中國八大美院國畫巡禮——湖北美術學院
編者按：
今天我們接著按照從北至南的線索梳理我國八大美院國畫系的發展歷史和現狀，從而在整體上了解我國國畫藝術的區域發展和整體發展狀況。今天介紹的是中國中部重要的美術學院——湖北美術學院。
湖北美術學院（英文：Hubei Institute of Fine Arts (HIFA)）是中國華中地區唯一一所多學科門類與多學歷層次的高等美術學府，學校前身是創辦於1920年的武昌美術學校，後定名為"私立武昌藝術專科學校"（簡稱武昌藝專），」武昌藝專「是中國現代第一所私立藝術教育學堂，作為我國開辦最早的藝術專科院校之一和中國近、現代高等美術教育的發源地之一，迄今已有90餘年的辦學歷史。
李 峰
1959 年生於武漢。1985 年湖北美術學院本科生畢業，獲學士學位；1991 年湖北美術學院研究生畢業，獲碩士學位。
2001年至2017年任湖北美術學院中國畫系主任，現為湖北美術學院學術委員會副主任、二級教授。中國美術家協會會員，中國工筆畫學會理事，中國重彩畫研究會顧問，湖北省美術家協會中國畫藝術委員會主任，湖北省工筆畫學會常務副會長。獲國務院政府特殊津貼、湖北省有突出貢獻中青年專家、第五屆湖北省文藝明星、第一屆湖北省文華獎、第九屆湖北省屈原文藝獎。
《人體寫生2》 紙本水墨 53cm×45.5cm 2015年
走向「自由王國」
文 / 李 峰
當代寫實工筆人物畫是一個承前啟後、內涵豐富的中國畫研究領域，具有兼收並蓄、生命力旺盛的新時代特徵。結合自己三十餘年的創作經驗，筆者以為：不為物累、物為我用、我在物中，這是目前寫實工筆人物畫創作中最應關注的三個方面，也是創作規律和品評畫作的基本要素。
「人為物累,心為形役」形容的是思想不自由，人為外部事物而奔波，心被外物所驅使。因此，要「不為物累，方得大自在」，這是為人處世的道理。
《小寶》 紙本水墨 45.5cm×53cm 2015年
「不為物累」運用到當代寫實工筆人物畫實踐中具有同樣的意義。當代寫實工筆人物畫——這裡「寫實」是指科學造型法原則下的寫實造型繪畫，而非寫實主義繪畫，由於「寫實」一詞的冠名，往往產生誤導，因為「寫實」的基本含義是指如實地描繪事物，以此為定義，在創作過程中就應該忠實地服務於客觀事物的本來面貌，諸如造型、透視、色彩等方面都應該在客觀規律下進行。如此一來，人的主觀能動性被放到次要地位，創作活動在被動描摹客觀事物的過程中失去了靈性，容易導致藝術創作這一極具創造性的精神勞動，在客觀事物的局限下普通化、庸俗化。換言之，創作者在客觀事物面前失去了主動性，變成客觀對象的奴隸——「人為物累,心為形役」，這顯然是有悖於藝術創作規律的。
《伊人》 紙本、工筆重彩 54cm×44cm 2015年
當代寫實工筆人物畫源於西畫的科學造型法、焦點透視法及科學色彩觀的影響，這已是人們的共識。一般認為，中國畫是表現，西畫是再現，所謂再現，就是「如實地描繪事物」。但是，就筆者觀察，西方的寫實性繪畫和寫實性雕塑也並不是一絲不苟、一成不變的忠實於客觀對象的，無論是波提切利，還是羅丹，或者其他更具寫實意味的優秀西畫家和雕塑家，他們作品中的造型特徵都充分地反映出作者在客觀事物面前所具有的主觀調度精神，而不是簡單的描摹和再現。所以，既要「如實地描繪事物」，又要「不為物累」，科學辯證地運用寫實手段，是當代寫實工筆人物畫創作研究中十分必要的課題。
在藝術創作中，「不為物累」是建立在對客觀事物，包括客觀事物本身及反映客觀事物的藝術規律的充分了解和熟練掌握的基礎之上的，由此才能既不為物累，又在尊重客觀事物的表象和本質中，做到物為我用。這是藝術創作者走向自由王國的基本途徑，所謂「不為物累，方得大自在」，這個「大自在」就是「物為我用」、「萬物皆為我備」，就是在寫實原則指導下，根據作者的立場、情感、好惡，充分發揮主觀能動性，有目的、有選擇、有取捨、有加工地對待客觀對象，從而達到符合藝術規律的「如實地描繪事物」。
《午晌》 紙本水墨 53cm×45.5cm 2016年
在中國古典繪畫中也有寫實性因素，但其內涵是完全不同的，古代畫論中所滲透的「意象性」 思維模式和藝術作品中展示的造型規律都充分反映了中國古典繪畫從一開始就不是如實地描繪客觀事物（指造型）。
「寫實性」造型和「意象性」造型是兩個不同的造型領域，前者側重於主觀尊重客觀，後者側重於客觀融匯於主觀，兩種不同的造型觀形成兩種不同的藝術面貌。它們不同之處是主客觀的側重點不同，而共同點都是主客觀相結合的產物。優秀的藝術創造從來都是心物交融、物我兩忘的，創作者的思想、意趣能夠自由地游弋於客觀形態之中才能進入羽化之境。
因此，在當代寫實工筆人物畫創作研究中，不僅要「不為物累」「物為我用」，還要致力於「我在物中」的天合之趣。
2016年5月於武昌曇華林
葉 軍
湖北美術學院教授，中國畫系副主任，碩士研究生導師，中國美術家協會會員, 中國工藝美術學會會員，湖北省美協國畫藝委會委員,湖北省文藝理論家協會會員。作品多次參加全國及世界美展，曾獲第八屆全國美展優秀作品獎、湖北第七屆美展銀獎、湖北第八屆美展銅獎、湖北第九屆美展優秀作品獎、湖北第十屆美展佳作獎、全國首屆風俗畫大展優秀獎、紀念「延座講話」60周年全國美展優秀作品獎、紀念「延座講話」60周年湖北省美展銀獎，紀念湖北省美協成立50周年湖北省美展銅獎。
葉軍是一位「學院派」的當代文人畫畫家，對他而言，詩寫心，書寫意，畫寫境，印寫識，這四點構成他作品的基本元素和內涵，作品中崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，重視文學、書法修養和畫中意境的締造，力求將詩書畫印融合一體，強調寫意精神和人文精神。如此作畫方式，是他重歸國畫本源，也是他重塑自我與創造當代「文人畫」所付之的行動，是一場藝術的長征與自白，更是他固守中國傳統文化的「藝術宣言。」
《蘆葦花》全國七屆美展作品，湖北七屆美展銀獎
中國傳統的文人畫，起源於唐，盛於宋，在清朝時發展至高峰。對於傳統的文人畫來說，把詩書畫印幾種藝術融為一體，表現得更為完整、更有特色，相互輝映，既能豐富畫面內容，又能擴大畫面境界，集文學性、哲學性、抒情性於一身，形成中國畫獨有的特色。
「五四」新文化運動以來，中國傳統文化受到嚴重衝擊，文人畫逐漸被邊緣化。近年來，一批固守中國傳統文化的畫家，提出了「從傳統中走來」的新概念，畫家們重新認識自我和傳統，把手伸向傳統、觸摸自然，用傳統的筆墨畫現代的水墨畫。葉軍便是追尋傳統當中的一位，他致力於保住中國畫基本法則和規律的根本。
葉軍這份情懷，與他的師承關係密不可分。葉軍於上世紀八十年代考入湖北省美術學院，師從於邵聲郎、樂建文、鄧少峰等大家。邵聲郎畢業於中央美術學院，師承李可染、葉淺予、蔣兆和、李苦禪，而李可染又師承黃賓虹和齊白石，這一條師承線路對葉軍的影響最大，無論是書法還是繪畫，受李可染和邵聲朗的影響十分深遠。樂建文畢業於廣州美術學院，師承「嶺南畫派」大師關山月、黎雄才。在篆刻方面，葉軍得以篆刻大師鄧少峰的真傳，造詣頗深。幾位大家均是中國傳統文化的捍衛者和傳承者，他們的藝術理念和思想，對葉軍的藝術創作影響深遠。從八十年代至今，他潛心於中國畫的學習和研究，以詩書畫印進入中國畫，與古人和前輩對話，並逐漸探索古代藝術的當代表達。
《春望》 1991年作，學院經典——全國工筆畫展作品
而在追尋文人畫之旅中，葉軍也深刻研究西方美術史，游旅法國、義大利、德國、荷蘭、美國等地，在將中國畫與西方藝術作比較的同時，他發現中國畫越來越不「中國」了，中國畫不僅丟掉了外殼，重要的是丟掉了內核。對於丹青的憂慮，他開始思考如何讓中國畫更「中國」一些。通過多的努力與實踐，葉軍逐漸完成了「文人畫」的三個階段，完成了「自作詩詞、書法、水墨、篆刻」組構畫面，向自由創作狀態的邁進，表達一種文人畫所特有的清空靜寂的意境和靜穆雅緻的格調。詞作《南鄉子· 新堤》正是葉軍對於中國畫的執著與「行路人」痴迷的表達。詞曰：
湖上泛輕舟，故人相邀賞荷柳。河水無垠天彌蒙，鄉愁。碧水蓮葉相應就。
河道顯清幽，舊景逝去水岸秀。綠荷連片倚水天，碧透。紅蓮舉頭不思秋。
葉軍認為，文人畫是詩、書、畫、印為一體的唯美藝術，應作為一個完整的藝術形式和概念來評判，它們是中國畫不可分割的基本藝術元素，畫家要同時修鍊這四種不同的藝術門類，才能成為合格的文人畫家。
水墨人物，2008年
文人畫講究詩情畫意，「畫中有詩，詩中有畫」是文人畫一致的追求。在葉軍的創作中，他主張客觀再現的繪畫藝術向主觀表現的抒情詩歌學習，把繪畫做為藝術情感表現的工具，做到詩中有畫，畫中有詩，不僅有詩畫的外在有形結合，也有詩與畫內在的結合，即詩的意境，畫的構思，形成一種獨特的美學特徵，而深厚的文化底蘊則是繪畫成為「建築」的「地基」。代表作《西域行》、《西域風》、《風生江南》《新荷塘》等作品詩畫合璧，匠心獨具，令人回味無窮。
「未學畫而先攻書」，書法的氣韻、筆墨、剛柔、韻律等特有的美學氣質，直接構成了文人畫的審美特徵。葉軍將對於書法的理解和感知應用到繪畫中，將書法用筆中的轉、藏、護、疾、掠、澀、橫、鱗之妙發揮的淋漓盡致。而「筆墨」是中國畫的「靈魂」，墨色的巧妙應用在葉軍的畫中最顯而易見，從大塊面的渲染中形成畫面的構成，而其墨色又極盡變化，將水與墨的滲化應用得隨心所欲，使得那觸動人心的大塊墨色既充滿變化又富肌理，深郁的黑塊具有透明感，靈動在墨與水的融合中一覽無遺，加之淡墨水分的靈氣與間或交雜的白粉的脫俗之感在畫面中組成交響樂。
《西域之夢》2011年，湖北省慶祝建黨90周年美展優秀作品獎
徐勇民
1957年出生，1978年考入湖北藝術學院（今湖北美術學院），畢業後留校任教至今。現為湖北美術學院院長、教授、博士生導師，中國美協理事，湖北省美協副主席，湖北省人民政府學位委員會委員，湖北省文史館館員，教育部高等學校美術類專業教學指導分委員會副主任，湖北省高等學校美術與設計教學指導委員會主任、民盟中央美術院副院長，民盟湖北省藝術院院長，湖北省高級專家協會會員，「湖北省有突出貢獻中青年專家」。
作品《月牙兒》（合作）獲第六屆全國美展金獎、瑞士特別榮譽獎，《家》獲第六屆全國美展銀獎，《看不見的收藏》獲第七屆全國美展銀獎、第七屆湖北省美展金獎。作品被中國美術館、中國歷史博物館、中國美術家協會、湖北美術館、武漢美術館、深圳美術館以及美國、法國、德國、日本、南非等國藝術機構收藏。論文刊登於《光明日報》《美術》等刊物。
近期藝事 ：2017年3月15日—4月10日，由天津美術學院主辦，天津美術學院美術館、湖北美術學院美術館承辦的「再建文檔—徐勇民」在天津美術學院美術館展出，同期由湖北教育出版社出版雙冊文集《再建文檔》。
視域：談多重身份徐勇民
張啟彬
視域，是視覺所及的範圍。當涉及哲學意義時，它就不僅指物理場所「看」的界限，更意味著精神層面「觀」的層級。看，決定著一個人的眼力，這對藝術家來講尤為重要；觀，則包含心力、素養和底蘊，左右著一個人的境界。
看不見的收藏之 一連環畫 30cm×35cm1989年
2015年「新建文檔——徐勇民」個展先後在武漢美術館、廣州美術學院大學城美術館展出，2017年「再建文檔——徐勇民」在天津美術學院美術館展出。這些藝術展覽集中呈現了徐先生自2007年至2017年間的眾多畫稿以及文字手稿，同時彙集數十萬文字的文集《新建文檔》、《再建文檔》也陸續出版面世。這些作品是藝術家一個階段的藝術歷程，也是他作為教育家、學者身份另一視域的呈現。
看不見的收藏之二連環畫 30cm×35cm1989年
徐勇民先生1978年考入當時的湖北藝術學院（今湖北美術學院），畢業留校任教，後成為院長。同現在八大美院許多掌門人一樣，是文革後較早一批接受高等專業美術教育的人。執著年代的藝術渴求，加之文革後西方古典、現代多元藝術觀念的介入，促使藝術本體語言成為了當時畫壇的時尚追求。徐先生的作品除了探索形式語言之外，更注重挖掘圖像背後的文化關聯。《月牙兒》出自老舍文學，《家》和《看不見的收藏》取材於巴金名篇。繪畫與文學聯姻，是其文化理念和文學素養的呈現，這種「視域」也為其從傳統文化中攫取藝術創作靈感，以及用文字表達自己視覺意象、學術思考和心靈感受埋下了伏筆。
家之一 連環畫 43cm×31cm 1984年
家之二 連環畫 43cm×31cm 1984年
家之三 連環畫 43cm×31cm 1984年
家之四 連環畫 43cm×31cm 1984年
在近現代中國畫論爭中，曾出現過「中國畫窮途末路」、「筆墨等於零」等觀點。在徐先生看來，中國畫更像是一個「美麗陷阱」。它很容易讓人著迷，若不假思索地一味沉浸而不知變革，可能會在「美麗」中迷失，甚至是越陷越深。對於處理「美麗陷阱」的方法，他用實踐做出闡釋。「大紅花」、「楚世家」、「馬球」等幾個自成體系的作品詮釋了創作革新過程。「大紅花」系列沒有採用對某一花種具象描繪，突破了「紅花應有綠葉襯」的自然屬性，揭示元典時代「大象無形」之精神追求。
月牙兒之一（合作） 連環畫 42cm×31cm 1984年
陳運權
筆名石泉，1959年生於湖北沙市，1983年畢業於廣州美術學院中國畫系。現為湖北美術學院教授、多所大學客座教授、碩士生導師、中國文化部、民政部現代工筆畫院畫家，湖北省美術院特聘畫家。中國美術家協會會員，湖北省美術家協會理事，湖北省中國畫藝委會副主任。湖北省第九屆、第十屆政協委員。作品曾先後參加七、八、九、十屆全國美展，獲第七屆全國美展銀質獎、文化部優秀作品獎、國畫家學術獎、文藝明星獎等十餘個獎項。作品被博物館、美術館、中國畫研究機構及中國駐外使館、收藏家廣泛收藏。
《楚溪流韻》
53x63cm
紙本
「
中國花鳥畫史，是一部巨匠林立的藝術史。無論是五代、南北宋的物境描摹，還是元、明、清的心境抒發，藝術語言都充滿玄機妙趣，造就了一座座壁立千仞的高峰，使得後世花鳥畫家嘆為觀止。但是，歷史行至當代，花鳥畫創作的整體態勢，特別是工筆花鳥畫，卻日趨衰微。當代大多數工筆花鳥畫家，不缺少造型能力和設色技巧，但往往由於過分追求對物象的刻畫，而使作品傷於俗和膩。儘管也有不少畫家在進行著新的形式與語言的探索，但依然是大都停留在千篇一律、固守已有格式或符號的狀態，有所創新者，寥寥無幾。所以，當代花鳥畫壇，不斷地顯現出品質平庸、精神乏力、缺失魅力的作品。我們正是在這種背景下，從傳統與現代的多種審美視角，來認真審視和評判陳運權的工筆花鳥畫藝術的。
」
《紅蜻蜓》
71.2X48.4cm
紙本設色
「
對於陳運權工筆畫藝術風格與成就的評判，我們首先必須回顧畫家的從藝歷程。眾所周知，工筆花鳥畫，作為往昔花鳥畫主體和正統的繪畫形式，在歷經輝煌後，到了近代，伴隨著國力衰頹和外患侵擾的民族災難，逐步陷入瀕臨滅絕的境地；「文革」時期，花鳥畫又因被視為不能直接為政治服務，而備受冷遇。直至「文革」結束，花鳥畫才重新登上藝術殿堂。陳運權的藝術之路，就是在這個特殊的花鳥畫重新發展期開始的。1978年，陳運權以優異的成績，考入廣州美術學院國畫系。乍一入學，他就直接得到黎雄才、王肇民、楊之光等多位嶺南名師的認真授課。在他們的辛勤培育下，陳運權不但練就了造型、色彩等方面的堅實的基本功，而且，嶺南繪畫崇尚宋畫嚴謹之法度、重視體察物象、熱衷表現現實生活、關注生活的優良傳統，成了他以後繪畫藝術最基本的精神基石。更為幸運的是，陸儼少、謝稚柳、朱屺瞻、李苦禪、黃胄、程十發、葉淺予等眾多名家應邀前來廣美授課講學、示範，陳運權又得到他們的悉心教誨，開闊了胸襟和學識，更加明白了中國傳統繪畫藝術的精神所在，懂得了要用詩一般的感情和筆墨為他的花鳥畫開闢新的意境。
」
《金谷碧流》
147.4x97cm
紙本
「
我們應該從這幾個方面來解讀和評判陳運權的工筆花鳥畫藝術。首先，從繪畫史角度看，它與古代花鳥畫藝術優秀傳統遙遙對接。工筆花鳥畫在宋代，達到了前所未有的鼎盛，以其法度嚴謹、工緻周密、精神極致，影響深遠。陳運權很好地繼承和借鑒了這一優秀傳統，又巧妙地吸收了民間美術簡約概括的色彩，融之以西方現代藝術中的圖像結構技巧和平面構成觀念，把宋代工筆花鳥畫中細緻入微的色彩渲染方式，延伸性的發展成大分染的方式；同時，他在寫生的基礎上，恰當運用誇張的裝飾手法，色彩上注意對比、光度、純度的相互關係，在強烈視覺對比中求得調和，在調和中注意變化，產生出濃艷而不媚俗，雅淡與華彩兼具的微妙美感，突出強調了現代人的視覺審美。他運用工筆花鳥畫的語言，給尋常花木飛禽注入了時代的血液，使畫面生機盎然；他把意象與美感的表達，從傳統工筆花鳥畫的工謹嚴整中解放出來，作品出現了嚴謹與鬆弛、工緻與簡略辯證統一的特殊美感。再經過藝術語言中組成要素的對立統一、開合聚散，使得工筆花鳥畫進入「寫意」的精神狀態，和一種靜動結合、簡約疏朗的藝術風格。這一寫意精神狀態的出現，是一種藝術觀與藝術理念的突破，是畫家追求心性的抒寫在工筆花鳥畫的藝術語言、風格範式上的外現。這不能不說是工筆花鳥畫技巧上的一種突破。我們從他的作品《紅蜻蜓》中，不難得出這一印象和結論。
」
《金谷園中》
48x59CM
紙本設色
「
清初惲南田，以「沒骨」花鳥畫，不僅承「數百年無傳」宋代徐崇嗣的風格表現，「為古人重開生面」，而且拓展了花鳥畫的歷史時空，使清代花鳥畫獨辟畦徑，生髮新趣。清末嶺南居巢、居廉在「沒骨」的基礎上，創造性的發展了「撞水、撞粉」的技巧； 「以粉撞入色中，使粉浮於色面，於是潤澤松化而有粉光」（高劍父語）。「撞水、撞粉」尊重物象的基本造型，產生出了「形」的變化抽象與肌理趣味。作為深受嶺南畫派影響的陳運權，同樣繼承和發展了「撞水、撞粉」的繪畫技巧；他把惲氏以來僅用於物象局部或者基本自然形態的這一技法，延伸並擴大到了作品構成的任何方面，甚至是尺幅全部。在繽紛的色調組合和肌理的多樣變化中，在具有抽象性趣味的同時，依然保持著自然的意境和氣韻的精髓。使得筆墨、色彩在物象描繪的節制中，得到一種分寸感的同時，又蘊含著一種張揚感。在墨與色、線與面的解構中，營造出一種令視覺愉悅的色調和更加豐富的肌理美感，演繹出墨與色的豐富性與多樣性，在概括性的層次的變化與細微的韻致變化中，產生含蓄與矇矓之美。又含有些許抽象意味，平添了畫面的審美魅力，如作品《天地之靈》、《四季果》、《嶺南拾趣》等。
」
《樂園》
54X58.2cm
紙本設色
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