我的故鄉是電影——紀念克勞德·朗茲曼

原標題：我的故鄉是電影——紀念克勞德·朗茲曼

那些悶罐車、豪華列車、私家車……都通向死亡集中營。各種複雜的操作讓你產生了一種迷惑，甚至是宗教性的迷惑。你會覺得自己本該得此下場。若干年後，你若倖存，是個生命，仍不能面對這種處境。因為這是太極端的處境。《浩劫》處理的就是這種困境

全文約5926字，細讀大約需要15分鐘

克勞德·朗茲曼（Claude Lanzmann），二戰時期法國抵抗組織成員，讓-保羅·薩特的朋友，西蒙·德·波伏娃的情人，前新聞記者，《現代》雜誌（Les Temps Modernes）現任主編，歐洲研究生院（EGS）講師，有關猶太人大屠殺的紀錄電影《浩劫》（Shoah，1985）的導演，讓-呂克·戈達爾的死對頭，上世紀50年代朝鮮一位女護士（Kim Kum-Sun）的迷戀者，三位女人的丈夫，兩個孩子的父親，法籍猶太人……於2018年7月5日在巴黎聖安托萬醫院去世，享年92歲。

「即便活到一百歲，我仍然會精力充沛。」在2009年出版的回憶錄《巴塔哥尼亞野兔》（Le Lièvre de Patagonie）中，他這樣說道。的確，從小到大他都喜愛冒險，登山滑雪、駕駛滑翔機、深海潛水、操作坦克和戰鬥機等等都不在話下。人們都說他渴望生命。奧斯維辛的一名倖存者曾對他說過的一句話似乎代表了他的生之狂熱：「我想活著，全心全意地活著，活多一天，活多一個月。你明白嗎？活著！」

他有過多次瀕臨死亡的經歷，例如1977年差點溺死在以色列的一個游泳池裡。在回憶錄中，他對此進行了不惜篇幅的細緻描寫。除了這樣的偶然事件之外，作為猶太人後裔的童年境遇恐怕是讓他頻繁思考死亡和強化求生意志的最大因素。他的童年是在維希政府期間，那時父親經常訓練他隨時躲到事先挖好的地洞里，並且不能發出任何聲響，以免被前來搜捕的德國人聽到。「斷頭台，」他在回憶錄的開篇說道，「更一般意義上，死刑懲罰和各種遭遇死亡的方式，一直伴隨著我的生命。」

這種強烈的生之迷戀，後來被他對於人類歷史上最大規模的非正常死亡的體認所加強，這就是納粹德國對猶太人的大屠殺，對它的拷問也成為了他一生最重要的事業。其代表作《浩劫》歷時17年（前期拍攝11年，後期製作6年），遍歷14個國家，積累了350小時的素材，最後以9個半小時的浩瀚篇幅問世。1985年夏天，此片在巴黎左岸一間小影院首映，連續放映了兩天。

這部超長影片的放映史也是令人刻骨銘心的。曾經有一家日本紀錄片組織這樣放映《浩劫》：他們將電影院的大門鎖死，從深夜開始放映，直到第二天曙光初現。其中一位觀眾描述道：「這是我經歷過的最漫長的黑夜，和最溫暖的黎明。

《浩劫》（Shoah，1985）

聲音、面孔、地點

這是一部非同尋常的文本：全部由當事人的口述和空白的地點構成，沒有歷史影像，沒有導演旁白，也沒有說明性的字幕卡（除了片頭之外）。但它也不是普通的訪談錄，因為在提問和回答之間，經過了各種語言的口頭轉譯：法語、波蘭語、意第緒語、德語、英語等等，它們全部被保留在影片里。這造成了非常奇特的聲音傳遞過程，也造成了延遲、疑惑、追問、重複、思考……總之，大量的「空白」時間被填充在通常講究效率的對話之中。

這些對話發生在導演、轉譯者和被採訪的各色人等之間，後者的背景和職業差異很大：有在滅絕營服役的納粹黨衛軍成員，有在焚燒廠旁邊耕地的波蘭農民，有被重新安置在波蘭被驅逐的猶太人舊居的德國人，有給猶太人出售打折火車票的當地公務員（他們不告訴對方這是單程票），有研究大屠殺的西方學者，以及那些被朗茲曼千辛萬苦找到的猶太倖存者。他們分布在世界各地，朗茲曼花了11年的時間找到並拍攝了他們。

概括來說，這些被採訪者可分為受害人、加害人、旁觀者以及歷史學家，加上先後有三位對話的轉譯者，以及發問的導演本人，他們的話語全部被保留，此外，環境當中的聲響，對話中間的沉默或猶疑等等，構成了非常複雜的聲音織體。因此，這部影片有一部分相當長的時間是在處理語言之間的「轉譯」和「空白」。朗茲曼解釋說，這樣做的理由不僅是他懂得的語言很少，更重要的是「節奏」和「理解」的問題：「有些事情難以理解，需要時間和翻譯才開始理解，理解的過程有時間的分量，但也是不理解的過程。觀眾的揣測和不安是有必要的。」

和通常的採訪或對話不同，雖然片長如此令人生畏，但你若耐心看下去，會發現一種爆發性的戲劇衝突，由內而外，被各個當事人細微的面部表情呈現出來，有時是隱忍，有時是逃避，有時故作鎮定，有時則被激怒，有時痛苦難當，有時幸災樂禍……此時你或許能夠理解朗茲曼為什麼將大量的近景和特寫鏡頭對準人們的臉部而忽略了環境，即便這些人生活在世界的各個角落。

波伏娃或許是第一個看過《浩劫》並作出嚴肅評論的人。她從聲音、面孔、地點等幾個方面高度肯定了朗茲曼的工作，並讚賞了影片的非凡構思。她說：「《浩劫》的微妙結構讓人想到了作曲，高潮時表現的是恐怖、寧靜的風景、哀嘆、平板……影片結構並不服從於時間的順序，如果有一個詞能用來說明主題，我會說這部影片的結構是詩……」

朗茲曼附和道：「在《浩劫》當中，我們可以聲稱是大地在說話、天空在說話，所以面孔之外的話語有另外一種力量，同期聲之外的一種力量。它創造出另外一種空間……」

某種意義上，朗茲曼是以猶太人的方式在拍攝猶太人的遭遇。他們長久以來沒有家園，沒有祖國，沒有可以固著的令人親切的地點。他們是飄零者，永遠的飄零者。他們所遭遇的這一切都指向那個耶和華曾經許諾的「美好，寬闊，流奶與蜜之地」。每一個在片中被採訪的猶太倖存者提到這個名字，都會欣然。

耶路撒冷。

《燃燒彈》 （Napalm，2017）

考古、命名、重建

一座白色的小房子

停留在我的記憶中

那座白色的小房子

我每晚都能夢見……

你很難想像一個關於人類歷史上最重大的種族滅絕的敘事會從這樣的田園牧歌開場。這裡像是非常遙遠時代的考古現場。一切都了無痕迹。空氣、土壤、樹木、溪流、鳥叫……一切都欣欣向榮，沒有死亡的跡象。

朗茲曼此前已經著手開始《浩劫》的工作，他做了長時間的調研，「像是全身掛滿了炸藥」，但直到1978年初他才第一次踏上波蘭的土地。與特布林卡（Treblinka）這個真實村莊的相遇，就像給了他一個引火線，把他身上所有的炸藥都引爆了。

他帶著兩位倖存者之一來到了這裡，並在他的要求下唱了這首甜美的歌。這個場景被他稱為他自己的「發明」，頗有點從虛無中拷問出實在的勁頭。他把它放在了片頭，並且以最優美的方式來呈現，一如田園牧歌本來的樣子。若是第一眼看到本片，你不會知道接下來會是什麼內容。

他的「發明」如此重要，它將歷史敘事轉向了考古學。對於這場史無前例的種族大滅絕來說（以及類似的很多人類悲劇），和這一事件同步進行的，是對於事件本身的「滅絕」。沒有任何記錄留存下來。

「《浩劫》這部影片是關於死亡的絕對性，而與倖存者無關。活下去是另一個故事。」他說。

那些悶罐車、豪華列車、私家車……都通向死亡集中營。各種複雜的操作讓你產生了一種迷惑，甚至是宗教性的迷惑。你會覺得自己本該得此下場。若干年後，你若倖存，是個生命，仍不能面對這種處境。因為這是太極端的處境。

《浩劫》處理的就是這種困境。它無意於揭露表面的仇恨，也無意於展現各種主義、意識形態之間的交鋒。它將視角交回給各種各樣的倖存者，讓他們在當下述說。

然而這仍然是一種困境。因為，和歷史上的任何大屠殺不同的是，這一次是沒有記錄留存下來的。這是消失和死亡本身。為了敘說它，你必須命名它、重建它。

在此之前，人們對這一史無前例的大屠殺有過各種命名：Holocaust（獻祭）、Hurban（毀滅）、Pogrom（集體迫害）……在英語世界當中，人們通常會用Holocaust來稱呼這一歷史事件。但朗茲曼拒絕使用這一名詞，因為它的宗教意味太過強烈：「如果是一頭羊，那麼可以叫作獻祭；但是如果有幾萬無辜兒童死亡了，怎麼能叫獻祭呢？哪個上帝會讓人感覺如此黑暗？」

他最終選擇了Shoah，一個來自《聖經·舊約》的辭彙。然而作為法國人，在很多場合他經常用「那件事情」（La Chose）來稱呼他所指稱的事件，「我無法命名它。怎麼可能存在一個既有辭彙來命名人類歷史上從未出現過的事情呢？」

在歷時11年的拍攝過程中，他獲取了大量的口述資料；但同時他也發現，這個重大的歷史事件在他那個時代是沒有任何檔案資料留存的（尤其是影像資料），不僅是官方，而且在民間，都是一片虛無。若想敘述它，必須經過「重建」的過程。

然而影像的「重建」卻是非常麻煩甚至重大的問題，甚至可以說，影像「重建」乃是電影史的一大原罪，更要命的是它一開始就跟猶太人問題有關。

1894年，反猶史上著名的「德雷福斯事件」爆發之時，也正是電影術的各位發明人彼此競爭最為激烈的時刻。他們當然不會輕易錯過這個當時最大的社會熱點，無論盧米埃爾兄弟還是梅里愛，都曾經拍攝或「假裝拍攝」過這一題材。其中最有意思的是盧米埃爾的攝影師弗朗西斯·杜勃利埃（Francis Doublier），當時他被派往俄國拍攝尼古拉二世的加冕禮，錯過了機會，回國後為了蹭上這個熱點，便將他拍攝的俄國猶太區的一些建築、風景等鏡頭組合在一起，配上字幕，「重建」了德雷福斯事件的故事。這也成為後來所謂「重構紀錄片」的鼻祖。

二戰結束以後，很多關於納粹大屠殺的「重建」敘事相繼問世。在電影領域，包括阿倫·雷乃、馬塞爾·奧菲爾斯、米哈伊爾·羅姆等人都曾經拍攝過關於此題材的影片。好萊塢也不遑多讓，最著名的是《辛德勒的名單》。這是朗茲曼一生都未停止的怒懟對象。在斯皮爾伯格那裡，大屠殺以及大拯救等等通過情節劇的方式被大眾喜聞樂見，為受害者掬一把淚的同時，也為世所罕見的英雄獻上膜拜。而朗茲曼認為，把那場浩劫如此表現為一種奇觀是非常不道德的，「它會招致窺淫癖和引起幸災樂禍。」

然而另外一個似乎更偏於技術性的問題可能在當今更加重要：如何真實地「重構」歷史？

或許我們會從《浩劫》當中得到一些啟示。敘事從來就不是中立的。任何敘事範式的背後都有社會倫理道德在背書。它是關於如何在保障人類福祉的前提下使受眾被故事所「愉悅」。請注意：這裡的「愉悅」並非是感官層面的。亞里士多德早在幾千年前就已經提煉出了敘事所帶來的兩種截然不同的「愉悅」：憐憫和恐懼。而在我們的所謂後現代社會，敘事所帶來的「愉悅」可能更加多元化。這也給「重建」帶來了更大的難題。

身份、視角、歸宿

作為一個在法國出生和成長的猶太人後裔，朗茲曼似乎一直處在「身份認同」的困境當中。《浩劫》起初是一部以色列政府的委託之作，他被要求「從猶太人的視角」來敘述，而且片長不超過兩個小時，在18個月之內完成。眾所周知，他並沒有按時完成，但卻付出了超出委託人要求的畢生精力。是什麼樣的動力驅使他做這件事情？

有幾次他說：「如果別人問我為什麼一定要拍《浩劫》，我會回答說要建立一種關係，因為大部分時候，那種與過去的關係我是寧願否認掉的。」「在促成拍攝《浩劫》這部影片的諸多因素里，除了我的家庭與『流放』之外，我不敢肯定是否還有很多其他的關鍵因素。」「《浩劫》幫助我理解了我個人生命當中的一些問題。」

諸如此類。然而這卻是一種非常複雜的情境。

二戰以後，朗茲曼進入了以花神咖啡館為中心的「聖日耳曼－德普雷圈」。薩特對他產生了非常大的影響。作為思想家，薩特早在戰爭後期就對猶太人問題發表了很多真知灼見。除了在《存在於虛無》中有所涉及之外，他還發表了諸如《反猶太者畫像》以及《對猶太人問題的思考》等等。薩特說：「只要猶太人享受不到他們的全部權利，沒有一個法國人會是自由的；只要猶太人在法國乃至全世界還要為他們的性命擔驚受怕，沒有一個法國人會是安全的。」 那時戰爭還未見勝負。薩特的此番言論在當時的全歐洲來說是一個振聾發聵的聲音。

朗茲曼認真地讀過薩特的所有文字。他可能不太同意薩特對於反猶主義型塑了猶太人身份的論斷，以及他對於巴勒斯坦人暴力革命的某種聲援（這大概是當時法國左翼的普遍立場），但毫無疑問，薩特對於猶太人建國和反猶主義的思考，深深地影響了朗茲曼的身份認同意識。他形容道，在周遭一片排猶聲中，是薩特的「這本書讓我重新抬起了頭，臉上又有了笑容」。

這還是在戰爭尚未結束之時，而戰後，當他有機會和薩特、波伏娃等偶像共事時，無疑在很多方面都受到了他們的影響。

不過，在猶太人問題上，朗茲曼的思考是伴隨著切身經驗的，和這些思想者、旁觀者的路徑不太一致。除了童年遭遇之外，戰後對以色列的訪問和所見所聞，也型塑了他獨特的猶太人身份意識。這種身份意識混合了滲入肌膚的猶太血統、法國式的精英文化熏陶，以及他作為新聞記者包括後來成為影像工作者對於猶太人問題（特別是大屠殺）的持久關注。

《以色列，為什麼》 （ Pourquoi Israel，1973）

而以色列國家的建立，是除了薩特相關論述之外，另一個「對我們的心靈和猶太身份起到了解放作用」的因素。不過，他與以色列這一新興猶太國家的關係也並非像一般猶太人在戰後那樣是毫無保留地認同的。這體現在他的第一部影片上。那是關於以色列的，片名叫 「以色列，為什麼」，「但是沒有問號，它解釋的是以色列的生存權，不是一部宣傳片，而是有關一個國家的誕生。我嘗試說出以色列的真相，嘗試解釋這個國家從何而來、為什麼是統一的以及它的傳統。這裡面有些片斷對以色列並不有利，但是我並沒有嘗試掩飾什麼，我想嘗試探討正常狀態，一個只有猶太人生存的猶太國家的正當權利和必要性。」

在很多方面，他認為薩特的「自由」思想解放了他的心靈。以色列是他惟一保留的領地。可能正是在這個領域，他以年輕氣盛的方式試圖「挑戰」薩特：從以色列回來之後，發生了兩件事，一是他和波伏娃同居了，二是他準備寫文章反駁或質疑薩特那篇著名的《關於猶太人問題的思考》，但最後也不了了之。

朗茲曼的偶像們都先他而死。他仍像個年輕人一樣，奔波於世界各地。但他也漸漸老去。

據說以色列為他保留了永久的居民位置，隨時歡迎他回到猶太人的國度。然而，早在他的首部電影《以色列，為什麼》1973年在紐約電影節首映時，就有一位美國記者，或許也是猶太人，問他：「先生，那麼你的故鄉在哪裡呢？法國？還是以色列？」

「女士，我的故鄉是我的電影。」他毫不猶豫地回答。

或許那時候，世界上有太多事情值得關注，他根本無暇考慮歸宿問題；又或許，他想起了薩特曾經說過的：「死無葬身之地。」

克勞德·朗茲曼電影作品年表

《以色列，為什麼》（Pourquoi Israel，1973）

《浩劫》 （Shoah，1985）

《以色列國防軍》 （Tsahal，1994）

《浩劫之後其一：訪客》 （Un vivant qui passe，1997）

《浩劫之後其二：索比堡1943年10月14日16點》（Sobibór, 14 octobre 1943, 16 heures，2001）

《浩劫之後其三：卡斯基報告》（Le rapport Karski，2010）

《浩劫之後其四：最後的不公正》 （Le dernier des injustes ，2013）

《燃燒彈》 （Napalm，2017）

《四姐妹》 （Les quatre soeurs，2018）

本文首發於南方人物周刊第559期

文 / 特約撰稿 王寶民

編輯 / 翁倩 rwzkstar@163.com

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