夢斷邊城——沈從文《邊城》分析

美國著名文化評論家ＦｒｅｄｒｉｃＪａｍｅｓｏｎ說：第三世界的文本，甚至那些看起來好象是關於個人和利比多內趨力的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關於個人命運的故事，包含著第三世界的大眾文化和社會受到衝擊的寓言。

沈從文先生的《邊城》，就是這樣一個關於湘西苗族的「民族寓言」的經典文本。用人物象徵和心理分析的方法，透視《邊城》的深層文化隱喻，可以發現沈從文先生對湘西苗族文化的形象思維圖騰和他對苗／漢、中／西文化衝突的思考與隱憂。

（一）

翠翠是沈從文心目中的湘西苗族文化女神，是沈從文用「他者」（西方）的眼光看出來的湘西苗族幕的「本質」。

「翠翠在風日里長養著，把皮膚變得黑黑的，觸目為青山綠水，一對眸子清明如水晶。自然既長養她且教育她，為人天真活潑，處處儼然如一隻小獸物。人又那麼乖，如山頭黃麂一樣，從不想到殘忍事情，從不發愁，從不動氣。平時在渡船上遇陌生人對她有所注意時，便把光光的眼睛瞅著那陌生人，作成隨時皆可舉步逃入深山的神氣，但明白了人無機心後，就又從從容容在水邊玩耍了。」這個形象可以說是「優美、健康、自然」。不過這形象也含有深深的隱痛：「黃麂一樣……隨時皆可舉步逃入深山」，隱喻苗族先人在漢族的壓力下，從中原地區向洞庭湖地區遷徙，並溯沅水退入湘西的深山裡。深山是他們最後的庇護所和自由天地，在這裡他們是「在家的」。

翠翠的形象取材於瀘溪絨線鋪的女孩、青島嶗山的鄉村女子和「身邊的新婦」沈夫人。《邊城》里的愛情故事，討論的是文化問題，性的話語和文化的話語交織在一起。翠翠的形象凝聚了沈從文的文化戀母情結，銘刻下沈從文對湘西苗族文化的無盡傷逝和眷戀。

翠翠的身世是個悲劇，翠翠的父親是個綠營屯戊軍人，嚴格地說，對苗族文化而言是一種異質（ｈｅｔｅｒｏｇｅｎｅｉｔｙ）。翠翠本身是漢文化（父系文化）和苗文化（母系文化）融合的產物。從翠翠父母的愛情悲劇里，我們可以看到漢文化同苗族文化的不平等關係，以及這種權力關係在苗／漢文化關係上的歷史衝突和歷史悲劇（如乾嘉苗民起義）。

翠翠這個無所歸依的孤雛無疑是湘西苗族文化的象徵。

「在一種近於奇蹟中，這遺孤居然長大成人，一轉眼便十三歲了。」爺爺這個閱盡人事、飽經風霜的老人是苗族古老歷史的象徵。「爺爺和翠翠」是苗族「民族古老，文化年輕」的形象的說明。爺爺目睹了翠翠父母的悲劇，「口中不怨天，心卻不能完全同意這不幸的安排」。「他從不思索自己的職務對於本人的意義，只是靜靜地很忠實的在那裡活下去」。「翠翠大了，他也得把翠翠交給一個人，他的事才算完結！交給誰？必需什麼樣的人方不委屈她？」年邁衰老的爺爺是翠翠唯一的依靠，「假若爺爺死了」，翠翠這個歷史的孤兒能否加入到新的歷史的腳步中去呢？

黃狗與苗族盤犬崇拜和犬始祖神話有關，也與二老儺送有關。《邊城》第十節，二老划龍舟翻船落水，翠翠斥黃狗說：「得了，裝什麼瘋，你又不划船，誰要你落水呢？」又《鳳子》第三章，紳士將他的狗取名為「儺送」——「那紳士把信件接到手上，吩咐那隻較大的狗：『儺送，開門去罷』。」白塔苗族傳統價值觀念的象徵，如風俗淳樸、重義輕利等，也就是沈從文說的「正直素樸人情美」。

渡船這隻方頭渡船很有特點：船上立一枝竹竿，掛一個鐵環，在兩岸牽一段廢纜。有人過渡時，把鐵環掛在廢纜上，牽船來回過渡——這是一個封閉、單調的意象，是一種與河流（線性時間、一元歷史）無關的存在狀態，隱喻苗族古老的生活方式。

「鳳灘、茨灘不為凶，下面還有繞雞籠；繞雞籠也容易下，青浪灘浪如屋大。爺爺，你渡船也能下鳳灘、茨灘、青浪灘嗎？」時間觀翠翠「輕輕哼著巫師十二月里為人還願請神的歌玩」，請張果老、鐵拐李、關夫子、尉遲公、洪秀全、李鴻章等「雲端下降慢慢行」，「今來坐席又何妨！」——這是一種原始的時間意識，在這裡，所有的時間段落：過去、現在、未來都共時性地展現。以祖先崇拜和原型回歸為基礎的時間描述，通過節日期間的神話和禮儀慶祝活動，不斷地獲得再生。

邊城的人們用端午、中秋、過年等周期循環的節日記錄時間，漢族的改朝換代對他們幾乎沒有影響，西曆（公元紀年）還沒有進入邊城，以西方的眼光看來，「邊城」在世界歷史之外。

在不舍晝夜的川流上，翠翠一家守著渡船，日復一日地，過著十分拮据的生活。白塔守護著渡頭，守護著翠翠一家，守護著翠翠的夢（翠翠在白塔下午睡，夢裡為山鳥歌聲所浮）。

（二）

翠翠大了，多了些思索，多了些夢——看到團總家王小姐有一副麻花絞的銀手鐲，心中有些韻羨、發痴。「白雞關出老虎咬人，不咬別人，團總的小姐派第一……大姐戴副金簪子，二姐戴副銀釧子，只有我三妹沒得什麼戴，耳朵上長年戴條豆芽菜」。翠翠通過與其他女孩的區別來認識自己，這是形成「自我」的必然途徑。

船總順順家向翠翠提親，翠翠想到許多事：「老虎咬人的故事，與人對罵時四句頭的山歌，造紙作坊中的方坑，鐵工廠熔鐵爐里泄出的鐵漿……」「老虎咬人的故事」與團總王小姐有關。王小姐以碾房陪嫁與二老攀親的事重重地壓在翠翠心上，「白雞關出老虎咬人，不咬別人，團總的小姐派第一」，這是翠翠對「碾房陪嫁」這件事的虛幻的超越。

「四句頭的山歌是看牛、砍柴、割豬草的小孩子隨口亂唱的」——翠翠其實仍未脫離童雛狀態。

「方坑」與性有關（凹形物），也與死亡有關（爺爺的墳是「方阱」）。從某種意義上說，翠翠（苗族文化）的新生、成人，就是爺爺（苗族古老歷史）的死亡。「鐵漿」是少女發育成熟，性的覺醒——翠翠處於少女和少婦的邊緣。

翠翠的年齡——十五六歲的少女——很關鍵。湘西苗族文化的這種「本質」（少女），是沈從文用作為「他者」的西方的眼光看出來的；或者說，在這裡，湘西苗族文化被「少女化」了。用（日本）竹內好的話來說：對非西方民族而言，「現代性」首先意味著一種自己的主體性被剝奪的狀態。

翠翠和大老二老的關係是黑格爾的主客體二元對立的關係：翠翠是少女、被看者（ｓｐｅｃｔａｃｌｅ）和聽者，大老二老是男人、看者（ｓｐｅｃｔａｔｏｒ，大老二老都誇過翠翠長得好看）和說者（說媒和唱歌）。翠翠只有得到男性（漢族、西方）的喚醒和肯定，才能從少女長大成人，才具有成人才有的「主體性」。翠翠愛情的美滿，既是翠翠個人的成人儀式，也是湘西苗族文化的現代化轉型。

在這裡，翠翠個人的發育成長過程與歷史的發展是同步的。通過個人的經歷展現民族的自我改造，這是成長小說（德語ｂｉｌｄｕｎｇｓｒｏｍａｎ）的模式，當然，在《邊城》的結尾，翠翠的成長並沒有完成。

大老二老同時愛上翠翠，這是兩種文化觀念為爭奪湘西苗族文化女神的歸屬權而發生的歷史衝突。大老二老的形象以及他們對翠翠的不同的「看法」和「說法」，應該按照「國家話語密碼」來解讀。

（三）

大老象父親——船總順順。

沈從文說順順的原型是《往事》（1926．11）中的「長子四叔」。

《往事》中的一個重要情節是：沈從文和他大哥各人坐在一隻籮筐里，被長子四叔從城裡擔到鄉下。《往事》中的人物關係是：長子四叔—大哥—二哥沈從文；《邊城》中的人物關係是：順順—大老天保—二老儺送。《邊城》里大老二老的隱喻已經呼之欲出了。不過，在我看來，順順這個形象是「湘西王」陳渠珍的隱喻。

船總順順，是「一個前清時便在營伍中混過日子來的人物，革命時在著名的陸軍四十九標做個什長」，做碼頭執事人的代替者時，還只五十歲。

「湘西王」陳渠珍（1882～1952），鳳凰人，1906年任陸軍四十九標隊官，1920年代替湘西鎮守使田應詔領湘西軍政時38歲。在當時湘西軍政人員心目中，是個「父親」的形象。沈從文在《從文自傳》、《湘西》等許多作品裡，對陳渠珍表示過欽佩之情。《長河題記》里的一段話，對陳渠珍和順順都適用：「地方上年事較長的，體力日漸衰竭，情感已近於凝固，自有不可免的保守性。唯其如此，多少尚保留一些治事作人的優美崇高風度」。

「大老」的形象，是在陳渠珍的湘西軍人政權里，與沈從文大致同齡的湘西同鄉軍人的隱喻。從某種意義上說，沈從文的大哥沈雲麓、表兄黃玉書、堂兄沈萬林、好友陸以及湘西青年軍官顧家齊、戴季韜等都是「大老」的原型。

大老為人處事象順順，他說：「翠翠太嬌了，我擔心她只宜於聽點茶峒人的歌聲，不能作茶峒女子做媳婦的一切正經事。我要個能聽我唱歌的情人，卻更不能缺少個料理家務的媳婦。」對於娶了翠翠以後的生活，大老是這樣設想的：「若事情弄好了，我應當接那個老的手劃渡船了。我喜歡這個事情，我還想把碧溪咀兩個山頭買過來，在界線上種大南竹，圍著這條小溪作為我的砦子！」大老的想法很容易讓人想起1923年陳渠珍的「湘西自治」。1920年陳渠珍任湘西巡防軍統領後，整軍經武，剿撫兼施，統一了湘西。他提出「保境息民」的口號，在湘西這個獨立王國里關起門來建設湘西。陳渠珍興辦教育，設立了師範講習所，聯合模範中學，中級女校，職業女校等，興辦各種工廠、實業、林場等，成立了湘西農村銀行和湘西農村研究所等。陳渠珍的「湘西自治」是湘西走向近代的重要一頁。當然，陳也有保守的一面。他根據湘西各自然村寨多系同姓家族的特點，效法古代部族制進行統治：以同一家族組成大保或聯保；其下為若干同姓的自然村寨，相當於一個大家庭，大家庭以下又編為「十戶一聯」的所謂小家庭；若干部族聯合組成行政鄉，鄉長由陳渠珍直接任免。這樣層層設網，最後由陳總攬。因此有人比喻陳是「湘西土酋長」。湘西人也被人稱為「中國式哥薩克」。

大老托保山說媒向翠翠求婚，未得結果。他自知唱歌不是二老敵手，於是自棄離開了茶峒。大老在茨灘淹死了，似乎很偶然。後來二老說：「老傢伙（按，指爺爺）為人彎彎曲曲，不利索，大老是他弄死的。」這句話值得深思。爺爺是苗族古老歷史的隱喻，大老的死，蘊含著某種必然。

《長河·題記》里說：「一九三四年冬天，我因事從北平回湘西，由沅水坐船上行，轉到家鄉鳳凰縣。去鄉已經十八年，一入辰河流域，什麼都不同了。表面上看來，事事物物自然都有了極大進步，試仔細注意注意，便見出在變化中墮落趨勢。最明顯的事，即農村社會所保有那點正直素樸人情美，几几乎快要消失無餘，代替而來的卻是近二十年實際社會培養成功的一種唯實唯利庸俗人生觀。……『現代』二字已到了湘西，……當時我認為唯一有希望的，是幾個年富力強，單純頭腦中還可培養點高尚理想的年青軍官。然而在他們那個環境中，竟象是什麼事都無從作。地方明日的困難，必須應付，大家看得明明白白，可毫無方法預先在人事上有所準備。因此我寫了個小說，取名《邊城》，寫了個遊記，取名《湘行散記》，兩個作品中都有軍人露面。在《邊城》題記上，且曾提起一個問題，即擬將『過去』和『當前』對照，所謂民族品德的消失與重造，可能從什麼方面著手。」沈從文這次回湘西，正是寫作《邊城》的時候。湘西的古老傳統，在「現代」的衝擊下「几几乎消失無餘」的現狀；沈從文對曾抱有唯一希望的年輕軍官的失望；和沈從文對「民族品德的消失與重造，可能從什麼方面著手」這個問題的思考，是沈從文寫作《邊城》的根本動因。這三個方面的內容，通過翠翠、大老、二老三個形象分別表達出來。

《邊城》題記里說：「我的祖父、父親及兄弟，全列身軍籍，死去的莫不在職務上死去，不死的也必然的將在職務上終其一生。」《一個傳奇的本事》里說：「……由於這麼一種離奇的傳統，一切年輕人的出路，都不免寄托在軍官上。一切聰明才智及優秀稟賦，也都一律歸納吸收於這個雖龐大實簡單的組織中，並陸續消耗於組織中。而這個組織於國內省內，卻又若完全孤立或遊離，無所屬亦無所歸。……接田（按，指田應詔）手的陳渠珍，頭腦較新，野心卻並不大，事實上心理上還是『孤立割據自保』佔上風。……這自然就有了問題，即對內為進步滯塞，不能配合實力作其他任何改進設計。……他本人自律甚嚴而且好學，新舊書都讀得有一定水平，卻並不鼓勵部下也讀書。因此軍官日多而讀書人日少，必然無從應付時變。對外則保持一貫孤立狀態，多誤會，多忌諱，實力越來越增加，和各方面組織關係隔絕，本身實力越大，也只是越增加困難。……我想起我生長那個小小山城兩世紀以來的種種過去。……在社會變遷中，我那家鄉和其他地方青年的生和死，因這生死交替於每一片土地上流的無辜的血，這血淚更如何增加了明日進步舉足的困難。我想起這個社會背景發展中對青年一代所形成的情緒、願望和動力，既缺少真正偉大思想家的引導與歸納，許多人活力充沛而常常不知如何有效發揮，結果便不免依然一個個消耗結束於近乎周期性悲劇宿命中。」從某種意義上說，「大老」即使不死於急流，也必然糊裡糊塗地死於各種內戰和仇殺（如沈的堂兄沈萬林和滿叔遠的哥哥等），或者為時間和鴉片所毀（如「愛惜鼻子的朋友」印瞎子和「老伴」趙開明等）。悲劇是宿命的。

沈從文敏銳地看到了「大老們」的悲劇性命運，他不願大老得到翠翠。在沈從文看來，大老不可能使翠翠得到「主體性」，不可能使湘西走向現代，因此讓大老在急流中死去。這是沈從文以西方的眼光，對以陳渠珍為代表的湘西同鄉大老們的深刻的文化批判（「國民性」批判）。

沈從文以湘西軍人、水手、農夫為主角的作品如《會明》、《柏子》、《連長》、《傳奇不奇》、《顧問官》、《張大相》、《貴生》、《一個傳奇的本事》、《湘行散記》里的《一個愛惜鼻子的朋友》、《老伴》等為我們描繪了各種「大老」的形象，可以看作「大老系列」，對此，當另有專文討論。

（四）

二老的形象是沈從文自己的隱喻。

沈從文在他的許多自傳性的作品中都以「二哥」的名字出現。沈從文和二老的性格在許多方面相似：「我的氣度得於父親影響的較少，得於媽媽的似較多」。「氣質近於那個白臉黑髮的母親，不愛說話，眼眉卻秀拔出群，一望而知其為人聰明而又富於感情」。兩人都有詩人氣質，擅唱情歌（寫情書）。《邊城》中二老提出代替大老唱歌，沈從文在常德時曾代替表兄黃玉書寫情書。

沈從文這樣分析自己與「大老們」的區別：「……由於一種偶然機會，少數遊離於這個共同趨勢以外惡性循環以外（按，『共同趨勢』和『惡性循環』指陳渠珍等湘西軍人們的悲劇性命運）……我和這一位年紀青青的木刻藝術家（按，指黃永玉），恰可代表一個小地方的另一種情形：相同處是處理生命的方式，和地方積習已完全遊離，而出於地方性的熱情和幻念，卻正猶十分旺盛，因之結合成種種少安定性的發展。」那麼，二老的命運是否比大老好呢？二老能使翠翠長大成人嗎？二老與翠翠相互愛悅，然而，有碾房陪嫁的王團總家的小姐檔在二老與翠翠之間。在苗族文化—漢族文化—西方文化這一多重權力關係中，「碾房陪嫁」這個意象有多層文化含義，我們從三個方面進行分析。

1）翠翠—碾房—王小姐「碾房陪嫁」這件事，對於翠翠所代表的湘西苗族文化傳統而言，是一種異質。「翠翠心想；『碾房陪嫁，稀奇事情咧』。」在一些人看來，「一座嶄新碾房陪嫁，比十個長年還好一些。」「一座碾房的出息，每天可收七升米，三斗糠」。

這種異質的，與邊城傳統的重義輕利的淳樸民風截然相反的，唯實唯利的價值觀念悄然地進入了邊城，不可抗拒地改變著人們的生活方式。「『現代』二字已到了湘西」，這種「來自外部另一方面的巨大勢能」，將在前所未有的深度和廣度上摧毀傳統生活方式的基礎，湘西古老的傳統世界行將崩潰。

正如馬克思說的：「資產階級，由於一切生產工具的迅速改進，由於交通的極其便利，把一切民族甚至最野蠻的民族都卷到文明中來了。它的商品的低廉價格，是它用來摧毀一切萬里長城、征服野蠻人最頑強的仇外心理的重炮。它迫使一切民族——如果它們不想滅亡的話——採用資產階級的生產方式；它迫使它們在自己那裡推行所謂文明制度，即變成資產者。一句話，它按照自己的面貌為自己創造出一個世界。

資產階級使鄉村屈服於城市的統治。它創立了巨大的城市，使城市人口比農村人口大大增加起來，因而使很大一部分居民脫離了鄉村生活的愚昧狀態。正象它使鄉村從屬於城市一樣，它使未開化和半開化的國家從屬於文明的國家，使農民的民族從屬於資產階級的民族，使東方從屬於西方。」「翠翠心中亂亂的，……『爺爺今年七十歲，……三年六個月的歌——誰送那隻白鴨子呢？……得碾子的好運氣，碾子得著更是好運氣？……』」「翠翠覺得好象缺少了什麼。好象眼見到這個日子過去了，想在一件新的人事上攀住它，但不成。好象生活太平凡了，忍受不住。」於是，翠翠想像出走——

「我要坐船下桃源縣過洞庭湖，讓爺爺滿城打鑼去叫我，點了燈籠火把去找我。」「出走」是個極富文化含義的意象，是非常「現代」的。因為受到西方現代性的衝擊，「在家」的感覺（同質的狀態）被打破了，傳統的和諧世界已不再完整，家園成了廢墟。於是要出走——尋找精神家園。

那爺爺怎麼辦？「怎麼辦嗎？拿把刀，放在包袱里，搭下水船去殺了她！」翠翠嚇怕了，叫道：「爺爺，爺爺，你把船劃回來呀！」「我要你！」翠翠需要爺爺，需要傳統，她不能割斷歷史。

翠翠「坐在懸崖上，很覺得悲傷。」「懸崖」這個意象，準確地揭示了翠翠瀕臨深淵、進退兩難的困境：夢醒了卻無路可走——這是所有非西方民族和文化面對西方現代性衝擊的共同命運。

假如翠翠真的出走了，那麼，翠翠走後怎樣？——

「或者也實在只有兩條路：不是墮落，就是回來」（魯迅語）。沈從文以湘西少女或少婦為主角的小說，如《一個女人》、《蕭蕭》、《三三》、《巧秀與冬生》、《丈夫》、《小砦》等可以看作是「翠翠系列」。在這些小說中，我們可以看到翠翠的「出走」，以及她們在「墮落」與「回來」之間絕望掙扎的心路歷程。

2）二老—碾房—王小姐碾房是個封閉、循環的意象，它將水的線性流動轉換成石碾的周期循環，可以看作是漢族文化（沈從文的父系文化）的象徵。

王團總家以「碾房陪嫁」與船總順順家聯姻，很容易讓人想起近代湘西的田（興恕）家、沈（宏富）家、和熊（希齡）家非常複雜的姻親關係。據《從文自傳·女難》，1921年沈從文在沅州時，有四個鄉紳的女兒供他挑選，其中一個是沈的姨表妹，熊捷三（熊希齡七弟）的女兒。「四個女孩子生得皆很體面，比另外那一個（按，指沈苦戀的馬姑娘）強得多，全是平時不敢希望得到的女孩子」。「假若命運不給我一些折磨，允許我那麼把歲月送走，我想這時節我應當在那地方做了一個小紳士，我的太太一定是個略有財產商人的女兒，我一定做了兩任知事，還一定做了四個以上孩子的父親，而且必然學會了吸鴉片煙。照情形看來，我的生活是應當在那麼一個公式里發展的」。「一份離奇的命運，行將把我從這種庸俗生活中攫去，再安置到此後各種變故里，因此我當時同我那親戚說：『那不成，我不作你的女婿，也不作店老闆的女婿。我有計劃，得自己照我自己的計劃作去』。」「碾房陪嫁」預示的生活方式就是在「一個公式里發展」的「庸俗生活」，這與沈從文來自苗族古老文化的十分旺盛的熱情與幻念和少安定性發展的性格是十分不相容的。用沈從文自己的話說：「我用不著你們名叫『社會』為制定的那個東西，我討厭一般標準，尤其是什麼思想家為扭曲蠹蝕人性而定下的鄉愿蠢事」。二老對「碾房陪嫁」的反抗可以看作是沈從文對漢族文化霸權的反抗。

3）二老—碾房—渡船「我不知道我應當得座碾房，還是應當得一隻渡船，我命里或只許我撐個渡船！」在這裡，「渡船」是苗族文化特殊性的象徵，「碾房」是「來自外部另一方面的巨大勢能」——漢族文化和西方文化的普遍性的象徵。

選擇渡船意味著捍衛苗族文化的傳統和特殊性。但是，二老「記憶著哥哥的死亡」。或許，在二老看來，翠翠就象那個象徵著愛情的虎耳草一樣，「美麗的常常是有毒的」？

選擇碾房意味著認同漢族文化和西方文化的普遍性，放棄自身的特殊性。這樣，翠翠這個歷史的孤兒將永遠被歷史遺棄，沈從文本人也將失去他安身立命之處。

二老沈從文陷入了兩難的困境：「我是留在這裡享受荒唐的熱情，聽這神之子支配一生，還是把她帶走，帶到那個被財富、權勢，和都市的禮貌、道德、成衣人、理髮匠，所扭曲的人間去，虐待這半原始的生物肉體與靈魂？」在二老看來，翠翠、白塔、渡船是密不可分的，得到翠翠就必須繼承爺爺傳下來的古老的渡船，換句話說，愛上翠翠的唯一方法和結果就是繼承渡船。離開了白塔、渡船，翠翠將不成其為翠翠；與翠翠所代表的湘西苗族文化完全異質的都市文明將吞噬這「半原始的生物肉體和靈魂」。

沈從文的困境是西方的權力和文化邏輯造成的。西方在使自己的文化全球化的過程中，是通過「尋找他性」來獲得自我認識的。西方總是通過將非西方文化描述為特殊性的東西，從而確立西方文化的普遍性。「尋找他性」的方法隨著西方文化的全球化，已變成所有非西方民族認識世界和自身的基本方法。沈從文對湘西苗族文化傳統（本質）的認識，也只能用「尋找他性」的方法，以他者的眼光來看自己的文化，以他者——實際上是西方作為普遍性的所在來看出自己的特殊性。如果沒有西方作為普遍性的承載者，就不可能在自己的領域中找到自己的特殊性（本質）。在黑格爾的普遍性—特殊性二元對立關係中，越是強調非西方文化的特殊性，就越是加強了西方文化的普遍性，以特殊性反抗普遍性只能使問題加劇（ｅｘａｃｅｒｂａｔｅ）。

沈從文對自己有中肯的分析：「我依然不免受另外一種地方性的局限束縛，和陰晴不定的『時代』風氣儼若格格不入。即因此，將不免如其他鄉人似異實同的命運，或早或遲必僵仆於另外一種戰場上，接受同一悲劇性結局」。

「另外一種地方性的局限」可以理解為沈從文強調苗族文化自身的價值和特殊性，反抗漢族和西方的文化霸權的文化相對主義（ＣｕｌｔｕｒａｌＲｅｌａｔｉｖｉｓｍ）立場。「陰晴不定的時代風氣」是指在急於發展現代性，建設現代民族國家的中國，各種互相超越、互相攻訐的文化普遍主義（ＣｕｌｔｕｒａｌＵｎｉｖｅｒａｌｉｓｍ）思潮。

在現存的權力秩序中，用文化相對主義（苗族文化本位）反抗西方的文化普遍主義或許註定不能成功，這就是沈從文「於另外一種戰場上」的「同一悲劇性結局」。

二老「被家中逼著接受那座碾房，意思還在渡船，因此賭氣下行」，出走了。大老則是自知唱歌不是二老對手，自棄離開茶峒的。

《湘西·題記》里說：「湘西到今日，生產、建設、教育、文化在比較之下，事事都顯得落後，一般議論認為是『地瘠民貧』，這實在是一句錯誤的老話。老一輩可以借從解嘲，年輕人決不宜用之卸責，二十歲以下的年輕人更必須認識清楚：這是湘西人負氣與自棄的結果！負氣與自棄本來是兩件事，前者出於山民的強悍本性，後者出於缺少知識養成的習慣；兩種弱點合而為一，於是產生一種極頑固的拒他性。……負氣與自棄使湘西地方被稱為苗蠻匪區」。二老和大老似乎分別具有「負氣與自棄」的性格。在這裡，「負氣」就是捍衛傳統，反抗漢族和西方的霸權；「自棄」是因為缺少知識（當然是「西方的知識」）。「負氣和自棄使湘西地方被人稱為苗蠻匪區」這句話，類似於李澤厚的「救亡壓倒啟蒙」說。其實救亡與啟蒙是統一的，與西方的權力有關。由於西方率先進行了工業革命，進入現代，迫使非西方民族不得不發展現代性，建設現代民族國家。對非西方民族而言，啟蒙本身就是一種救亡活動，而救亡的目的正是啟蒙，它們共同的目標就是建設現代民族國家。這一點在沈從文身上體現出來：沈從文在他的所有關於湘西的作品裡，都採用了啟蒙和救亡的雙重話語，不論是對湘西苗族文化傳統的浪漫的尋找，還是對湘西同鄉大老的冷峻的國民性批判，目的只有一個，那就是：使湘西不再「被稱為苗蠻匪區」。

（五）

在一個雷雨交加的夜晚，古老的渡船被大水沖走了，事關邊城風水的白塔坍倒了，滿懷憂懼的爺爺死了，苗族的古老歷史中斷了。爺爺葬在傾圮的白塔後面。

年輕時曾為翠翠母親唱歌的楊馬兵接替了爺爺，安排翠翠的一切。「我要一個爺爺喜歡，你也喜歡的人來接收這渡船！不能如我們的意，我老雖老，還能拿柴刀同他們拚命」。

「我們」、「他們」兩個詞耐人尋味。邊城的人們用「我們」和「他們」的區別和對立來認識自己，並試圖維護自身文化的同一性，反抗異質文化的衝擊。這是一種典型的「尋找他性」的方法，是西方認識自身和世界的方法，由於西方的權力，也成了非西方認識自身和世界的方法。我們看到非西方對西方的反抗，也不得不使用西方的邏輯（黑格爾的二元對立），這種反抗只能意味著認同並加強了西方的權力和文化邏輯，而問題在於非用它不可！這就「宿命」的含義。

翠翠清楚自己的對手是誰嗎？邊城的人們了解這悲劇的含義嗎？

白塔重新修好了（這是沈從文的夢想——強烈要求復原曾經丟失的存在的整體性）。翠翠依然弄渡船，等待二老的歸來。翠翠還是少女。

翠翠只有等待。

二老還不曾回茶峒來。

「這個人也許永遠不回來了，也許『明天』回來！」但是，這個上川東下桃源的二老沈從文能找到返回邊城的路嗎？

（六）

關於《邊城》的主旨，沈從文自己說：「我要表現的本是一種『人生的形式』，一種『優美、健康、自然』而又不悖乎人性的人生形式」。沈從文所說的「人性」這個概念與沈從文心目中的苗族文化傳統（本質）是同一個範疇。沈從文用「調節異質分布」（ｒｅｇｕｌａｔｅｔｈｅｄｉｓｔｒｉｂｕｔｉｏｎｏｆｈｅｔｅｒｏｇｅｎｅｏｕｓ）的方法，首先在話語中構造了湘西苗族文化的同一性本質——這種完全同質（ｈｏｍｏｇｅｎｅｏｕｓ）的領域基本上是一種純粹的語言狀態——然後把生活中找到的異質排除到西方那裡去，讓西方變成自己的「他者」，用「他者」的眼光看出自己的本質（傳統）。沈從文試圖從湘西苗族文化的本質（特殊性）中發展出普遍性，以此建立起他的「人性的小廟」，用以反抗漢族和西方的文化普遍主義。這就是沈從文的文化相對主義（苗族文化本位）立場，和沈從文全部作品的哲學基礎。

用沈從文自己的話說：「你害怕明天的事實，或者說你厭惡一切事實，因之極力想法貼近過去，有時並且不能不貼近那個抽象的過去，使之成為你穩定生命的碇石」。「那個抽象的過去」指苗族文化的同一性本質，即黑格爾說的「普遍同質的範疇」。「穩定生命的碇石」就是沈從文畢生拱衛的「人性」。（沈從文是如何在湘西發現「人性」的？這「人性」的內核是什麼？這些問題當另有專文討論。）

關於《邊城》，沈從文說：「將我某種受壓抑的夢寫在紙上。……一切充滿了善，然而到處是不湊巧。既然是不湊巧，因之素樸的善終難免產生悲劇。……這一來，我的過去痛苦的掙扎，受壓抑無可安排的鄉下人對於愛情的憧憬，在這個不幸故事上，方得到了排泄與彌補」。這是沈從文通過《邊城》寄託他的文化戀母情結的真實的說明，也點出了《邊城》故事的悲劇性。金介甫（ＫｉｎｋｌｅｙＪｅｆｆｒｅｙｃ）說：「《邊城》總的來說是寫人類靈魂的相互孤立」。金的看法似乎有點「隔」。

我們可以借用沈從文自己的話來理解《邊城》：「……事實上卻等於把我那小小地方近兩個世紀以來形成的歷史發展和悲劇結局加以概括性的記錄。凡事都若偶然的湊巧，結果卻又若宿命的必然。」「……內中寫的儘管只是沅水流域各個水碼頭及一隻小船上縴夫水手等等瑣細平凡人事得失哀樂，其實對於他們的過去和當前，都懷著不可形諸筆墨的沉痛的隱憂，預感到他們明天的命運——即這麼一種平凡卑微的生活，也不容易維持下去，終將受到來自外部另一方面的巨大勢能所摧毀。生命似異實同，結束於無可奈何情形中。」馬克思的《鴉片貿易史》以西方人的眼光，用一元歷史觀來看東方世界，下面這段話可以幫助我們理解：第三世界的文本《邊城》作為湘西苗族文化受到衝擊的「民族寓言」的反現代性，而這個「民族寓言」的「反現代性」正是它的「現代性」之所在。

「半野蠻人維護道德原則，而文明人卻以發財的原則來對抗。一個人口幾乎占人類三分之一的幅員廣大的帝國，不顧時勢，依然安於現狀，由於被強力排斥於世界聯繫的體系之外而孤立無依，因此竭力以天朝盡善盡美的幻想來欺騙自己，這樣一個帝國終於要在這樣一場殊死的決鬥中死去，在這場決鬥中，陳腐世界的代表是激於道義準則，而最現代的社會的代表卻是為了獲得賤買貴賣的特權——這的確是一種悲劇，甚至詩人的幻想也永遠不敢創造出這種離奇的悲劇題材。」《邊城》正是「這種離奇的悲劇題材」。

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