黃鳳祝 I 全球化浪潮中當代中國藝術的取向
全球化浪潮中當代中國藝術的取向
記有關波恩兩個『半邊天』中國女藝術家和男藝術家大展
黃鳳祝
在1996年3月波恩藝術博物館推出『中國！』藝術大展的兩年之後，『半邊天』中國女藝術家展於1998年6月終於在波恩拉開帷幕，為德國觀眾提供了再一次了解中國當代藝術創作的機會。
此次展覽共展出了25位女藝術家的作品。在此之前不久，也就是1998年2月，中國的藝術批評家賈方舟在北京中國美術館組織了『世紀－女性』藝術大展，概述了中華人民共和國成立以來女性藝術的發展。波恩和北京的展覽是在彼此同步，但又互不知曉的情況下展開籌備工作的。因為沒有更多前輩的經驗可以借鑒，一切必須從零點開始操作，點點滴滴地收集、審閱和篩選有關中國女性藝術家的資料。如果雙方在策劃中國女性藝術大展之初，就能夠一起討論與交流，對於籌備工作來說，無疑是一件好事。
一. 中國女性藝術大展的起因
1996年在波恩藝術博物館舉辦的藝術大展『中國！』，展出了30位年輕的中國當代藝術家的作品，但在這次展出中，人們卻沒有見到女藝術家的作品。在波恩儲蓄銀行舉行的『中國！』大展記者招待會上，波恩藝術博物館館長迪特.倫特教授在被問及為什麼沒有女藝術家參展時，回答說；「中國女藝術家的檔次不足以入選此次藝術展」。 應該說，這句話是促成此次女性藝術展的一個主要原因。為了抗議男館長的偏見，在當年三.八國際婦女節，波恩婦女博物館在女館長瑪麗安娜.皮岑的率領下，封鎖了波恩藝術博物館，以示抗議。在向前來參觀的觀眾散發的傳單上寫道：「今天你們將不能進入這家博物館。我們反對把中國女藝術家拒之門外。宣稱在12億人口中無法找到一位女藝術家，是狂妄自大和愚蠢的表現。」為了平息婦女的怒氣。倫特後來又補充解釋說：在中國確實沒有女藝術家，但是在海外流亡的中國人中，也許能遇到幾個令人感到興趣的女藝術家。這進一步激怒了婦女博物館的女士們。為了舉出更多的實例來反駁波恩藝術博物館館長迪特.倫特的觀點，當時在波恩就開始醞釀舉辦一次中國女性藝術大展。1995年我在北京曾經向羅莉、濟南的曾毅、波恩的格林貝格和瑪麗安娜.皮岑提出過在中國和波恩舉辦一次中德女藝術家作品大展。但是當時大家的意願並不是很強烈。
二。關於波恩男『半邊天』中國藝術大展
入選波恩『中國！』藝術大展的繪畫作品，都是為一些西方人士比較容易接受的「中國當代油畫」，這些作品是中國畫家們從形式上嘗試－－由「物質文明」上對西方藝術的接近，從感性上對西方現代主義、後現代主義等一些流行流派的摹仿。在「精神文明」上，畫家對西方的文化、哲學、藝術思潮、文學等，並沒有進行深入地「感性」或理性的接觸與研究。
這些油畫在內容上表現的大都是一些「中國題材」，而這些題材又往往是出自畫家本身對「中國現狀主觀的感受」。其「審美觀」源自於西方的藝術形式對中國社會的衝擊，畫家用直觀將其接納並溶入到他當時的繪畫衝動中。用邱世華的話說，是「與喜怒哀樂有關」的繪畫。
在『中國！』大展中，邱世華也許是一個例外，正如他自己所說的：他從前的畫都「涉及人情，與喜怒哀樂有關」，而現在畫的則是「之初」、「之始」的洪荒世界。也許他畫的是老莊的「空靈」，但內心是否能「得意而忘形」，就不得而知了。
此次參展的油畫所受到的「流派影響」，最明顯的是：１．中國年畫、２．象徵主義、３．超現實主義與達理的繪畫、４．波普藝術、５．庸俗藝術。
畫中帶有濃厚的中國年畫色彩的是劉大鴻和魏光慶。魏光慶的紅牆系列是年畫的翻版。他的『春梅寄柬講佳會』是現代和古代春宮畫的彙集，『1997』打的則是政治擦邊球。劉大鴻的『蝶戀花』是年畫加上政治波普，用年畫和香港的背景來醜化毛澤東。
張曉剛、石沖、岳敏君和方力君的作品都帶有超現實主義的影子。而戴光郁則直接剪取了多個達理的『夢露－毛澤東』畫像，作為其繪畫的本體。郭晉、劉楓華和鹿林的畫中也都有達理的影子。王成和管策則帶有強烈波普藝術的色彩。
三。「半邊天」中國女性藝術家展，
1998年6月10日，來自大陸、台灣以及海外的女藝術家齊聚波恩婦女博物館，向西方藝術愛好者展示她們的作品。這次名為『「半邊天」』的中國女性藝術家展，為西方觀眾提供了一次深入了解當代中國女性藝術家創作的機會。參展的女藝術家共25人（畫冊上有26位女藝術家的簡介與作品，據了解：女藝術家楊克勤因為解決不了運輸費用的問題，臨時決定不參展。），其中有18位來自大陸，5位是旅居紐約、巴黎和柏林的女藝術家，還有2位女藝術家來自台灣。這是中國女性藝術家在海外最大規模的一次群展。
此次展出的作品有三十餘件，其中空間裝置作品佔據了絕大多數。1996年波恩藝術博物館『中國！』展出的作品都是架上繪畫，作品以油畫為主。據『半邊天』大展策劃人說：為了有別於1996年的選題，此次1998年的展覽特別突出了裝置藝術。另一點原因則可能是因為裝置藝術在中國目前還很難被人們所接受，展出的機會不多，而婦女博物館館長瑪麗安娜·皮岑、策劃人克里斯·維爾納和邱萍又都是從事裝置藝術創作的藝術家，所以難免有所偏好。
據稱，目前在大陸從事裝置藝術創作的幾位最為著名的女藝術家，都參加了此次波恩『半邊天』的展出。此次展出的絕大部分裝置作品，都是由女藝術家本人在波恩婦女博物館親手創作完成的。比之單純用集裝箱運送作品，這些女藝術家獲得了更為充分表現的機會，以及在作品創作過程中與德國的藝術界同行進行交流的良機。除了裝置藝術外，此次展出的還包括一些油畫和水墨畫作品。
參展的藝術家中，王公懿、施慧、李秀勤、蔡錦、吳瑪利（心旁）、劉麗萍、潘纓、陳海燕、赤英（女旁）和滕菲都在藝術學院擔任教職，姜傑、陳妍音和張新在美術學院雕塑室工作，尹秀珍在北京藝中任教，徐虹、李建麗在美術館任職，黃暉在群藝館工作。陳幸婉、張蕾和朱冰則是自由藝術家。陳妍音也有家在澳州，沈遠住在巴黎，胡冰、林天苗、楊克勤都有家在紐約，邱萍和秦玉芬已在柏林定居。
在此次展覽中，平面繪畫沒有能夠得到整體體現。此次藝術展只展出了陳海燕、潘纓、劉麗萍、黃暉、赤英（女旁）、朱冰等幾位女畫家的作品，雖然作品各有獨到之處，並且贏得了歐洲藝術品商人的青睞，但相對於裝置作品的強大陣容不免顯得形影單薄，不足以勾勒出當代中國女性繪畫的全貌。此次大展既名為『半邊天－中國女性藝術家展』，繪畫作品的數量缺失不能不說是一個遺憾。
四。關於女藝術家的作品與主題
按此次參展作品所表現的主題和使用的媒材分類：張蕾的『自然的屬性』和李秀勤的『被開啟的秘密』屬室外裝置，事實上張蕾的作品是一種純粹的觀念藝術，而李秀勤則是觀念和雕塑結合的一種裝置藝術。施慧、邱萍、沈遠、秦玉芬、胡冰、林天苗、滕菲、陳妍音、姜傑、尹秀珍和張新的作品是屬於綜合性的室內裝置作品。
在作品『自然的屬性』中，這次參展的最年輕的一位女藝術家張蕾，將難以計數的筷子重新移植到枯樹上。裝飾後的枯樹呈現出一種明朗而輕鬆的歡快氛圍。藝術家力求告訴觀眾，我們在日常生活所使用的各種物質、材料，都是從大自然借獲的。『自然的屬性』就裝置在婦女博物館的內院。
徐虹和施慧所用的材料都是紙。徐虹用神話把紙和石子聯繫在一起，她將砸碎的石子粘在黑色的畫布上，想為女媧補天。施慧則將無數的木框結連接成為巨鏈，鏈中有機的生物結構是用紙漿塑成的，她創造出版畫式的立體魅力。
張新的『金蘋果』和尹秀珍的『洗河』, 不是一種表現性的行為藝術，而是帶有極強觀念性的行為藝術。張新製造的『女人金蘋果』和舊作『半個蘋果』，同樣表達了女性對愛情生活的思考。金蘋果與金色的女人是一種性的誘惑，這種誘惑藏匿在金色的保護傘下，由綠色來襯托，展開了伊甸園內外的誘惑。
尹秀珍將萊茵河的河水凝凍成冰，讓在萊茵河畔散步的德國人清洗，這也許意味著在信息時代對工業社會所帶來的污染的一種清理。（註：6月11日尹秀珍在萊茵河岸邊表演了行為藝術『洗河』。從萊茵河中取出的河水被事先凍結為一百四十塊大冰塊，堆積在岸邊，然後在河邊散步者的幫助下，用清水清洗乾淨。）在尹秀珍的作品『泥鞋』中，十幾雙穿舊的鞋被掛在房頂的彈簧秤下，稱量出準確的重量，那些曾經屬於不同主人的鞋子，停留靜默在展廳的一角，它們是否還記得昔日走過的歲月？尹秀珍在創作中喜歡運用計量儀器，來測量所有記憶在人生歷程中可能存在的重量。在另一件作品中，她創造了一種奇特的植物，尼龍絲襪從花盆中生長出來，絲襪中盛開著紅色的氣球，也許它所影射的是女性的臀部？通過衣架的插入與穿著，這件「花盆裝置」獲得了形與態，高懸在空中，經受著重力的撕扯。
陳妍音在裝有無數刺狀尖端的大『箱子』里包裹著另一個『箱子』，這個箱子中又藏匿了一個『電視箱子』，其間的電視屏幕重複放映著春動著的女性器官。陳妍音將女性最脆弱的蕾心，用玫瑰式的銅刺重重圍護著，述說著女藝術家對女性情愛生活的思考。
值得注意的是，紅色在這次藝術展上不斷出現。陳妍音用特殊的方式歌頌紅色。她的裝置作品『源點』，使觀眾進入一個充溢了紅光的空間：紅光和帶尖的紅牆好象毒刺似的，室中的咒罵－－有刺的紅－－引導這一切達至一個完全私人化的空間。陳妍音推出的木箱子就如珠寶似地陳列出來。這一空間裝置，嘗試用圖象解讀女性。箱子象徵著外界對女性的壓迫，和由此引申出來的痛苦。箱子這一主題，經常出現在陳妍音的創作中。箱子或大或小，或被向高處拉長，或是方形，時而用尖錐或圓錐裝飾，但都有光線從箱子里射出。
林天苗用白色棉線纏裹了『樹』。林天苗的裝置藝術，好像是從夢境中獲得的啟示。她的舊作『纏的擴散』，將無數的針置放在床的中間，枕頭則是一個電視機。從床上伸展出的千萬條纖維，擴散到每一個角落，纖維的終端是一顆小珠子。在近處懸掛著一條巨長且特大的褲子，同樣插著針，它的褲腳好像沒完沒了地延伸著，它橫跨過房間，最終摺疊堆積在一個角落。『樹』這一作品剛好相反，從天花板上垂下的樹冠，用白色的纖維纏繞著，人們可以聽到從中發出的鳥鳴，地面上是一堆白色的羽毛，好像那是家中的日常用品、縫衣機、自行車或隨便什麼常見的東西。不管是什麼東西，只要一經過林天苗的手，就被用白色的線包裹起來。
胡冰生活在紐約。她此次參展的裝置作品名為『懷孕－流產』，這無疑是一個具有挑逗性的題目。它使人聯想到身體，有時是被吹脹了，繼而又恢復平坦。這是利用光滑的材料如水瓶，造成凸起的因素，和從裡到外發亮的燈泡來達到應有的效果的。其上張緊的乳膠皮，看起來彷彿人的皮膚，造就了作品的透明度。在這上面她又套上類似裙子一樣的東西，使人聯想到懷孕女人的身體。
姜傑的創作主題是孩子。她採用不同的形式，對這一題材進行了多樣性地處理。此次在波恩展出的作品『衛生事故』，深入到了這一主題的各個層面。在一本一本普通的掛曆上有某些日子用紅筆打了叉，日曆前放著一小長木箱，有許多洋娃娃被白蠟浸泡固著在箱子里。有的娃娃也被打了叉，這是否諭示著婦女需小心留意著每月扼殺嬰兒的周期？姜傑的『衛生事故』，觸及了女性必須獨自面對的一些問題，而這些問題是不會在男性生活中出現的。
蔡錦在床墊、自行車坐墊和高跟鞋上創作的『美人蕉』，是油畫和裝置藝術的結合。來自台灣的女藝術家吳瑪利（豎心旁）用棉布編織了女工的辛酸，布上的漢字和錄像藝術中的西文訴說著『新莊女人的故事』，使其作品走向社會藝術裝置。
邱萍的『茶壺』、『雨傘』闡發了藝術家對性愛問題的探究與思考。邱萍的茶壺在一個固定的時間裡，會自動噴水，為放置在一旁的茶杯注滿茶水。在中國人的日常生活中，裝有茶葉的茶杯常常會不斷地被續入開水，隨著茶香的漸漸沖淡和消失，杯中所剩已與白開水無異。在邱萍的裝置中，與茶香同時沖淡與消失的，也許還有愛情。在另一作品『雨傘』中，邱萍再次強調了男女和諧一統的主題。這件作品由9把黃色的雨傘構成：彼此分隔置放的雨傘被隱喻為女性的乳房；而雨傘的彼此交疊則代表了男性的性徵：陰莖。雨傘在一起開合的過程中，噴洒出液體（水）。傘下是幾十隻手套，代表了手。正如液體寓示著豐饒與生育，手接受著這豐富的贈與，正如大地接受雨露。
來自巴黎的沈遠所創作的『白費口舌』，無疑是此次大展最為突出的作品之一。9隻用可口可樂凍結而成的冰舌從牆面伸出，融水點點滴滴地滴落在下方的痰盂里，當冰舌全部融化後，牆面上所剩的是9把閃著寒光的匕首。這也許是對性的一種思考，也可能是對社會的一種批評。
1986年秦玉芬來到柏林，並定居在那裡。她的獨特的空間裝置作品，大多都遵循著嚴格的秩序原則，在為數眾多的展覽上引發了人們極大的關注。在波恩展出的裝置作品『顏色的傳奇』，使用的材料是毛裝和喇叭。
在1995年出版的個人畫冊中，滕菲將畫有玫瑰的作品放在了第一頁，她當時的信仰使得她沉浸在美和詩的意念之中。她新近創作的作品則顯得較為冷靜。雖然是和以前一樣地細膩、華麗與精緻，裝飾的性質相當突出，但是作品顯得更具專業性。她目前的創作著力於物體的細微改變，而不失其原狀。被切成一半的物體被安置在室中，如打字機、小提琴、半邊的法式長形麵包。此次在波恩展出的是她的裝置藝術『寓言3度』，這是一個與寓言主題有關的系列作品中的一件。滕菲作為自由藝術家生活在在北京，除此之外還在設計系教授一些課程。她長期在德國生活所獲得的經驗，在這件作品中也有所流露。她試圖從整體上，把握和解說對中國裝置藝術的感覺和理解。
李秀勤在她的木雕和石刻作品中使用了盲文，其中的內容只有懂得盲文的觀眾才能深入理解，除此之外將不用任何其它文字來解釋。很有意思的是材料和文字造就的節奏激動感與光學上的魅力。在自然風景中放置帶有凸結的巨石，給人一種神秘感和原始的特性，好象是另一個時代的碑證。她的木雕擁有詩意的題名，如『被開啟的土地』和『被開啟的記憶』，使人可以觀照到內心的生活。在巨大樹榦上可以看到沉重的鐵柄，好象是特地為開啟木塊而設置的。在木雕內，排列著鐵的螺釘，－－是一種踏進盲文的啟示，它把感覺翻譯成密碼，好象謎語一般。
藝術家李建麗採用了一個女兒的視角來展現她的作品。這是一幅巨型的攝影，由三張照片剪接而成母親的形象。創作援引了兩張她母親的照片。第一幀照片上是一位年輕漂亮的新娘，另一張則是一位年邁的普通婦女，臉上流露出無限的溫馨與母愛。照片放置在平台上，好象奉在祭壇之上，使得母親成為神話中的人物和受尊崇的偶像。畫面左邊是年邁母親的巨幅照片，其間剪接拼貼入其它的生活照片。同樣是這些照片－－重複地縮小翻印了數十張－－作為裝飾排列在中間的巨幅畫面上。畫面右邊是那幀少女的照片，有的部分被切分開，有的只是口、鼻和眼睛。畫面的四個角又再現了整個畫面。一個簡樸的女人被抬上了祭台。這個作品述說著一個故事：母親活著是為了自己的女兒，女兒對母親曾經擁有過的這種生活方式表示尊重。
王公懿面對一隻海螺，每天用筆墨宣紙，用海螺的形，記錄下自己的精神漫步邊緣的節律，和尋求內心凈化的心路歷程，當細節與表情消失凈盡，人們面對的是心靈世界的豐富與博大。這件作品與藝術家本人人生哲學的轉變密切相關，王公懿一度想從佛教的禪中悟道。另一個用水墨從事創作的是赤英（女旁），她同時主理深圳大學設計系。她運用水墨和洗潔精一起進行創作。在她名為『家鄉水』的系列作品中，水墨好象被刷洗過。
陳海燕是另一位用黑白色調進行創作的女畫家。她嘗試將生活、感覺與夢幻連接在一起。她在夢中捕捉生活，但夢幻依然在生活中伸展著。潘纓的作品象版畫，但卻是水墨工筆的變異。她畫的帶子連鎖在一起，互相交錯，象義大利麵條似的，簡潔明了地顯示出交織和糾纏在一起的結構。
來自台灣的陳幸婉也是一位用水墨作畫的藝術家。她的巨幅和富有表現力的作品自成一個獨特體系。利用傾倒和潑灑墨汁，造成寬闊的筆畫，再使之伸展和擴散成畫面。她的作品是從油畫轉換而成的。她此次參展的作品『久遠的聲音』採用性質完全不同的材料，如布、木棍與顏色，在畫布上相互組合，又從牆面伸延出來，因此獲得一種立體抽象派的拼貼效果。
劉麗萍的作品是單一的油畫，荷花、雪和玉米是她重複探討和摹寫的主題。她的作品是超現實的。在上色方面，是超乎自然的豐盛，並有點發亮，使作品贏得一個特別的平滑的畫面，特別是在作品『秋荷』中強烈地傳達出了這種信息。在表現荷花時，畫家進行了刻意地加工，並逐漸地增進了裝飾的氛圍。
黃暉的作品演出的是京劇，其主題是『蘇三起解』。面具式的臉孔，極度興奮的動態，與其他參展畫家比較，不難看出，黃暉的創作，是嘗試用油畫來摹寫中國的民族傳統。
朱冰的作品使我們步入了一個具有明確雙重意義的原野和極樂世界之中。朱冰自己就是一個光彩照人的人物，從藝術家到藝術家，偏愛巨大的姿態，擁有一份非正統的簡歷。她是一位舞蹈演員，曾經組織拍攝過一部電影，現在則沉緬在她亮麗的粉紅色的花的夢囈中，聽任她的流行文化色彩對觀眾進行「狂轟濫炸」。超巨型的鬱金香所散發出來的華貴氣息，冥冥中又讓人聯想到女性生殖器官的影子。各種各樣三重花瓣的鬱金香，使人為之震驚，同時又極富挑逗性。雖然這件作品是朱冰迄今為止唯一完成的一件作品，但是在所有以女性藝術家為主題的藝術展上，人們都會看到它。
五。藝術評論界對『半邊天』的反應：
德國藝術評論家認為，波恩此次專為中國女性藝術家舉辦展覽，在藝術策略上是非常適時的。90年代，日益寬鬆的氛圍使中國女性藝術家的創作獲得了長足的進步，女性藝術家高水準的藝術作品、鮮明的個性及其強大的陣容，使其在當代中國藝術界的重要地位日益凸顯出來。在過去5年中，西方觀眾曾經有很多次機會，欣賞和認識中國同時代的藝術，在世界各地先後舉辦了一系列中國藝術展，但在所有這些展覽中，人們卻很少能夠看到中國女性藝術家的身影。1993年在柏林舉辦的『中國前衛藝術』大展，男女藝術家的比例是15：1，同年香港『後89中國新藝術展』所出版的畫冊中，介紹了50位中國當代藝術家，其中只有2位女性。一種解釋說，這主要是因為中國女性藝術家變化萬端和多層面的藝術，很難為藝術批評家和歐洲藝術經紀人所理解，所以常常以「過於隱晦」而被拒之門外；還有一種觀點認為，這一現象與展覽策劃人的視野範圍和對實際情況的了解深度有關；但另一些人則認為，在海外舉辦的眾多中國藝術展上，女性藝術家屢屢缺席，主要是囿於女藝術家自身的創作水準。
事實上，此次波恩中國女性藝術家展的創意緣起即源於上述爭論，只是更富於戲劇性，這在上文已有論述。1996年在波恩藝術博物館舉辦的『中國！』藝術大展，沒有接納任何一位中國女性藝術家的作品。作為『半邊天』藝術展的策劃人之一，女藝術家邱萍在為1998年大展撰寫的文章中寫道：新一代的中國女藝術家，對於八、九十年代流行的政治波普藝術，幾乎沒有顯示任何興趣，因而在西方造成了一個中國沒有女藝術家的錯覺……陳妍音、施慧、李秀勤等人雖沒有在政治波普藝術中充當豪傑，然而在對於裝置藝術、這一國際現代藝術語彙以及表現形式的理解和運用上，卻走在了整個時代的前列。
六。中國的當代西化藝術：
象徵主義與政治性藝術的結合，就變成了中國今天的政治波普。在中國社會大變動的時期，人們的生活習俗與社會地位都處於改變之中，西方資本主義思潮對個人的蠶食，使以往個人認同與存在的意義已不復存在。在這場大遷移中，浪漫的社會主義與社會現實主義的繪畫已失去反映現實的功能。人們尋求著新的，能夠表達這種社會大變動的自我表現方式。政治象徵主義的繪畫由此產生。總的說來，1996年波恩中國藝術展展出的作品，大都帶有這種傾向。
就象19世紀法國藝術界的象徵主義，追求的是更加觀念化、想像與抽象的藝術表現方法，象徵主義在寫實繪畫中加入某些含有特殊代表性的符號、怪物、神話、宗教色彩或幻想的事物等，來加強畫家要表達的觀念。雖然象徵主義的外殼籠罩著許多神秘的色彩，但主題要表達的還是活生生的現實中人對抗著社會與自然的變動。這是象徵主義繪畫與達理繪畫最基本的差異。
達理的繪畫屬於超現實主義。他認為繪畫不應受任何理性所控制，要擺脫任何道德和審美上的偏見。繪畫對他來說是人的精神在激奮狀態下的產物，本能和潛意識中的東西，才是創作的源泉。他否認藝術是反映現實生活。他反對自然主義與傳統的抽象繪畫。他的繪畫受到弗洛伊德心理學的影響，作品常常以「夢境與幻覺」作為其題材。1996年波恩『中國！』藝術大展，給予了中國畫家以更多的機會，在國際上展示其超現實主義的意念，將中國的超現實主義繪畫推上高峰。
波普和庸俗藝術的結合，也是『中國！』藝術大展參展畫家的一種取向。後現代主義藝術的收藏家，由個體收藏轉向大眾收藏。現代的生產技術、大眾傳播與商業性的產權法，使這一轉向最終成為可能。現代的技術可以百分之百地準確複製任何藝術品。藝術畫冊的印刷，已可以使印刷品與原作的色差，降低到肉眼幾乎不可辨別的程度。藝術愛好者，如果要觀賞藝術作品，只要從畫冊里即可獲得原有的藝術效果。波普藝術因而應運而生。
波普藝術打破現代主義的藝術界定，重新引進具體的形象：一些人們熟悉的名人、事物或工業產品等。波普繪畫以社會崇拜的偶象，來引導人的聯想與感覺。將藝術家的主觀意圖壓抑在其藝術內容中，不再要求藝術作品的一次性與藝術風格的單一性和特殊性，而強調藝術工業的複製性與推廣性。將知識性的藝術定界工業化－－藝術的工業化，在藝術中展開了工業革命。
庸俗藝術的興起是由於藝術家們，因不滿足於波普藝術對藝術家主觀性的壓抑，經過一翻醞釀，將庸俗藝術推進藝壇的聖殿。庸俗藝術在打破現代主義的藝術界定方面，比波普藝術更進一步。它將藝術愛好者從「群眾藝術」帶到孩童時代。這個孩童時代當然不是觀賞者的孩童時代，而是藝術家創建的藝術的童年。讓所有的人回復到「童年的我」，一個「愉快幼稚的自我」。
庸俗藝術對色彩有特殊的偏愛，所使用的都是艷麗與悅目的色彩，不強調色彩的深淺與濃淡。其題材與內容是多方面的，畫面都以「甜蜜」為主。「高級藝術」與「裝飾美術」的界限在這裡被取消。傳統的手工藝在庸俗藝術中重新得到它新的、也可能是原有的位置。
庸俗藝術重新引入宗教繪畫，以神的形象，來激發人對幸福的聯想與感覺，與表達人在工業社會中，對浪漫與神聖世界的渴望。庸俗藝術也象浪漫派繪畫以自然的力量，來啟發人對自然的渴望與對回歸自然的感受。它引用波普繪畫社會中崇拜的偶象，來安慰工業社會的群眾。用人體繪畫激發性的慾望，或凈化物質對人的誘惑。用「工業化的童真」來追悼人類的童年美夢。
在波普繪畫與庸俗藝術中，歷來強調的「原作性」規律，在這裡已被推翻。庸俗藝術要求複製品，並要求大量翻版與生產。將本來是「貴族商品」的藝術變成「大眾商品」。由「貴族的收藏家」轉向「大眾的收藏」。這種轉變，只有在工業社會－－歐美的「富有社會」才能使之成為現實。在經濟落後地區，不可能產生這種「主導性的藝術流派」。也許人們可以跟著這些流派茫然走去，但始終不能以一個引導者的身分，出現在「藝壇聖殿」中。應該怎麼辦？每個藝術家心裡都有數。但問題的關鍵在於成功或是失敗。
七。從西方觀點看來，誰可能成為當代中國成功的藝術家：
當現代主義繪畫將藝術從「藝術聖殿」驅逐出來，大眾傳媒和電腦信息社會又將「藝術聖殿」摧毀。藝術失去其「聖殿」上神秘的氣氛。波普藝術為了拯救藝術的沒落，引進了藝術的「第二聖殿」，建立了「工業生產的廟宇」－－將偉人、明星或工商業名牌都搬進了「藝術的聖殿」。象中國人向自己的祖先禮拜燒香一樣，向這些「工業產品或大眾的偶象」下跪。後現代主義的藝術就變成「偶象」的藝術。利用個人崇拜偶象的「心理吸力」，來增加藝術的力量，作為「藝術第二聖殿」，以補充「藝術聖殿」被摧毀後，藝術所喪失的吸引力。
現代「成功的藝術家」是誰？藝術家將兩輛失事後損壞與變形到不可辯別的汽車，請拖車的司機將它們拖到指定的地點。藝術家確定了位置和標示出殘骸部件，這些廢鐵就成為他的藝術品。在二十年以後，這個雕塑所擁有的市場價已達到了二十五萬馬克。
在這裡，評估的不是藝術品的好壞，而是誰是第一個邁出這一步的人。第一個乘飛機越過大西洋的人是誰？人們就算不知道，很快地就可以查出是查理·林德貝格。但誰是第二位乘飛機越過大西洋的人呢？這個問題不簡單。第二個乘飛機從美國到歐洲來的人叫貝爾特．痕克勒。但有誰認識貝爾特·痕克勒？
藝術推銷的原則，就如商品銷售的業務，最重要的原則是創造一些東西，一些令您站在最前端的東西。即在這類藝術商品中，你應試問：「我是第一個嗎？」
在商品銷售業務中的法則有三：１．與眾不同、２．物以稀為貴、３．好一點並不是成功的保障。商品銷售業務走上成功的最重要的步驟就是能「與眾不同」和「可以與其他商品有別的獨特性」。至於認為：「我的作品的品質將會被人們認識到」，或者「好的品質永遠會獲得承認」，只是欺騙自己的銘言。沒有任何東西將會獲得別人的注意與承認，如果不是自己大力地敲響自己的鞋跟。
藝術家「成功的道路」在於展出。組織第一次博物館或藝術館的展出是要克服很多的困難的。但這是藝術道路的第一步。藝術家可以尋求畫廊代理其經營其作品，如有名氣的大畫廊能出面代理，這就事半功倍。如果畫廊經常性的為其在國際藝術博覽會上展出作品，或能經常為他在博物館裡組織展出，使他有機會作突破性的大展覽，這位藝術家離成功的目標就不會太遠了。中國藝術家正在爭先恐後地走向這一步。但是要邁出這第一步，不但要有經濟頭腦而且要有厚黑學的修養才能達到，藝術修養和功力倒是次要的。
八。當代中國藝術本質的取向：
不管是在理論上，還是在創作和藝術評論上的立足點始終是主觀的，只有在建立藝術理論，藝術創作或評論的過程中，主體才必須顧及到客觀的事實和技術。如宗教對神的信仰是一種主觀，它利用藝術的客體來表現神的神聖，這需要掌握藝術的技巧，才能激發人對神聖的聯想與感覺。而浪漫派繪畫以自然的力量，來啟發人的聯想與感覺；波普和庸俗藝術以社會崇拜的偶象，來引導人產生消費的聯想與感覺。人體繪畫以性的慾望，來誘惑人對性別的聯想與感覺。這一切不同藝術的形成，都以藝術家對某一理論主觀的嗜好和取向為前提，而題材、載體和表現方法這些客觀事物只是主觀願望的工具而已。
理論的界定，中國有傳統的一套，西方又有另一種價值取向。這種取向，不管是宗教的、政治的、道德的或是商品上的取向，總是為個人的人生和社會主流的意識形態所左右。沒有絕對客觀上的對錯，而只有意識形態上的對立。這種對立導致對錯觀念的產生，使得大家可以互相指責對方，使得藝壇熱鬧興旺。然而現代的世界，受西方直接或間接統治了幾百年，一切的價值取向，都被迫－－自願的或不自願的－－接受西方的界定和價值取向。國際會議，大都成為西方界定和價值聲討的場所。不同於西方的價值取向，都得在這種場所中被征服。
西方宣揚個性，發展個人消費，來作為控制社會秩序的工具。而中國以宗族觀念或集體主義來界定社會準則。這種道德規範，是西方不願看到的事實，因為這有損西方的商品市場和具體的商品經濟的發展。不管是主張個體社會還是集體社會利益和藝術，都是為了保護某一集團的利益。所以藝術的本質實質上就是社會意識形態的反映，要理解藝術的本質也只能由研究社會本質入手。如果中國藝術的取向是跟著西方的藝術價值取向走，藝術家在某一定時間內可能獲得一定的利益，但對整體和中國社會將不見得有長遠的利益。只有帶有中國個性的創作，中國的整體藝術家才會獲得其真正的利益。
九。 波恩兩次藝術展啟示
裝置藝術並不是一種中國藝術的表達方式。但是，在西方文化全球化的時代里，這一切又意味著什麼呢？藝術如保留在中國的傳統形式，是否會讓自己停滯不前。西方的藝術家或文化使者，看起來似乎有意令裝置藝術強行進入中國的藝術市場。在某種程度上這種安排卻具有深遠的意義。接納西方現代意識，在西方看來，對於中國藝術家來說無疑是一個舉足輕重的關鍵時刻，是一種覺醒！它預言了西方文明對東方文化的一種解放，和進行文化自我解體。考慮到中國傳統對這種解放是一種約束，它使西方藝術－－在中國人心中的自我發現－－更難以為人們所理解。
『半邊天』參展作品的水準之高，完全出乎人們的意料之外。事實上，這些女藝術家的創作給人一種在空間的維度中夢境般漫遊的感覺。正如展出的作品那樣，這些裝置藝術指示了空間坐標與物體、詩情與物化、本原與物體現狀之間的特殊的平衡。和諧、詩意和平衡這些傳統而風雅的概念，在這裡獲得了一種嶄新的現代風格。
對於許多人來說，領會西方藝術作品中所蘊含的意境並非易事。但對有意學習西方藝術價值取向的中國藝術家們，並非是一件十分困難的事。在兩次波恩中國藝術展中，中國藝術家在作品中表現出的洒脫與機敏都給觀眾留下了深刻的印象－－儘管他們之中有某些人，可能從沒有被人教授如何去運用某一陌生的西方藝術創作形式進行創作－－但西方的現代和中國的傳統卻在他們的作品中得以相互交融與彙集。中國藝術家如能運用西方的理論和技巧，以及對中國文化精神和諧的諳熟，在現代社會中找到一種屬於自己的獨特載體和表達方式，就可以使中國的獨特藝術得到延續。
藝術家將傳統的中國藝術與現代藝術結合成為一種特別的綜合體。藉助現代新的媒體，在藝術取向上以「雙重摒棄」和「雙重繼承」，來樹立中國今後藝術發展的根據，這標誌著，在某種程度上是對西方藝術刻意的模仿和挖掘，與強調藝術中的「中國根」。對西方刻意的模仿，是西人樂於見到的。而運用西方的方法和介體作為中國文化的載體，是某些西方文化權威所害怕和不能容忍的。他們要中國藝術家迴避自己的東西，使用陌生化和非自體經驗中的西方事物以及手法來表達「自我的個性」。中國的某些藝術家，為求獲西方的垂青，也只好出賣中國人的個性，以獲得「西方的個性」。
中國藝術家在國際藝術領域裡最終能否超越他人，並為世人所認同，對於中國人來說，是一個能否「堅持自己」的時間性問題。
1998年6月15日波恩萊茵河畔
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