俄羅斯文學，沉默了？

最新 07-17

「偉大的文學是永久的，許多學者們這麼說。對啦，也許是永久的罷。但我自己，卻與其看薄凱契阿（今通譯為薄伽丘）、雨果的書，寧可看契訶夫、高爾基的書，因為它更新，和我們的世界更接近。」魯迅先生晚年在給葉紫《豐收》作序中這樣寫道。

對中國文學愛好者來說，俄羅斯文學曾是最美的風景線。

自1903年第一個漢譯俄羅斯文學單行本（普希金的《上尉的女兒》，上海大宣書局出版）問世，至1949年後，俄羅斯文學在中國的影響達到頂峰。

據學者陳建華先生統計：「從1949年10月至1958年12月，中國共譯出俄蘇文學作品達3526種（不計報刊上所載的作品），印數達8200萬冊以上，它們分別約佔同時期全部外國文學作品譯介種數的三分之二和印數的四分之三。」作品被翻譯成中文的俄蘇作家多達上千位。

俄羅斯文學陪伴了幾代中國讀者成長，其精神訴求、審美範式、創作原則等已嵌入中國現當代文學創作中，成為傳統的重要組成部分。

直到上世紀80年代，《白輪船》《一日長於百年》《魚王》《這裡的黎明靜悄悄》《日瓦戈醫生》《癌症樓》等俄羅斯小說仍是中國作家的模仿對象。

然而，自上世紀90年代起，曾被我們視為「小說藝術巔峰」的俄羅斯文學突然「沉默」了。馬爾克斯、略薩、卡佛、契佛、博爾赫斯等被反覆提起，而索羅金、佩列文、烏利茨卡婭、阿庫寧等成了陌生人。以阿庫寧為例，他是後蘇聯文學時期第一位靠寫小說致富的作家，可到目前為止，只有一個漢譯本，即《FM密碼》。

俄羅斯文學究竟怎麼了？真的從高峰跌入低谷了嗎？其實，這一切只是「劇場效應」帶給我們的錯覺。

當成良藥引入的俄羅斯文學

魯迅先生曾說：「從那裡面（指俄羅斯文學），看見了被壓迫者的善良的靈魂，的酸辛，的掙扎，還和四十年代的作品一同燒起希望，和六十年代的作品一同感到悲哀。」

這是「五四」前賢們的共識。他們認為中俄境況相似，俄國經驗更適合中國。

李大釗曾說：「文學之於俄國社會，乃為社會的沉夜黑暗中之一線光輝，為自由之警鐘，為革命之先聲。」

瞿秋白則說：「聽著俄國舊社會崩裂的聲浪，真是空谷足音，不由得不動心。因此大家都來討論研究俄國。於是俄羅斯文學就成了中國文學家的目標。」

周作人也說：「俄羅斯文學的背景有許多與中國相似，所以他的文學發達情形與思想的內容在中國也最可以注意研究。」

從沒有人追問過：中國和俄羅斯的「相似」究竟是真實的，還是錯覺？

前賢追捧俄羅斯文學，實為當時日本「俄羅斯文學熱」的一種轉寫。據學者王勝群先生研究，日本在1908年時，俄譯文學種類已超英譯文學，至1930年代中期，仍居翻譯文學首位。

初期漢譯俄羅斯小說多是留日生從日文轉譯而來，目的是應對時艱。

康有為曾說：「大地之中，變法而驟強者，唯俄與日也。俄遠而治效不著，文字不同也。吾今取之至近之日本，察其變法之條理先後，則吾之治效，可三年而成，尤為捷疾也。」

當時國人將俄、日視為榜樣，但中國留學生赴日後，發現很難融入日本社會，且對日本的擴張野心深感擔憂，遂從「以日為師」轉向「以俄為師」。

於是，俄羅斯文學被當成救世良藥，大量引入。

俄羅斯文學為何有魅力

日本當初選擇俄羅斯小說，亦有振作民族精神之意，當時日本文化界常感慨：「雖在戰爭中取勝（指日俄戰爭），卻在文學上落敗了。」

然而，日本學者很快反省：「日本人對於俄羅斯文學普遍感到有種土腥氣，甚至覺察出西歐文學所沒有的懷念與可親。」

當時日本正從傳統農業國向工業國轉型，年輕人紛紛告別土地，進入城市，可他們在情感上無法適應陌生人社會，因此對鄉土產生了深深的眷戀之情。

西歐早已度過這一歷史階段，作家很少再寫相關內容，所以日本讀者感到「不親切」。而俄國恰好也在此過程中，投射在創作中，贏得日本讀者好感。

魯迅、周作人、李大釗等人認為中俄「相似」，亦屬同理，但他們那是被壓迫民族共同的心聲，是永恆而唯一的。

此外，俄羅斯文學確實提出了許多過去中國文學未曾關注的議題。

普希金

俄羅斯文學深受東正教影響，帶有強烈的彌賽亞情結，即堅信自己的價值觀具普遍性，應人人奉行。與此同時，東正教認為人間充滿苦難，人只有受難才能獲得拯救。在東正教歷史中，有「聖徒傳」寫作傳統。聖徒們為獲絕對真理，甘願受苦，他們不斷拷問自己，形成了獨特的「道德神學」。

在托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等偉大作家的小說中，主人公均在忍受靈魂煎熬，並通過精神上的自我折磨，實現自我升華。

這與中國古人的「淑世精神」不謀而合，但俄羅斯文學更進一步，它精描出一個高於自我的「靈魂」。中國古代士人的信仰不甚具體、形象，只好將自己託付給歷史，以「留取丹心照汗青」。而聶赫留朵夫、拉斯柯爾尼科夫、列文等人可立地實現自我拯救，他們的犧牲如此悲壯，達到熟人社會道德想像力的極致。

俄羅斯文學不只在文本上感染讀者，還給出成就人格的路徑與模板，它撫慰了轉型中自我淪喪之痛，所以在變革社會中引起巨大共鳴。

保爾·柯察金、卓雅、舒拉、奧列格……他們曾是一代中國人的偶像。

內心深戲的貧困

深邃的主題、抒情意味的筆調、對人命運的悲憫、剋制陳述的從容，拼出一個完美的文學世界，可這個世界也有巨大的短板，即：它並未回應現代性的根本之問。

現代性最終會將我們帶入陌生人世界中，成為原子化的個體，被迫接受世界塗改。當我們日漸被異化時，究竟該何去何從？

在此背景下，俄羅斯文學提供的內心深戲式的解決方案顯得高度不靠譜。

首先，內心深戲的元素其實是外部世界提供的，有可能蛻變成用內心將外部缺陷合法化的自欺。

其次，充滿了理性主義的武斷，往往用崇高來反對具體的人。

其三，主張自我應為意義而毀滅，並極力美化這一毀滅，這就背離了「人是目的，不是手段」的啟蒙主題。

托爾斯泰

換言之，俄羅斯文學依然帶有「厭己」的痕迹，它不斷在尋找新的精神高度去跪拜，如果找不到，它便會虛擬一個。可虛擬出一個高於人性的天堂，也就虛擬出一個低於人性的地域，個體不得不在這兩端搖擺。這也構成了俄羅斯民族性的兩極——既極端包容、善良、正義和理性，同時又有酗酒、想入非非、諂媚、粗暴的一面。

周作人曾檢討自身帶有兩個鬼，即「流氓鬼」和「紳士鬼」，二鬼纏繞，讓他痛苦萬分，不得不折中：「我愛紳士的態度與流氓的精神。」

可見，這一潛在的精神分裂可能是熟人社會的常態，但俄羅斯文學將其推向極致。可歷經一番精神折磨後，人卻並未成為現代人，社會也未達成現代性。

中國讀者為何走出俄羅斯文學

美國著名文學評論家哈羅德·布魯姆曾提出一個非常有見識的觀點，即：「一部詩歌的歷史，就是詩人中的強者為了廓清自己的想像空間而相互『誤讀』對方的詩的歷史，是一部重新『繪製地圖』的歷史。」

以往文學史多強調傳承，但布魯姆認為，更有意義的是「誤讀」。正因後來作家在閱讀前人文本時產生誤會，並按自己的誤會開始新創作，才構成了文學史。換言之，文學史就是「誤讀」史。他提出，拙劣的作家只會將前人奉為經典，優秀作家則與前人搏鬥，只有像俄狄浦斯那樣殺死「父親」，他才能成功。

遺憾的是，俄羅斯文學太嚴密、太完美了，幾無「誤讀」可能。

以陀思妥耶夫斯基為例，他的心理描寫汪洋恣肆，卻處處高度理性，幾乎每個想法、每個動作都是現實的反應，都有深意。這就創造了一套封閉的寫作體系，在這個體系中，評判標準變成了「準確」。

陀思妥耶夫斯基

可問題在於：小說真的需要「準確」嗎？何況人的心理活動本身就不夠準確，在同樣情境中，激活的往往是不同的反應。

「準確」的代價是無休止的細節描寫，這使小說寫作有了被人為割裂成「專業創作」和「業餘創作」的可能。有更多文筆經驗、能做到「準確」的寫作者成了專業作家，而這樣的專業性必以閹割創造力為代價。

托爾斯泰曾說：「寫作的職業化是文學墮落的主要原因。」職業化寫作必須以經典為尺度，不再直面真問題，成為「為文學而文學」，而非「為人生而文學」。

在相當時期，俄羅斯文學背離世界文學主潮，在自說自話中日漸繁瑣，兼以上世紀90年代消費主義衝擊，中國讀者漸漸遠離俄羅斯文學。

現代文學究竟好在哪

那麼，該怎樣回應現代性的根本之問？這在文學史上，被稱為「從陀思妥耶夫斯基到卡夫卡之變」。

從寫實技術看，卡夫卡無法與俄羅斯文學比肩，但卡夫卡表達的是結構真實，超越了傳統的細節真實。

現代人被陌生人與技術所包圍，人與自然、人與人的一體感已經消失。對於今天讀者來說，一場狂風暴雨並不意味著劇情急轉直下，而只看對話，無法了解雙方真實性格。現代人的生活已被拆分到無法被發生、發展、高潮、結尾概括的地步，因為每個人都扮演著更多角色，不得不多線索生存。

現代人是無根的、輕淺的，但與此同時，卻擁有太多的信息瀏覽量，這讓他們徹底放棄追尋意義的努力，因為他們明白，世界如此零碎，已無法靠意義粘合成一個整體。

卡夫卡

面對荒誕的現實，傳統小說給出的解釋過於傲慢，依然強調萬法歸宗，試圖指出唯一正確的路，而一旦沾染上這種「謎之自信」，則小說與讀者之間已失溝通可能。

俄羅斯文學過於完整、過於合理，停留在用表象隱喻背後統一的簡單層面，而讀者喜愛卡夫卡，因為他通過一篇篇現代寓言，指出了存在的真實結構。

從卡夫卡，到加繆，到米蘭·昆德拉，現代小說越來越抽離具體的歷史背景，作家很少再作形象描寫、景物描寫，甚至不去講一個邏輯複雜的故事，他們寫的是本質的人，而非具體的人。這種寫法有一個漫長的發展史，到俄羅斯文學驚覺時，已被甩開若干身位。

搞不清的「俄羅斯性」

其實，19世紀末到上世紀20年代，俄羅斯文學曾有過一個白銀時代，湧現出兩位諾貝爾文學獎獲得者（伊凡·蒲寧和帕斯捷爾納克），此外還有別爾嘉科夫、茨維塔耶娃、別雷等，其輝煌不亞於黃金時代。

白銀時代作家在文體上大膽創新，同時堅持所謂的「俄羅斯性」。

然而，究竟什麼才算「俄羅斯性」，是一個懸而未決的議題。「俄羅斯性」包含兩個側面，可用兩座城市來形容：一是彼得堡，象徵開放的胸襟，努力與歐洲文明保持同步；另一是莫斯科，它充滿各種神話，建築誇張、華麗，因歷史上發生過4次毀滅全城的大火災，帶有「命運無常」的悲情與「鳳凰涅槃」的豪邁，二者未必協調地疊加在一起。

兩座不同風格的城市，象徵著「俄羅斯性」的兩極。

一部分白銀時代作家最終轉向莫斯科，將現代主義改造成一種新的抒情技巧，割裂了形式與內容之間的關係，將文體實驗變成另一種讚美工具。

另一部分白銀時代作家則轉向彼得堡，比如納博科夫，他在俄羅斯寫了18年小說後，在美國達到創作頂峰。然而，他的彼得堡色彩讓當時其他旅歐俄羅斯作家也無法接納他，特別是納博科夫的心理描寫都是無意義的、瞬間的，他沒有回應時代的具體問題，甚至沒有表現出人道主義情懷。

沃索爾金就批評說：「（納博科夫）不僅幾乎脫離了俄羅斯的現實問題，而且不受俄羅斯古典文學的直接影響。」

納博科夫的遭遇展現出白銀時代作家的兩難：回歸傳統，則創作個性很可能被吞沒，從而失去自我；直面創造，又會因背離「俄羅斯性」而被俄羅斯文學偉大傳統開除。

在今天，人們一般認為，納博科夫是繼福克納之後最有創造力的「美國作家」。

俄羅斯文學正在涅槃重生

錯過了白銀時代，俄羅斯文學直到上世紀90年代才有了再次轉型的機會，在深厚傳統的支撐下，這次轉型湧現出許多優秀作家，卻基本被中國讀者忽略。

這批作家仍有嚴肅文學的情懷，但在表現上不避俚俗，更多採用現代小說手法。

以鮑里斯·阿庫寧的《FM密碼》為例，以偵探小說的手法，對陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》進行了仿寫，使普通讀者也能較快速、較方便地切入原著主題。阿庫寧曾是日本問題專家兼翻譯，所以他的小說中常有日本元素，甚至筆名阿庫寧就來自日語中的「惡人」（梟雄之意）。

索羅金的小說則以特異的敘事模式而聞名，其中不乏暴力、血腥、恐怖、污濁等內容，被不喜歡他的評論家斥為「糞土化」。調查顯示，讀者認為對當今俄羅斯社會危害最大的三部書中，就有索羅金的小說《藍色脂肪》（排名第三）。在他的作品中，《碲釘國》已有漢譯本，描述了一個想像的世界，人類因戰爭被打回中世紀，不得不靠碲釘這種麻醉品度日。此外《特轄軍的一天》《暴風雪》也有漢譯本。

索羅金

佩列文則被認為是「後蘇聯時期的文學標本」，他深居簡出、思想深刻，寫作帶有後古典主義風格，充滿幽默感。他的《「百事」一代》已有中文版，他自稱：「我的這本書就是一個俄羅斯版的《西遊記》故事。」佩列文寫道，在《西遊記》中，猴子越來越像人，而在俄國，人民卻在不斷努力，以使自己更像猴子。此外他的《夏伯陽與虛空》也譯成中文。

烏利茨卡婭則被稱為「後現代主義的聖母」，她一反俄羅斯文學習慣於塑造英雄母親的虛假敘事傳統，刻畫了一群瘋狂報復社會的女魔頭，她們用人性反對母性，致力於「把男性放逐到邊緣地帶，要麼乾脆隱去，成為缺席的存在。」她的《庫科茨基醫生的病案》《您忠實的舒里克》《美狄婭和她的孩子們》有中文版，其中《美狄婭和她的孩子們》因其反抗性和悲劇感，尤其引人矚目。