劉小東×史航：事情的成與敗，可能跟腔調有關
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劉小東和史航在北京798的機遇空間聊書、聊攝影、聊繪畫的那個下午，一晃也成「往事」。就像劉小東在現場談到這本新書的書名「眼前往事」時所感慨的，在眼前的事物，「拍過的一剎那就已經不存在了」。
這顯然不是懷舊，而是他在攝影與繪畫時的一種真實體會，他書中所拍的一些照片常是為了畫畫，因為光線隨時都在變化，而畫畫是一個緩慢的過程，為了保留光線，他會拍下那一剎那，儘管他時常也會忘記拍下來。
於是，在沙龍現場，他會告誡這些無論是熱衷於攝影還是繪畫的後輩：隨時抓住拍攝的時機，厚著臉皮去拍，否則，遲疑會錯失良機。
像動物一樣觀看
劉小東×史航
一個事情的成與敗，可能跟腔調有關
史航：我們走到這個書店之前，每個人會有每個人的定義，每個人對藝術的定義是不一樣的，那麼我們來聊一個藝術家的作品，就先天帶有很多的多義性，就像你不定從798哪個門過來，同樣這本書你也不一定在什麼心情下打開。這本書是劉小東老師給我們徹底分享的他人生的一段段回憶。我跟小東老師上一次聊過一本書叫《一公分》，是他的工作日誌。所以我想說的就是，劉小東的畫，我是很早就看到，當然不是原件，是他的畫集，我是因為信任了一個人的畫，然後信任這個人的字，然後信任這人的日記，然後才見到活人，才這樣一點點認識。
這一切是非常有意思的，所以定了這麼一個題目，叫「像動物一樣觀看」。「像動物一樣觀看」不是王朔「動物兇猛」那樣非常有攻擊性的，有另外一個藝術家說過，藝術家就應該是動物，藏在一個別人找不到的地方，然後能守到自己要的獵物。所以我覺得像動物一樣觀看意味著像動物一樣地生活，而生存就是很重要的一個創作可以分享的東西。
劉小東：我為了書做過兩次活動，都是史航主持，上次是《一公分》，這次是這本《眼前往事》，而且這兩本書還都是周昀給策劃的。所以人生這點事兒，其實兩三個人就給辦了。那本書（《一公分》）是日記體，這本看圖說話就可以，蠻簡單的。對於我來講，攝影、寫字比畫畫容易一點。為什麼呢？因為畫畫是你的專業，你腔調太多，你要用你的一生跟你的職業腔調作鬥爭，因為你對繪畫了解得太多了。
而文字我不太懂，連個成語都不敢說，所以操起筆來就敢寫。攝影也是。看過點攝影集，一般的攝影人我也記不住。我是比較典型的中國人，只記得人類的最高文明，二流文明記不住。包括藝術家，也是只記住一流藝術家，二流藝術家一個也記不住。搞繪畫這個專業，我能記住一流藝術家的名字，攝影連一流都記不住。因為它不是你的專業，好像你腦子庫存不夠。很糟糕的事。這個反過來我倒想，它經常幫助我思考我的主業——繪畫。可能哪一天這個副業比主業還有啟發性。這是我對自己的一種警惕。因為它確實是好在——有點自吹自擂了——它沒什麼腔調。
養成腔調也挺不容易的，腔調這個東西也得經過很專業的訓練，需要很長時間。中國人都有一個中國人的腔調，你從小就生在這兒，長在這兒，受小學、中學、大學的教育，當你有一天突然去國外，唉喲，我怎麼滿身中國的腔調。你不到另外一個地方，你不知道你身上的腔調是多麼令你自己作嘔，所以我現在對我的繪畫是不是有某種很噁心的腔調也一直在反思。
那這個東西（《眼前往事》），我有點像看別人的東西。單獨寫書，沒啥意思，它本身也沒有太強的目的性，拍得也不好，我從來捨不得買一個貴的照相機，買個照相機我得問遍我所有的朋友。後來我發現照相這個東西，相機越好，越難拍。因為你一拿好相機，你的對象就像動物一樣地警覺，你要拿個破手機拍，誰都沒當回事兒。所以我這裡頭最好的相機就是FM2。上大學剛畢業以後有點臭錢，想玩機械的，拍過幾張像攝影的，結果都沒選上，這說明你真想搞哪一行，反倒不行。好多事情就是歪打正著。真的就是歪打正著。所以選的都是早年那種二三十塊錢的老相機，那個膠片都容易曝光，後來基本都是手機。這讓我知道一個事情的成與敗，可能跟腔調有關。
另外一個啟發就是，人生要永遠做到你是別人的素材，這樣的話你會不知不覺的特別走運。我其實就是周昀的素材，也是史航的素材。你這個素材豐富，裡面有很多腔調，你自己沒有很完整地收容，變得很散漫，於是你就變成別人的素材，別人一編排就變得有趣。有一點像電影。電影，我的體會，最重要的一個人物是剪接師，不是導演，也不是原作。剪接師很厲害，但是在電影行業，他並不是走到哪兒都牛。可是如果真要給剪接師巨大的權力，他可以把你拍的東西完全剪接成另外一個樣貌。所以很幸運我這個素材被別人用得挺好的。
像動物一樣觀看，在中國是特別有針對性的
史航：我當時印象特別深的，《一公分》裡頭他講的回家鄉去畫自己的同學，遼寧金城的金城小子，那個畫畫啊還不是拿手機拍張照片，噔，一咔的事兒，它是很費勁地經營出一切，有點像隔空取物，從空中就抓出一個東西把它凝結放在那兒。但有一天，他們在喝酒唱歌的時候接到一電話，有人喝多了開車，把畫棚給撞了，畫都刮爛了。那對於畫家來說是很可怕的一件事兒，拿最渺小的跟我們有關的比喻就是你寫了一30集電視劇，然後這30集電視劇連電腦一塊就給人抱走了，你還沒有發給資方。阿城老師家裡曾經進過一次賊，沒偷他的一些古玩，把他電腦偷走了，他就很憂鬱。然後我們說：「哎，要是那幫賊過後看你寫的本子還不錯，他們湊錢給拍了怎麼辦？」阿城一聽就更憂鬱了，我們就幸災樂禍。這個東西是那麼久的成果，再怎麼都無法複製，就算現在馬上把筆給你，重新再畫，也一定不一樣。就像你好不容易找到的可能性，在你眼前化為手中沙漏掉了，是很難受的事。但是人家問你這個價值多少錢，就有一個毀壞私人財物的量刑標準的問題。如果是小東老師他這些畫的行情，那這個刑期就極為可怕了，那他只能說我這畫不怎麼值錢，我的畫沒什麼。這個沒什麼呢，當然是一個很瀟洒的人生態度。
那我從《一公分》這個來說起，為什麼呢？咱們好像老是把入門變成一個規定動作，就得從那兒進，不能從別的地方進，但是在這裡面像動物一樣觀看的時候，當你也到動物那個角度——無論是一個野貓野狗，還是一隻小鳥的角度——你就能發現熟悉的景觀不一樣的樣子。剛才來之前我們在聊這個書（《眼前往事》）封面最上面，是兩頭豬的表情。它不是那種表情包似的，已經Q化的，它就是原始的、兇狠的、無目的的、鬱悶的這麼一個三角眼的豬的表情。然後我就說，看你的《眼前往事》裡頭除人之外最多的動物，好像就是豬。所以小東先談談，為什麼會拍到這麼多的豬吧。
劉小東：豬是不能再受委屈的最低級的動物。我們的社會很複雜，我們表達豬會有同感，因為我們只有把自己放到這樣的位置上才能保持自己的安全。
像動物一樣觀看，在中國是特別有針對性的。中國這個教育基本上都是應試教育，一直應試到成年，一不小心會形成什麼呢？會形成人高高在上的語言系統，而且形成人人都是官僚的語氣。說起話來慢慢地不太具備自己的特點，而是經常不小心感染了所有教育系統的毛病。說話，你比如說我們底下聊天可以，但你如果把自己當記者，你試試問幾個問題，你問的問題肯定都是有腔調的，作為一個人來講很難回答，否則你們也不會問，包括我。因為問題不小心帶著官僚的、拷問式的，或者警察式的語言在問別人，都是從概念到概念，都特別缺少落地的。為什麼這點我同意阿城說的「王朔真正地顛覆了中國人的語言系統」，他把語言降到了最低，我們拿個小板凳坐那吹牛皮的語言也可以。但這點轉折是非常重要的。希望你們天真地保有自己的哪怕微小的觀點去看世界。
但是我告訴你一個小常識，「像動物一樣」這樣形容人，在西方一定要小心。因為什麼？我給你講個小故事，我去格陵蘭畫畫，那裡人都非常樸素，非常彪悍，長得有點像我們蒙古人，我很驚嘆，就不由自主地讚歎，我說，哇，像動物一樣的體格，像海豹一樣的身材，活得真帶勁！對於中國人來講是夸人。但我身邊的一個助手，他是生在美國、長在歐洲的一個純種的白人，他馬上指出我的問題，他說，劉老師，千萬別這麼說話，也千萬不要把這句話寫到日記里。我說為什麼，他說用動物形容人在西方是很忌諱的，因為西方的強國全是靠殖民強大的，當年他們其實就像對待動物一樣對待當地人，所以他的文明到一定高度以後，就反思自己，他們不會用這個詞形容人，不會用這個詞去形容任何一個人。他們非常小心。他說這是一個非常反動的詞。所以你們以後有機會到國外，小心一點用這個詞。對於我們，發自內心地喜歡這個詞，說這人長得像動物一樣，就說明它健康、敏捷、善良、美好、迅猛、有個性，對他們完全相反。所以語境不同，就會使同一個詞，在不同的語境里形成完全不同的概念。
史航：我們說到動物的時候確實是帶一點感情的，因為剛才我也送了小東老師一本我自己的書，《野生動物在長春》。我寫的是我那些同學，就像他寫「金城小子」，他的小學和初中同學，他畫那些人、寫那些人、記錄那些人的時候，就像我記錄我的同學。為什麼我把我的同學都加上了動物的名字呢？這是個猞猁，那是個河馬，那是個金魚……他們現在在上班，當天他剛鬧離婚，他們現在被股市套牢，過得非常不自在，所以我突然想讓他們靈魂出竅，給他們把鏈條鬆開，讓他們在這個地方從都市跑向村莊，我其實是祝福性地把他們當成野生動物。但是這其實只是一個願望，像動物一樣自由地觀看都不容易，像動物一樣生活當然就更難了。
剛才我們說到豬的時候，有一個女孩說，豬是不能抬頭的，抬不起頭。豬有一種被人極端不待見、在一個最底層的底層的感覺。而且因為我是屬豬的，我對各種對它的形容和分析都很在意，我記得有一個誰說，豬是動物中間唯一有哲學氣質的。那我想豬怎麼就有哲學氣質？因為豬真是能預知自己的死亡。別的動物都給人干點活，牛耕地啊馬拉車呀狗守門雞生蛋，干點什麼，那你就不會殺我的，我對你有用嘛。豬當然也生豬仔，但它不能天天給你生豬仔。它就是說，我可能對你沒用，你愛咋咋地吧，但是你要現在不殺我，你今天給我吃的，我就吃定你了！它很坦然的，反正我一身都是寶，過後你們從我身上什麼都要，但我現在不欠你們什麼。所以它就有這種吃定喝定，但一點不感恩的眼神。
小時候我們去東北農村，我老欺負豬，現在想起來是件殘酷的事情。大冬天的時候為了取樂，我跟其他幾個壞小子晚上在豬圈裡往豬身上潑水，豬都瑟瑟地怒視著我們。小東他拍的那些豬，有鄉野間漫步的豬，但更多是一車豬。那車豬隔著籠子在看，你也知道它被拉去哪兒。所以那時候你看到的就是他一輩子的一個縮影——就基本上是最後的眼神這個狀態。所以我看到這裡的時候，我覺得特別真實，這種真實不是被擺拍的真實，是真正的真實。
這本書裡頭其實還有好多種真實。比如說有倆老頭在路邊在看X光片，他們拿著看，其實誰都看不懂什麼，但看得津津有味。也可能是不好的病，誰知道呢？況且都不知道兩人這到底拿著誰的片子在那看。
而且，他這書裡面這些照片，不是說拍得多好，不是得攝影金獎的，但每一個都像是鑰匙孔里看到的東西。要麼是你在屋裡通過鑰匙孔往外看，看到什麼都稀罕；要麼是這個門不讓你進去，你通過鑰匙孔往裡看，看到什麼你也都特高興。鑰匙孔看到的東西比你瞪眼睛看到的重要得多。這些照片就是這樣的，漫不經心拍的，但有種鑰匙孔的神奇，這個神奇源於那種真實。而且我也看到有好多小東老師自己的照片，有時候鬍子光光的，跟現在一樣，年輕有為型，但又有的時候頭髮那麼蓬著，留點鬍子再戴上個眼鏡，就很東北迪斯科青年那種感覺，就這麼照相，這麼看著。我們也見過很多成名的作家、詩人、畫家，他的簡歷或者百度里也能找到幾張看著很不錯的照片，光都打過來，但就那幾個樣兒。而這個書裡頭，他就好像把一個抽屜里的東西也沒細整理，嘩啦就倒床上，然後一邊扒拉一邊給你看，沒有說這個不能拍那個給掐掉。然後，那個照片底下的文字千萬別錯過，就那幾行字，特別重要。比如說你們看前幾頁在北戴河的照片，有喻紅老師跟另外一個女性，穿那種很保守的連身泳裝的背影照片。小東老師底下注解，說這時候忽然跟喻紅談戀愛了，特別高興，覺得都不像是真的。因為不像是真的，就開始覺得萬一這是個夢以後就會醒，那怎麼辦呢？我覺得他是在做夢的時候，如果有個相機，會一直摁快門的那種人，就是要留住。以後她會不會是我女朋友，會不會是我老婆？就拍下這照片，喻紅都不知道被拍了。就那個偷拍的東西，我覺得有特別的心情記錄。而後來他再拍同學，都是帶紋身的，身上有贅肉的哥們。他看著自己在乎的女孩子，和看到同學的老去，這些照片都是不帶成語，但自帶嘆息。
1984年4月 喻紅、呂越在南戴河海邊 河北
所以說看圖識字，他的圖跟字都是特別重要的事情。上次跟陳丹青還有小東老師一塊聊《一公分》的時候，丹青引用的德國那個畫家安塞姆·基弗的一句話，說「我不是要懷舊，我就是要記得」。那這本書裡頭，因為一開始肯定有很多素材，有哪些東西不算是懷舊，但你特別願意記得、願意回味、願意提起的？
劉小東：我拍照片和真拍照片的人，和搞文學的人，觀看方式其實也不一樣。比如那個豬，你是看到這個豬的眼神，但我拍的時候從來沒想過豬的眼神，我想的永遠是這塊顏色，這個形體穿插。所以我拍照是一個畫家拍照，我都是為了以後畫畫可能能用上，比如這個人物和那個人物的距離，這個人物的傾斜和那個人物的直立，這個人形成一個圓，坐在那兒，那個人形成一個線，躺著。但你要是讓我回憶哪一張照片，我有點懵。但是要說能拍出好照片的時候是什麼時候？我的體會，就是你用心的時候。你突然感覺到自己要用心了，這個時候你一定要多拍。四周都拍，肯定有好照片。拍照片不是那麼容易的。經常你會忘記，當你想起的時候，你多摁幾張，每一張都有道理。因為我只知道，拍過的東西馬上就消失，不會再來。倒不是懷舊，這也不是我說的，可能我從哪看見人家偉大的名人說的，就是拍過的一剎那就已經不存在了，就過去了。
我雖然成語不太好，但我挺會起名字，比如說這個叫「眼前往事」，我起得多好啊，這是我的功勞。眼前確實馬上就成為往事，但都在眼前。我拍照有一個體會，就是經常忘了拍，都出了攝影書，我還是經常忘了拍，但是想用心拍的時候，一定是什麼東西觸動你了，堅持多拍點，不要馬上收手，臉皮厚一點，臉皮厚就能拍得好。臉皮薄。那個最佳狀態就差那麼一點。這就跟相機好壞不太有關係，越破的東西，越可能抓住有意思的東西。
有形象的繪畫，恰恰不能成為裝飾品
史航：這裡面我看到有些好玩的，除了豬，還有一張佔兩頁的，一個兔子，然後翻過來寫著：「我養的兔子要死了。」就這麼一句話，這也很像一幅畫的名字。這些衰敗、困窘的東西，包括還有一個是老家倒閉的醫院，對我來說都特親切。因為我家是長春的嘛，我媽就在醫院工作，小時候在醫院旁邊，那都是各種不幹凈的東西，破藥瓶、試管，還有各種不明液體……一看這個倒閉的醫院，突然眼前往事不知道轉了多少圈，圍繞著我把我轉成走馬燈，又出現在我眼前了，就這種感覺。
小東的畫都有系列，除了「金城小子」，還有一個名字屬於比較討厭的，叫「兒時朋友都胖了」系列。這裡面我覺得他就有一種特別奇妙的漠然，他畫三峽移民，畫維和部隊，或者台灣一個普通的士兵，都是以這樣一個漠然的、機警的態度來捕捉。在這個畫布上，真是眾生平等，該佔多大地方就佔多大地方，都是一樣的。這裡面它絕不是因為符號化而平等，恰恰是看出人跟人之間不一樣，因為不符號反而形成一種平等。因為符號的話，我可以把第一排畫成一個色調，第二排我給誰單獨加點東西，符號中間可以規划出三六九等，但你真的面對每個人時，都是一樣的有意思。他在畫林志玲和另外一個移民、一個農民、一個工人的時候，能找到共同點，這一點是特別有意思的。而且他經常是一個題材，一組人，就到這個國家、這個城市、這個族群、這個單位、這個地方，找若干個人畫，這個特別容易滿足很多學者批評家的胃口，說你看這個很社會學和人類學嘛。你看你現在到巴勒斯坦畫了一堆人，你到金門畫了一堆人……
但是我特別想說，我這兩天在看那個蘇聯作家，寫《人·歲月·生活》那個愛倫堡，愛倫堡在生命最後時刻寫了一本書，叫《重讀契訶夫》。他說我們的教科書誇契訶夫都這麼誇，就是說他讓我們了解了沙皇俄國統治時期，一小撮思想上沒有出路的知識分子精神的困窘、無助與自私，茫然找不到革命火種等等，感覺就像咱們課本經常學的那些東西。愛倫堡就問了，誰看《紅與黑》是為了了解19世紀20年代的法國階層現狀？誰看契訶夫的《變色龍》是為了了解沙皇俄國的警察內部？沒有。我們就是被人吸引，就像狗被食物或腐敗的東西吸引一樣，我們不是想了解那個社會那個時代，那是你們說的。
所以他畫這一堆女人，畫那一堆男人，畫這堆士兵，不是為了社會學給你拿來分析。我覺得在這一刻來說，他甚至就像一個書法的拓片一樣，都在就好，因為過一段這個字會崩沒了，那個盜賊過來，這碑就變成兩半了，就趁著還有，看到還是鮮活的，就把它拓下來。所以說它不是社會學人類學上滿足我，而是你翻著翻著，儘管你可能比他小10歲、20歲、30歲，但在某一個時刻，你在路上在家的時候，你發獃無聊的時候，你看到的景象跟這個是有重疊的，而且通過這些畫能感覺到小東對這些人的態度。有很多畫家特別喜歡符號化的畫，但你一直是寫實的，丹青一直強調你的寫實成就，寫實其實肯定跟人生的態度，跟對這個世界的態度有點關係，咱可以不用成語來談一談這個問題。
劉小東：寫實，主要還是想像力不夠吧。其實我是利用了我所受教育這個系統的所有資源，沒有把它變成一無是處。我老覺得人活在哪兒，可能都有他的資源，什麼樣的東西都可以，不是最糟糕的。所以你是什麼樣的人，就要利用好你能夠汲取的所有資源。因為我們受的教育，尤其是美術教育，不是一個有想像力的美術教育，它還是一個以現實主義為基礎的教育，這麼多年訓練下來，你要是離開這個基礎，有的時候你就不知道該做什麼了。因為我們從小就開始畫畫，直到一輩子，好像八歲就定了。西方的教育方式完全不一樣。按西方的教育方式，你在大學時候讀文科，你還可以考計算機，都可以轉換。但我們是很難轉化的。所以我既然受了那麼多年的這種框架式——你說受束縛也好，它養成你用這樣的方式去說，反過來我就想能不能利用這個資源做得更有顛覆性，而不是完全放棄。我完全放棄它，我也變不成美國藝術家。我所在的整個社會的文化土壤也完全不一樣。我要畫點寫實的，我這土壤都能感受得到。所以這個時候，其實在我心裡寫實和不寫實已經完全沒有界限了。
《愚公移山》
畫畫和拍照、文學，對於我們這個社會的人來講，其實最重要的還是要用心，把自己的心能夠融進去一點，用心一點，會做得挺動人。但是你也不要用別的東西去要求它，比如說，所謂的原創性在哪？你要寫書，你是自創了語法嗎，還是自創了結構？也沒必要這樣拷問任何人，因為每個人都是平常人，我也是盡量用平常心對待我自己，用非常平常的心去拍照片，平常心的寫作，包括對任何事都是，因為一激烈就會崩盤。我們的生活很麻煩，年輕人更不容易，一不小心就崩盤，因為各種壓力都好大，所以這個平常心變得非常有趣。如果有一顆平常心，持之以恆地做一點小事，再加上有一點走運，你可能就出來了。否則就容易崩掉。
所以我不願意管它叫寫實的繪畫，因為這裡頭都是搭建的各種結構，我願意管它直接翻譯過來叫「有形象的繪畫」，有形象的繪畫非常有力量，因為它有明指，有暗指，有象徵，有強烈的對抗。用形象是最有力量的，抽象的沒有力量，我沒有貶低抽象畫，但是在今天中國的社會，其他藝術很容易成為裝飾品，有形象的繪畫，恰恰不能成為裝飾品，因為他得刺激你的心理活動，刺激你的思考，這是我覺得有形象的繪畫特別大的長處，所以我願意走這條路，而且好像走起來蠻寬廣。
史航：這個有形象的繪畫特別有意思，因為以前我有時候去別人家或者看電影裡頭，那個牆上掛著不止一個動物的腦袋，尤其是鹿頭啊什麼這樣的東西。有時候就在想，哎，也許它其實有身在牆內呢，它只是把腦袋探過來。所以抽象的繪畫好像就是牆上掛著一些鹿頭啊野豬頭啊熊頭，就是個修飾，但有形象的繪畫，就是假如牆那頭有身子，身子跟頭連著的，那這些就叫有形象。就它還能動，它還有可能性，這些就是活的東西。
我看書裡邊有一個民工，他身上蒙了一層蚊帳，我當時就覺得這蚊帳就特別有意思，因為隨便這麼一個人在那躺著，也是個夏天的樣子，但是一層蚊帳呢，就像你說的，它是明指，是暗指，是象徵，是對抗，都是。它這麼柔地搭在他身上，這簡直也可以畫得非常有童話氣氛，但蚊帳罩在一個身體上，這個身體間的關係特別有意思。
1995年，裝修工作室的民工。
包括你們看小東的畫，他畫的普通人，畫的勞動者，倒並不是在勞動這一刻，因為勞動的那一刻，人家保持這個姿勢畫，就變成咱們以前那個時候的現實主義繪畫，那時候是要勞動場面。我瞎說一個詞啊，叫後勞動場面，就是休息，抽根煙，蹲地上，發獃，你看包括三峽移民，奉節站著的中年人，是放空的，是後勞動時代和前勞動時代，他等會兒幹活，這中間還要休息五分鐘。這個時候這個人的意義就發散出來，連氣味帶光線一樣發散出來。這個休息就特別值得畫，他不是那種成天不幹活的人，永遠癱在那兒的美人，那種西方油畫里的休息。
他這種讓我想起關錦鵬的電影《阮玲玉》，張曼玉演的阮玲玉跟梁家輝演的蔡楚生他們在片場，蔡楚生一個大導演在那蹲著，阮玲玉說你怎麼蹲著，他說中國老百姓就是這樣啊，他們蹲著受壓迫，蹲著等解放，還有蹲著休息，你有多久沒有蹲過了？來，過來跟我一塊蹲著。阮玲玉這個大明星笑一笑，還真要把這個旗袍撩上來一點，這樣比較體面，然後蹲下來，倆人一塊說話。那個背影非常動人，我覺得是關錦鵬拍得最美好的一個愛情場面。還有一場很重要很動人的戲，就是一個人在家裡的時候，阮玲玉登上了一個小茶几，那邊有一個穿衣鏡，她又一次蹲著，回頭看鏡子里的自己。我覺得那時候她在回顧一個她尊敬的男人，和她對自己的些微改變，她很高興自己被人這麼改變一次。我們現在為了愛可能有人會被掰直掰彎，在那時候，她一個站著的女人被掰蹲下來，過後她還想恢復那個姿勢。而在這裡面就有好多蹲著的人，站著的人，靠牆的人，我想起王安憶評價汪曾祺，說汪老寫兩樣東西寫得好，一是勞作，二是休息。咱們老關心他的美食寫得好，但他寫得最好的是勞動，他勞動，你看著特別自然，然後休息也特別舒服。這裡面就是有這樣的勞動與休息中間特別有意思的東西。
剛才他說的讓我想起這裡面有一個照片，就是他們在美國的時候，喻紅老師可能買了一大堆東西拎著走，底下的注釋他說：我當時在想，我要是在美國當一個藝術家呢，我可以畫好多很乾凈的、很專一的狀態，但是我還回中國，中國亂，什麼都糾結，也弄不好，所以我就可以畫又複雜又糾結又不整齊又不整潔的這一切。因為寫實油畫，乾淨的東西就沒什麼來歷，沒什麼意思。但是我覺得那個照片就好像他讓我們看到未來的時候，可以被記錄下來一切。
1993年，喻紅在紐約洗衣服。
所以後來我在想，這本書給我的感受，我當時想了一句話——在一個別人會說活該的時代，他說的是該活。因為很多藝術家也是居高臨下地看，就你們這樣，活該！但是也有的人會覺得，啊你有鬍子，你有眼鏡，你有包，你有鞋，你是這樣來的，鞋怎麼買的，汗怎麼出的，該活，你該有今天的一切。不管你活在自己的生活中間，還是活在我的畫布里，我的世界裡。這個該活的狀態是有形象的繪畫中一個特別重要的東西。我記得以前有人回憶托爾斯泰，他們家剛有留聲機，然後全家人圍著放留聲機，只放了一會兒，托爾斯泰就讓僕從把這個東西放到接近門口的地方，然後把那大喇叭扭向了陽台那邊。因為他看到他們莊園好多農奴擠在外面想聽。我覺得這就比他說的任何一個金句更重要，他的生活是全方位的，他的感受也是這樣的。
所以我們看這本書時，我覺得我認識小東老師我也特別高興，這種高興到了一種慶幸的地步。咱們說一個世界、一個文件、一個視頻、一個照片都有一個打開方式，我最早沒怎麼認識畫家，從劉小東這樣的一個人開始認識畫家，我覺得是特別幸運的一個打開方式。這個人挺完整，又挺實在。那同樣道理，這個書也是一個特別好的打開方式。
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