群：《文本閱讀：從到》，載《江蘇社會科學》2003年第4期。
（3）（10）李 怡：《：魯迅的「休息」與「溝通」》，載《首都師範大學學報》2009年第1期。
（4）楊劍龍：《「從紛擾中尋出一點閑靜來」——論魯迅的》,載《魯迅研究月刊》2001年第4期。
（5）（11）王 瑤：《論魯迅的》，載《北京大學學報》1984年第1期。
（7）（8）見《魯迅全集》第11卷第88—89、483頁，人民文學出版社1981年版。
（9）王德威在其《寫實主義小說的虛構：茅盾、老舍、沈從文》一書（復旦大學出版社2011年版）的第7章，用「想像的鄉愁」為題去闡釋沈從文的小說。
（12（14））顧 農：《分組研究》，載《山東師範大學學報》1985年第1期。
（13）（15）殷國明：《魯迅與》，載《海南大學學報》1987年第4期。
（17）（20）見《魯迅全集》第1卷第291、286頁，人民文學出版社1981年版。
（18）見《禮記譯註》（下冊）第666頁，上海古籍出版社2004年版。
（19）【瑞士】榮 格：《心理學與文學》第50頁，三聯書店1987年版。
（21）【法】莫里斯?哈布瓦赫：《論集體記憶》第93頁，上海人民出版社2002年版。
（22）見《魯迅全集》第3卷第12頁，人民文學出版社1981年版。
（23）見《魯迅全集》第6卷第39頁，人民文學出版社1981年版。
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