越劇《紅樓夢》首演60周年隨感
天上掉下個紅樓夢
——越劇《紅樓夢》首演60周年隨感
「
越劇《紅樓夢》問世，令其他戲曲劇種改編的《紅樓夢》相形見絀，原因首先是越劇藝術本體具有演繹這部小說的天然優勢。
倘若當代年輕的越劇演員和同樣年輕的越劇觀眾均能達到這種自由自在的境界，那麼，對他們而言，不啻天上掉下個「紅樓夢」。
」
自1958年2月18日在上海共舞台首演以來，60年里，越劇《紅樓夢》幾乎演遍全國，甚至走出海外，觀眾累計達12億人次，打造了越劇也是中國戲曲的一個奇蹟。作為紀念，上海越劇院在今年2月18日獻演「殿堂版」《紅樓夢》於上海大劇院，此後赴北京、重慶、宜賓、瀘州、成都、廣州、香港巡演，「天上掉下個林妹妹」的美妙唱腔又一次響遍各地。空間的家喻戶曉，時間的歷時貫代，已使越劇《紅樓夢》成了一個立體的金字品牌。
毫無疑問，小說為這台越劇的成功注入了最根本的基因和最強大的底氣。理論上，小說的文學性有多高，戲劇改編的文學性就有多高。但實踐中，戲劇對小說勢必進行取、舍、增等工作。戲劇改編能否將小說的文學性轉化為自身的文學性，受自身創造審美特質、觀眾接受審美特點的制限。照單全收不得要領，取捨不當不合戲理，取捨得當但缺乏自身創造，這樣的戲劇改編都難言成功二字。先于越劇改編《紅樓夢》的崑曲和京劇，均出現了小說與戲劇的協調性不夠、匹配度不足的現象，未能流傳。越劇於上世紀40年代開始了對《紅樓夢》的改編，同樣出現這一問題，經反覆多次的嘗試，終在1958年出現了徐進改編的《紅樓夢》，使兩者達成了較好的平衡。劇本的成功，為越劇音樂、唱腔、身段的創演的成功確立了基礎。
越劇《紅樓夢》問世，令其他戲曲劇種改編的《紅樓夢》相形見絀，原因首先是越劇藝術本體具有演繹這部小說的天然優勢。專家對此曾有全面精準的分析，如女子越劇旦角眾多行當失衡的毛病，反成了表現大觀園中眾多女子的優勢；越劇演員培養功時短、出道快，在舞台上最接近人物的年齡、相貌和形體；越劇較早地使用鏡框舞台和寫實布景，較大地改革了傳統化妝和服裝道具，因而既能表現原著的寫實風貌，又能發揚古典唯美風格……因此，對越劇而言，不啻天上掉下個《紅樓夢》。
但令越劇這些藝術「優勢」得以發揮的前提，還是劇本。徐進完成了從劇種本體出發對小說進行取、舍、增的工作，以劇種最擅表現、受眾最愛欣賞的寶黛愛情為主線，以「黛玉進府」為起始，以「識金鎖」「讀西廂」「笞寶玉」「閉門羹」「葬花」「王熙鳳獻策」「傻丫頭泄密」等為主幹，以借鑒其他曲種的「黛玉焚稿」為高潮，以原創的「金玉良緣」「哭靈」作結，在結構上打造了一個完美的愛情悲劇；同時，以「『不肖』種種」「會琪官」等描述寶玉叛逆心理及行為作副線，與黛玉及賈府中人的反應構成對比和牽連，作為劇情發展的一個重要動力。由此，全劇除小兒女的情感糾結外，還有了獨生子貪玩惹禍、大家庭棒打溺愛等屬於日常生活的橋段……如此一來，劇本再度夯實了越劇的美學質地——古裝唯美、兒女情長、家長里短、悲劇結局，從而實現了與小說文學性的契合。
徐玉蘭、王文娟版《紅樓夢》
越劇對《紅樓夢》的成功改編，極大地提升了劇種的思想人文價值。在越劇史上，無論早期取材於民間傳說的《梁祝》，還是中期從崑曲移植的《西廂記》，儘管富含對封建禮教的批判，卻未能擺脫「才子佳人戲」的窠臼。直到1958年，越劇憑藉《紅樓夢》的成功改編，既延續了古典、唯美、愛情的生命線，又徹底擺脫了輕而淺的「才子佳人戲」的詬病。較諸《梁祝》《西廂記》，《紅樓夢》的偉大之處便是寶黛從一開始起就超越了愛情，上升到靈魂、人生乃至社會理想的層面。這被越劇以一條副線有限度地承接了過來，從一開場就通過寶黛初會的唱詞展示了出來：「（寶玉唱）天上掉下個林妹妹，似一朵青雲剛出岫。（黛玉唱）只道他腹內草莽人輕浮，卻原來骨骼清奇非俗流」「（寶玉唱）眼前分明外來客，心底卻似舊時友」。這幾句唱詞直接越過所有的「佛偈道符」和「假語村言」，極精極簡地挑明了小說的精髓，將寶黛的「一見鍾情」定性為一種超於愛情、歸於愛情的知音關係，直至「知音已絕，詩稿怎存」的悲劇最終發生。
於是，越劇《紅樓夢》成了一部以愛情為表象，知音的尋覓及失散過程為實質的悲劇。「『不肖』種種」「會琪官」「笞寶玉」這條副線的地位和重要性，絕不低於主線。寶黛作為一對極孤獨的知音，其共同的理想即是人的自由，包括人性的解放、人際的平等和社會的博愛。寶黛這種高於愛情的理想，必然落實到愛情、具體表現為愛情，故事便在理想與愛情、靈與肉的雙重試探中曲折前行，其中人物的微妙心理、言行脈絡，外在的事件撞擊、矛盾衝突，既是小說的文學性所在，又是越劇的文學性所在，需要演員在表演中著意領會、精心呈現，將小說和戲劇的文學性與表演的藝術性融為一體。
當代和未來的越劇演員，究竟能否達到這一種境界？
李旭丹、王婉娜版《紅樓夢》
與十年前一樣，上海越劇院仍以全國巡演的方式紀念越劇《紅樓夢》首演60周年。如今，擦亮和打響這塊金字品牌的任務，落在了當代年輕的越劇演員身上。與前輩演員比，當代年輕的越劇演員接觸小說的時間更早，「文學積累」較快較多，此乃優勢所在；但她們依然可能遇到 「吃不透原著」的困惑，陷入「抓不住人物」的困境，其中原因，並不是用單純模仿流派、「重技藝輕人物」之類的話所能輕易解釋的。
現在看來，越劇《紅樓夢》在劇種本體與小說文學性之間做出的平衡，雖獲成功，卻非永遠的成功。在上世紀五六十年代，越劇《紅樓夢》的創演本是「頂著壓力上的」（袁雪芬語）。徐進的改編在尊重原著上雖作了極大努力，獲得了很大成果，但對人性覺醒、人的自由的表述並未超出階級的框架，始終處於「反封建」的範疇之內。這使越劇《紅樓夢》從表面看起來，與《梁祝》《西廂記》並無太大的區別。這對前輩越劇演員所產生的影響，表現為她們在認識、塑造和表現人物的過程中，或多或少地出現了扁平化的現象。幾十年後，隨著年輕的越劇演員逐漸佔領舞台，人物扁平化的現象同樣很容易出現。從表面看，與她們的前輩並無太大的區別，但原因則很不同——寶黛這對在封建社會生不逢時的知音，在大體平等、基本自由的當代社會已喪失了他們的先進性，於是悲劇的震撼力與感染力也極大地消減了。
筆者認為，對小說《紅樓夢》的永恆意義，應從進入曹雪芹所處的社會形態開始，最後跳出，方可徹底認知。對於當代年輕越劇演員來說，若能從這樣的認知出發來塑造人物、演繹情節，便不用費力不討好地回溯封建社會的種種「罪狀」，而只消在自己身處的當代社會中，通過體驗種種不合理的等級和功利觀念對人性自由的扭曲與傷害，表達出人性的追求自由與人類社會關係的不自由之間的悲劇性矛盾，便有可能接近人物的思想、情感和靈魂。面對同樣的劇本、同樣的台詞、同樣的唱段，「心裡有」和「心裡無」所呈現的氣質、韻味，很可能是不一樣的。這正是當代年輕的越劇演員在完成了對行當、流派藝術的傳承後，對原著和劇本所蘊含的文學性做出符合歷史、也符合時代的闡發。而在她們面前的越劇觀眾，作為她們的同代人也有相應的期待。
錢惠麗、王志萍版《紅樓夢》
從當代戲曲的發展看，戲曲文學性、哲學性含量的上升，技術性、藝術性的與之靠攏和融匯，是大勢所趨。就目下及看得見的未來，越劇《紅樓夢》的文學性向小說的文學性進一步回歸，對劇種整體來說是利大於弊的。因此，當代年輕的越劇演員不僅承擔著闡釋劇本的文學性的任務，而且肩負著闡揚小說的文學性的使命。比如寶黛各自的性格弱點，是造成悲劇的因素之一，劇本很少提及；全劇的重要配角如賈政、寶釵、琪官、襲人和王熙鳳的複雜性，劇本未能展開，卻有在一言一行之微妙處予以豐富的必要。當代年輕的越劇演員若能表現出次要人物的複雜性，便可有效地避免作為寶玉叛逆性格、寶黛愛情關係的單純對立面，乃至避免所謂「陰謀論」在觀眾頭腦中出現。
不過，或許正因越劇《紅樓夢》出於無奈的刻意規避,為後來者的人物演繹和意境營造提供了更闊大的空間。筆者認為，當黛玉魂斷，當寶玉出走，當「一片白茫茫大地真乾淨」，作為後來者的當代人，應能超越古人所及的佛道層面，升向更高處。那一處，可以是虛無，可以是實有，可以是未知、可以是等待，一切皆憑每個人的自由理解和自在判斷。倘若當代年輕的越劇演員和同樣年輕的越劇觀眾均能達到這種自由自在的境界，那麼，對他們而言，不啻天上掉下個「紅樓夢」。
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