中國文化中的「對」思維

最新 07-17

所謂「對」思維，以及由此反映在文學藝術中的「對」現象，實際上是中國傳統文化里極為講究的，也可視為「陰陽對應」關係在文學、藝術上的深刻反映。

古典文學的「對」，倒是與現代哲學中的「對立統一」有很大類似，對，是一種立體思維，包括現實中的「對」，也包括虛擬的、思想上的「對」。

這一點在為人熟知的楹聯上自不待言。雖然其肇始是從律詩中頷聯、頸聯獨立而來的文學樣式，但是經過演化已然成了中國文學中講「對」最嚴格的一種。如嶽麓書院門聯：

惟楚有材

於斯為盛

興盛於唐代的律詩可謂是登峰造極的應用了，比如杜甫《望岳》：

岱宗夫如何齊魯青未了。

造化鍾神秀陰陽割昏曉。

盪胸生層雲決眥入歸鳥。

會當凌絕頂一覽眾山小；

然後，往上回溯，漢賦如張衡《歸田賦》：

諒天道之微昧，

追漁父以同嬉；

超埃塵以遐逝，

與世事乎長辭。

魏晉南北朝時期的駢文，如吳均《與朱思元書》：

風煙俱凈，

天山共色。

從流飄蕩，

任意東西；

往下傳承，宋詞、元曲等，都形成了根深蒂固的對句意識，也因此產生了許多經典的對句。明清小說也大多以「對句」形式作為章回題目，也是「對」思維在文學上的一大表徵。如《紅樓夢》第四回：

薄命女偏逢薄命郎，

葫蘆僧判斷葫蘆案。

「對」意識，我認為是中國漢語文學的一個顯著特色，其它除深受漢文化影響的東亞國家（他們的這類作品或許在文學層面仍然可以歸屬於漢文化範疇），其它國家文學裡沒有嚴格意義上的對句形式。

它暗含著中國文化追求均衡、和諧的哲學思想。所謂「天人合一」的思想在科學上是沒有實證的，但是，經過中國文化千百年不斷的豐富，它已經成為中國人思維體系的深重底色。這也是為什麼中國人特別喜歡絕句、律詩寫作的原因吧。絕句中雖然沒有律詩那樣嚴格講究字句的「對」，但是也一樣暗含音韻的平仄相對。

唐代以前的古風作品，多見上下句相同位置用同一個字的對偶句式。這個與前面提到的對聯和律詩中的對仗有一定區別。當然後來的擬古之作也保持了這樣的方式。

古人所謂「對」，並非一切定是左有一個亭子，右邊就得有一個亭子；對稱中的不對稱，不對稱中的對稱，互補的「對」，才是中國傳統美學的「對」。左邊是個亭子，右邊卻安排一個池子；上聯是「有」，下聯絕對不能用「有」，甚至與「有」近義的詞都不合適。是謂之「雙重之病」，非要用一個「無」，或者類似意思的詞才夠得上對聯的「對」。