上海近現代漆藝產業發展考述與探究
《上海文化》| 海上觀瀾
上海近現代漆藝產業發展考述與探究
李洪忠|上海師範大學講師
原文刊載於《上海文化》2018年第6期
內容摘要
本文以上海漆藝的發展歷史及漆藝產業的興衰變化為切入點，詳細探尋了上海漆藝的起源，根據上海從開埠到20世紀末漆藝產業發展的相關數據，結合國內外漆藝發展的現狀，分析上海漆藝興衰原因，探討海派文化的優勢對傳統漆藝產業的影響和發展契機，倡導上海漆藝產業應轉變設計理念和營銷思維、培育國內消費群體、宣揚漆文化、用品牌建設的理念振興上海漆藝產業。
關 鍵 詞上海漆藝 海派文化 市場培育 文化品牌 漆藝復興
上海自古就是工藝美術較發達的地區之一，不僅品類豐富，而且具有融匯四方的特色。其中，上海的漆器曾在中國的近代工藝美術發展史中留下濃重的一筆，並一度形成了具有一定規模的漆藝產業，出口創匯，享譽海內外。
一、上海漆藝發展歷史
上海的漆器藝術歷史可以追溯到宋代，從青浦重固出土的漆器，據考證造於南宋時期，距今700多年。明清至民國時期最盛，因當時的上海松江、金山毗鄰浙江嘉興、西塘，當地漆藝盛行，髹漆名匠輩出。據史料記載，嘉興有彭君寶，西塘有張成及子德剛、楊茂及子塤等人。《嘉興府志》記載：
德剛父成，與同里楊茂具善髹漆。剔紅器，永樂中日本、琉球購得，以獻於朝。成祖聞而召之，時二人已歿。德剛能繼父業，隨召之京師，面試稱旨，即授營繕所副，復其家。[2]
《古董瑣記》記載：「元時攻漆器者，有張成、楊茂二家擅名。」張成父子作品多作為貢品進入皇宮。現藏於安徽省博物館的有「張成造」針劃款的雕梔子紋剔紅盤，繁文素地，厚葉繁花，讓人愛不釋手。而其子德剛又應明成祖面試，供職管局果園廠，專司官家工藝督造。元末《輟耕錄》述及戧金戧銀工藝，其法出自嘉興楊匯漆工，當時以戧金工藝聞名的彭君寶就是嘉興楊匯人。《格古要論》記載：「戧金，要堅漆、戧得景好為上。元朝初，嘉興西塘有彭君寶，甚得名，戧山水、人物、亭觀、花木、鳥獸，種種臻妙。」[3] 明隆慶間，安徽新安黃成所著《髹漆錄》曾得楊氏後裔楊明詳加註釋，將一些晦澀專門名詞依照個人經驗和祖傳技法規矩逐一明析解釋。楊明在《髹飾錄》序中對中國古代漆藝作了很好的概況總結：「今之工法，以唐為古格，以宋元為通法。又出國朝廠工之始，制者諸多，是為新式。於此千文萬化，紛然不可勝識矣。」[4] 由上述可見上海漆藝歷史久遠，名匠輩出，工藝盛行。
圖1 元代「張成造」剔紅梔子花紋圓盤
道光二十三年（1843年），上海開埠通商，因海港碼頭擴展，水陸交通便利，經濟城市發展迅速，內外貿易日漸繁盛，吸引各地客商及手工藝者紛紛雲集上海。20世紀30年代，上海工藝美術發展迅速，一度出現空前興盛的局面，同時也吸引了各類外國人來到上海，西方工業文明的新興技術以及西方工藝美術也同時傳入上海。相關手工藝技術的國外著作也有出版，如1917年商務印書館出版的由張叔平編輯的《編物圖說》、翻譯出版的《造漆洋法》等。外國教會舉辦的一些慈善機構開始在上海傳授西方工藝品的製作技藝，當時上海的許多社會福利事業團隊也開始創辦從事工藝美術文化教育和製作的機構，從而進一步促進了近代上海工藝美術的大發展。據《上海通志·工藝美術篇》載：「民國初期，漆器雕刻有一定規模，作坊大多分布在南市城隍廟周圍，除個體戶外，有漆器作坊15家，以解錦記規模最大，有漆工30餘人，第一次世界大戰後銷路中斷，漆器生產停頓。20世紀20—30年代，上海工藝美術品生產工場（作坊）增到近千家，其中玉石雕刻、象牙雕刻、木雕、漆雕300多家，從業人員3000餘人。」[5]
隨著國內外各類手工藝者的彙集，上海的手工藝作坊一度形成了頗具規模的「市」，其後為規範交易，促進交流，又設立了「行」。鴉片戰爭後，由於特殊的地緣優勢與人文特點，上海在通商五口中脫穎而出，到同治初年，已取代廣州成為中國對外貿易的中心。上海開埠以後，新興行業不斷出現，以業相結的公所興建更盛，至民國初年，相繼新建、分化、改組的會館或公所，「有名可按的達255個。其中由同鄉組建的會館31個，由同業組建的會館8個，由同鄉組建的公所22個，由同業組建的公所194個」。[6] 與漆藝有關的如「漆器公所」（今薛弄底街50號漆業公所，《老上海百業指南》[7] 有標註）、「漆藝公所」（派克路梅福里）、「漆業公所」（南市淘沙場）、「漆商公所」（大東門內火神廟路，今上海和順路）、「磨漆業」同業公會（膠州路金家坊11號）。[8] 這些行業協會的產生也進一步反映了上海工商業發展的壯大和規範性。
辛亥革命以後，一批接受過西方教育、思想開明的文化精英和藝術家如蔡元培、劉海粟、豐子愷等積極倡導西式美術教育，先後創辦多所藝術專科學校。一批接受過西方美術教育的學子歸來，如龐薰琹、雷圭元等在上海著書辦學，也推動了上海工藝美術的發展。其中雷圭元在留學法國期間，巴黎盛行日本漆器。歐洲新型的漆藝表現及現代繪畫、室內裝飾、設計體系逐漸成熟，深刻地影響了當時在法國學習的中國、日本、越南等亞洲青年藝術家。雷圭元通過勤工儉學，在巴黎「哥白琳工廠」學習漆藝。1931年回國後曾任上海工商業美術協會常務理事和《美術生活》畫報特約編輯，其間創作了一些西方裝飾風格的漆畫作品，1936年在上海出版《工藝美術技法講話》，對於開拓我國工藝美術教育起到了重要作用。
圖2 雷圭元漆畫《晚歸》
然而舊中國的社會動蕩及內外戰爭影響了上海工藝美術的發展。清末的太平天國運動，第一次世界大戰及抗日戰爭的爆發，都嚴重地影響到上海的社會經濟發展並間接導致上海工藝美術產業的幾次中斷。各行工藝作坊相繼歇業，藝人不得不轉向其他行業。抗戰勝利後，上海漆器生產逐漸恢復，但產量不多。品種有各類屏風，其次是少量雜件，仍以銷往歐美國家為主。
二、海派文化對近代上海漆藝發展的影響
「人類文明史上每一次藝術的黃金時代,都有一個城市作為背景與支撐,城市作為一種文化現象與藝術活動之間有內在的必然聯繫,並且對於藝術的繁榮來說起到了基礎性的作用。」[9] 近代上海工藝美術的興盛與上海的城市職能定位和文化氣質是密切相關的。上海是一座經濟文化底蘊深厚的城市，百年的滄桑變遷使上海形成一種獨特的城市氣質和多元文化風格，世人常對上海有關的事物冠以「海派」前綴。海派本起源於清代晚期南北文藝界的貶爭之稱，最早並非讚美之詞。近代隨著東西文化在上海的交融匯聚，最後融合一體，自成一派，上海在植根於中華傳統文化的基礎上，吸納了吳越文化和其他地域文化，同時受到了殖民文化和西方文明影響，逐漸形成了一種具有上海地方特色的文化特徵。「海派」一詞也逐漸成為一種褒揚上海文化的特定辭彙。海派文化的基本表現特徵，可以濃縮為開放、敏銳、納新、創造、揚棄、多元。
海派文化對於上海工藝美術的影響也很明顯。探究近代上海工藝美術興盛的原因，不難發現上海工商業發展迅速，文化多元、信息流通便利、物流通暢以及國內外消費群的多層面，使得近現代的上海工藝美術產業形成了「匠人—生產—中間商—外銷」為一體的良性市場體系。20世紀30—40年代，上海漆器主銷渠道是由經營進出口業務的古玩商或洋行收購，銷往歐美、香港、南洋等地，並有專門的報關行對進出口貨物及國內貨物進行轉口報關。據《上海二輕工業志·工藝美術篇》記載，德義昌報關行就經營攬運古玩出口和瓷器、漆器、木器等特種工藝品的運輸。民國22年在美國芝加哥博覽會上，上海口岸出運的展品就約200箱，其中不少是漆器工藝美術品。[10]
東西融匯的海派文化及國外消費者的審美需求也直接影響到上海漆器的風格與樣式。從各地匯聚的能工巧匠在利用手藝謀生的動因下，對於產品的形制設計、技術工藝都表現出了高水平的創造性。上海的漆器行業除了融匯眾家之長外，逐漸形成了以鑲嵌漆器、刻漆、勾刀、描金等漆器裝飾工藝為主要特色的上海漆器特色。
漆器鑲嵌工藝盛行於明清時期，又名「百寶嵌」。是以金、玉、骨、石、象牙和螺甸等天然物質作為原料，充分利用其自然的材質、色彩和紋理，精工雕琢成半立體的山水、人物和花鳥等圖案，並拼、鑲、挖、嵌於以中國大漆髹塗而成的屏風或櫥櫃之漆地上的一種傳統工藝。上海的「百寶嵌」在長期的對外貿易中逐漸加進西方審美的元素，匠人把傳統漆工藝與歐洲鑲嵌工藝相結合，利用各種色彩斑斕的天然材料，精雕細刻，拼裝鑲嵌，再輔以描金技法，繪以圖案背景加以襯托，使畫面熠熠生輝，極富立體感和裝飾美。上海尤以玉雕鑲嵌漆器最為著名，中華人民共和國成立後仍然有相關的漆藝名作不斷出現。例如1984年和1989年上海漆器雕刻廠曾先後創作的玉雕鑲嵌屏風《貴妃醉酒》《洛神》獲中國工藝美術品優秀創作獎。
上海的刻漆工藝是在吸收傳統的中國畫和木刻畫技法基礎上突出畫面的裝飾性、工整性而創造的一種漆藝形式。主要製作手法是以刀代筆，通過陰紋和陽紋流暢的鐫刻、纖細入微和黑白對比，表現出人物、山水和花鳥的各種形態特徵。層次清晰，形象生動，起底平整，錦紋規矩劃一。上海的刻漆斷紋仿舊屏風，工藝複雜，紋理別緻，是不可多得的特色產品。勾刀描金工藝以彩色和金色表現屏風的畫面，取得金彩相映的藝術效果。
圖3 上海百寶嵌首飾盒
圖4 紫檀框百寶嵌博古圖插屏
中華人民共和國成立後，工藝美術行業組織生產合作社、供銷生產合作社和生產小組恢復生產。上海漆器等工藝品一度成為上海出口創匯的特色文化產品。據《上海縣誌》記載，50年代中期朱行鎮曾發展為以漆器木雕藝術的上海工藝品生產小區，有8家市屬工藝企業聚集朱行。上海漆器雕刻廠、上海工藝美術學校、上海工藝美術研究所、上海市工藝品進出口公司、上海工藝美術博物館、上海民族樂器廠等都先後為海派漆器的發展和保護做出了貢獻。1956年11月，建立上海市工藝美術研究室（1979年8月改為上海市工藝美術研究所），經市手工業局和上海市文化局共同研究，吸收了分散在上海民間的、對工藝美術各有專長的12位老藝人，專門從事這方面的研究和創作。同年，上海市工藝美術聯社還於錦江飯店西樓沿茂名路鋪面設立工藝美術品服務部，是當時上海為數不多的對外開放的工藝美術專業銷售窗口。1956年，市工藝品進出口公司從上海、揚州兩地漆器廠組織出口貨源，門類有刻漆、金地、骨石、羅甸鑲嵌、勾刀雕填、畫彩及雕漆嵌寶石和泥金彩漆等。品種有屏風、櫥、櫃、桌、椅、台、凳、盤、盒等。圖案以古裝人物為主，花鳥次之，以歷史故事、民間故事、神話故事等為題材，造型古樸，藝術精湛。
上海漆器雕刻廠是當時上海最大的漆器生產企業，當時集聚了眾多的漆器工藝師和技術工人，產品以漆器裝飾品和漆藝傢具為主，產品主要銷售國外。在當時，漆器產品一度成為上海工藝美術方面重要的創匯門類，並多次在工藝品大賽中獲獎。80年代以來，上海漆器雕刻廠獲獎21項，1986年獲全國漆器刻漆屏風產品評比第一名。同年，上海鑲嵌、刻漆、彩繪漆器屏風獲輕工業部優質產品稱號。在某種程度上說，不少出口產品帶有一定的迎合西方消費者審美的口味，這也為後期的衰落埋下了隱患。改革開放以後，整個上海工藝美術行業在市場經濟催化下，發生了很大變化。新出現一大批從事工藝美術的企業，發展之快超過原有的老企業。據《1990年上海市統計年鑒》記載，該年年底，全市工藝美術品製造行業共有企業190家。上海生產漆器工藝品企業有3家，年產值400萬元，其中松江漆器雕刻廠屬上海外貿系統；屬市二輕局系統的生產漆器工藝品生產企業是上海漆器雕刻廠和上海藝術品雕刻六廠2家，職工有500餘人。[11] 80年代，上海漆器雕刻廠成功地使用夾板冷膠壓制屏風坯身的新工藝和木材微波乾燥處理新技術，改進了傳統的生產操作工序，提高了漆木工效和產品質量。其間，上海漆器雕刻廠先後開發了雕漆百寶嵌屏風、勾刀紫漆屏風及櫥櫃、平磨螺甸漆桌、椅坑幾和花幾等品種。1985年，該廠增建了4000平方米工藝大樓和漆工凈化車間，進一步改善了生產條件。
上海工藝美術學校由當年上海工藝美術公司創辦，成立初期由公司總經理劉懷塘、藍成珍先後任校長，旨在培養上海優秀傳統工藝美術的接班人。在課程設置方面，校方進行了精心考慮，首批開設的專科是玉石雕刻、象牙雕刻、漆器雕刻、白木雕刻和織綉5個專業，這幾個專業都具有歷史悠久、技藝精湛的特點。中華人民共和國成立後上海漆藝的發展主要通過上海工藝美術學校和上海漆器雕刻廠兩個教育和生產載體。幾十年來，在一批老藝人的帶領下，在中青年力量不斷成長和積极參与下，開創了海派漆器的題材變革和風格創新篇章，為上海工藝美術行業增添了新生力量。
三、上海漆藝的衰落與反思
改革開放初期，上海漆器製品出口曾短期呈現過上升趨勢。進入80年代以後，上海漆藝產業開始走向衰落。根據《上海對外經濟貿易志》記載：「從1982年起，國家出口管理體制發生重大變化，原漆製品出口屬中央統管商品，由工藝品進出口總公司掌管。80年代前只有京、津、滬三地出口，且經營品種有具體分工。自1982年起，經營漆器口岸除增加蘇、浙、皖、閩、粵、桂、鄂、川等省市外，各地旅遊公司、友誼商店也開始經營漆器出口。加上各地產品質量良莠不齊質量下降，包裝不善屢有損裂，漏裝誤裝時有發生，索賠不斷，且上海經營呆板閉關自守，導致客戶走向其他口岸。是年，上海漆器出口貨值驟跌至169.20萬美元，較上年減少56％。從此一蹶不振。」[12] 90年代以後，這種衰落開始呈現產業式衰退，全國各大漆器產地無不面臨同樣境遇，但尤以上海漆器衰退最甚。原有幾家上海漆器廠關停倒閉，上海民族樂器廠漆藝工匠流失，經典的上海漆器只能在官方或民間的藏家或博物館裡供人鑒賞。直到今天，民族樂器廠的民族樂器表面漆藝裝飾只能與民間藝術家合作完成。原各大漆器廠和工藝研究所的能工巧匠紛紛轉行他業，只有少數匠人成立個人漆藝工作室慘淡經營。偌大的上海已經沒有一家專門以生產漆器工藝品為產業的企業。究其原因，許多專家學者給出的理由主要有三點：一是現代工業產品的衝擊；二是觀念落後，不思創新；三是只重裝飾，不重實用。
雷圭元曾說：「今之漆器則不從實用出發，離開使用價值，一味追求為藝術而藝術的藝術價值，產品很少能滿足今天群眾的要求……因此，在商品市場中就降低了漆器的實用地位。」[13] 然而大師所言雖已經過去多年，現狀仍然沒有太大改觀。以上觀點當然是中國漆藝衰落式微的重要原因，但據筆者考察發現，在中國近現代漆藝產業衰落的大潮中尤以京、津、滬原漆製品出口地最甚，全國傳統漆藝產地如福建、揚州、平遙等地仍有一批企業或漆器作坊在經營維持，而國外如日本、韓國的漆器產業卻發展迅速。因此，如果仔細分析對比上海漆器興盛衰落的歷史，我們不難發現海派漆器走到今天還有另外幾個重要原因：一是忽視漆器的國內民用市場培育和漆文化的宣傳；二是漆器商品流通渠道單一；三是「海派」文化雖影響過上海的漆藝發展，但並未形成真正的「海派漆藝」。
關於第一個原因，漆藝家喬十光先生就指出：「傳統漆藝走向當代的關鍵是走進當代人民的生活，漆藝離開了人民的生活就失去了生存的土壤。」[14] 日本著名民藝家柳宗悅指出：「工藝美術離開了用就沒有了高級的美。」[15] 毋庸置疑的是兩位大師所言的「民用」當然不僅指古代的王公貴族及漆器出口所面對的國外消費者，而更應該包含數量龐大的國內消費者。這種只重裝飾和收藏價值、不重實用的審美趨向與古代的宮廷藝術詬病相同，其後果就是不計工本不惜代價，盲目堆砌，往往既不實用又審美畸形。這種現象在明清漆器的繁榮假象中表現得尤為突出，在宮廷審美趨向的影響下，當時的漆器產業發展出現了一枝獨秀的局面，在「紛然不可勝識」[16] 的漆藝技法中唯有幾種最耗工本與材料的漆器藝術枝繁葉茂。例如前文所提到的幾位上海漆藝匠人均以雕漆、戧金技藝見長。而《髹飾錄》中所述及的眾多經典技藝卻鮮有作品傳世，如漢代「夾苧」、唐代「平脫」、宋代「素髹」等。可見這種表面的繁榮昌盛卻為漆器的衰落、消亡埋下了隱患，上海的漆藝也同樣存在這一畸形的問題。
關於第二個原因，主要是匠人及漆器作坊的市場意識薄弱，僅依靠對外貿易而生存的上海漆器產業，面對單一的市場流通渠道其隱患是顯而易見的。其結果就是，一旦單一消費群體的購買趨向或購買渠道發生改變，對於上游生產加工企業的影響就是致命的。同時，我們還要面對一個悲哀的現實就是，中國作為漆藝的發源地，漆文化的民間普及率和認知度卻極低。普通老百姓往往把現代工業漆與「大漆」混為一談，認為「大漆」有毒甚於甲醛。這種現象產生的原因當然是多方面的，漆器自古是王侯貴族的專享之物，普通百姓對漆藝鮮有了解，制約了漆器的普及。同時還因為近現代中國只把漆器作為出口創匯的工藝產業，而忽視對漆藝的文化承載性及生活實用性的宣傳和運用。反觀日本，漆藝產業興盛不衰的原因與漆藝文化在日本民間的認知基礎有著直接的關係，漆藝家周劍石指出：「漆藝從古至今幾乎融入日本的生死相關的文化生活之中。」「漆藝產地、漆藝教育和漆藝展覽是日本一直保持漆藝長久不衰的基礎。從民間到國家對於傳統工藝的尊崇和堅守使得漆藝產業有著源源不斷的創造力。」[17]
最後讓人備感惋惜的第三個原因就是上海漆藝並未形成真正的「海派漆器」。「海派文化」雖在一定程度上影響了上海的漆藝發展，但這種影響主要來自與市場下游消費者的審美需求，特別是國外消費群體和貴族收藏家的喜好。漆藝匠人為了生活在一定程度上極力迎合這些消費群體的審美取向，在諸如「雕漆」等單一技法上做了過多的細節美化和創作內容上的局部創新，但這些提升和創新仍然沒有脫離傳統的創作思路。傳統紋飾、傳統人物故事、傳統表現樣式依然是上海漆器的主要呈現形式，在具體的作品表現層面也沒有與其他漆器產地有明顯的區別。曾有民間收藏者屢屢提及「海派漆器」，筆者認為過於牽強。原因就是上海的漆器並未像上海的建築一樣，融匯東西文化和國內外營造工藝，最終兼容並蓄，自成一派。因此當市場發生變化時，上海漆藝產業就立刻陷入了對外銷售渠道中斷、內部消費市場幾乎空白、工藝創新缺乏特色的尷尬境地，走向衰落是必然的。
四、海派漆藝的未來發展之路
探究上海漆藝的發展歷程，對比日本漆藝的蓬勃生機，可見所謂工業文明衝擊的理論是有失偏頗的。不僅如此，隨著近幾十年中國經濟的飛速發展，人民生活水平、文化素養和購買力都得到了前所未有的整體提高，新興富裕階層的不斷壯大誕生了世界最大的消費市場。富裕起來的中國老百姓正逐漸找回中國人骨子裡的文化自信，設計領域出現的「中國風」「新中式」正是這種文化自信的反映，中國傳統文化和現代中式審美愈來愈受到人們的認可和青睞。中國的漆藝迎來了壯大發展的良好契機，而上海漆藝在經歷了暫時的困境以後也必定能夠再次復興。當下正處於「互聯網+」的時代，信息流通迅速便捷，傳統工藝美術產業的邊界也越來越模糊，產品形式的同質化及不同領域的跨界設計同時出現，這既是機遇也是挑戰。上海漆藝產業需要改變觀念、精準定位、揚長避短，塑造真正的海派漆藝品牌。因此，改善上海漆藝產業發展現狀，亟需做到以下幾點。
（一）分析市場，改變觀念，注重創新
「輝煌燦爛的工藝美術傳統是由無數個『當代』連接而成的，昔日的『當代』成為今天的『傳統』，今天的『當代』也會成為明天的『傳統』。」[18] 漆藝從業者除了潛心「髹漆」以外還應該學習一些市場和品牌知識，了解市場和消費者的變化及細分。時代在發展，消費者的審美趨向和消費理念也在變化，工藝美術設計的理念和產品樣式要不斷創新，更具有時代性。漆藝從業者應該對新時代的工藝美術發展趨勢做出科學的分析和準確定位，能夠準確掌握行業的發展動向和不同受眾的消費心理，並以此作為漆藝產品的設計導向。直到現在許多漆器廠仍以生產仿古產品為主，產品形制、文飾、功能及審美百年不變，麻木地複製古人，空洞地堆砌技藝而不思創新。這種觀念落後、粗製濫造，不具有差異化賣點的工藝品必定被市場無情淘汰。
日本著名民藝家柳宗悅在《工藝文化》中就把工藝分成「貴族工藝」「個人工藝」「民間工藝」，並指出「工藝美術離開了用就沒有了高級的美」。漆藝市場尤其如此，如果細分市場我們不難發現，「貴族工藝」和「個人工藝」分別代表著漆器的奢侈品，它不注重實用，只注重漆器的華美收藏價值和藝術價值，這是未來漆器高端定製的市場。但漆藝的未來絕不應該只屬於貴族和收藏家，也不應該只屬於藝術家或小資群體的情懷消費。漆藝的未來應該是兼具實用功能和高級審美功能的「民間工藝」。目前歐美及日本的許多奢侈品牌開始與漆藝家合作設計以漆藝為賣點的奢侈產品，這些新的漆藝運用形式讓古老的「大漆」煥發出獨特的美學氣息。因此，中國漆藝從業者及漆藝藝術家也應以此為契機，轉變觀念，順應時代，設計出適合現代生活方式和審美趣味並為廣大民眾所接收的的漆藝產品。
圖5 蒂芙尼黑漆打火機。2.5英寸長
設計師Elsa Peretti
圖6 梵克雅寶漆繪蝴蝶-Cho胸針
（二）大力宣傳漆藝文化，培育大眾漆器消費群，培養漆藝專業人才
2017年1月，中共中央辦公廳、國務院辦公廳印發《關於實施中華優秀傳統文化傳承發展工程的意見》，我國政府已把弘揚民族優秀傳統文化、樹立文化自信、打造中國品牌上升到事關國家發展的高度。漆藝不僅是一項單純的手工技藝,更是一種承載了中國民族傳統文化與審美高度的精神象徵；「大漆」的優點和包容性特別符合現代人對於環保理念的生態設計的追求。政府及相關行業協會應該主動地宣揚中國的大漆知識和漆藝文化，引導老百姓正確地認識「大漆」，了解漆器和漆藝的文化性；主動培育國內外漆器消費市場和消費群體，重塑現代漆藝消費觀，這對漆藝未來生存至關重要。政府及漆藝相關者應充分利用當前各種傳播媒介，全方位地對國民做潛移默化的知識宣講和文化熏陶。
近年來全國美術院校興起了漆藝熱，大批漆藝愛好者懷著各種各樣的心態投入漆藝的研究和創作中，其表現形式主要以漆畫和漆器為主。越來越多的美術院校開設了漆藝專業或相關課程，但是與漆藝發達的日本、韓國相比仍存在很大的差距，人才的匱乏一直是漆藝產業的行業之痛。最近數十年雖已有許多高校和研究機構開設了漆藝課程，但培養體制及政策扶持尚不成熟。然而，新興的國內消費觀念和消費市場已經形成，市場急需一批既熟練掌握漆器工藝製作程序，了解漆藝材料的特性，又深諳當代藝術設計理念和品牌知識的創新型漆藝人才。漆器企業也要有前瞻性的培育計劃和漆藝文化宣傳，除了自主開發現代漆器產品以外，還可以採用品牌代理、設計外包、概念眾創等多種運營模式；同時注重提升漆器匠人的文化修養和審美水平，並儘可能創造好的條件吸引更多的優秀藝術設計人才加入漆藝行業中來。
（三）改變傳統營銷模式，運用現代品牌理念發展漆藝產業
漆藝的特點決定了漆器工藝的藝術性和實用性，漆器不僅是藝術品還是商品，既然是商品就必須研究市場運作模式和消費者心理需求。進入21世紀的上海仍然很好地保持了活力多元的「海派」特點，上海漆藝產業應更好地借用上海的消費平台和市場窗口，繼承海派文化中樂於創新，敢於冒險，易於吸納新事物的精神，改變傳統市場運營模式，順應時代發展需求和新興消費觀念的需求，運用現代品牌理念發展漆藝產業。
當前，海派文化的底蘊和眼界正在影響著一批敏銳的中國傳統文化愛好者和創業者。這些創業者具有現代市場運營知識和品牌營銷視角，他們正在用全新的思維模式來探索上海傳統文化的創新和未來，其中我們也可以看到一些文化品牌巧妙結合了「大漆」的元素作為品牌賣點，例如上海的「上下」品牌等。「上下」（Shang Xia）誕生於2008年，是法國奢侈品製造商愛馬仕創立的中國概念的品牌，其品牌願景就是傳承中國文化及復興傳統手工藝，打造當代中國高尚生活品牌。「上下」產品線包括傢具、家居用品。服裝、首飾及與茶有關的物品，並計劃在以後逐漸推出更多的產品，來演繹其所推崇的絢爛而平淡的生活方式。「上下」刻意與愛馬仕保持一定的距離，推崇中國傳統手工藝和中式文人生活格調，運用中國元素、本土設計、傳統工藝、本土生產，打造中國奢侈品品牌。其設計總監蔣瓊耳說：「我們試圖把中國傳統的雅緻生活方式和現代人的都市生活結合。」旗下的傢具、首飾、茶具、禮品等產品中充滿了中國的傳統元素，很多產品都巧妙地結合了「大漆」工藝。這些「大漆」產品很好地詮釋了柳宗悅所說的「工藝=用+美」的觀點，每一個系列、每個產品都經過設計師的精心設計，無論樣式、材料、工藝裝飾、人體工學都極其關注受眾體驗及品牌定位。這些產品給人以耳目一新的感覺，它不是中國傳統工藝樣式的複製和材料技藝的生硬堆砌，不同於日本漆藝的雅緻和風，也不同於中式漆器的華麗絢爛。在一些經典的漆器產品中，設計師微妙地把握住了「用」和「美」的度，形式大氣簡約，漆藝裝飾以素髹為主，頗有宋式美學的格調。這種風格或許就是中國漆藝承古出新繼往開來的出路。特別值得一提的是，「上下」品牌除了設計上的獨具匠心，在品牌打造和市場營銷上也與國內各地漆器產地企業有明顯不同。該品牌對於產品受眾有清晰定位，注重品牌故事的塑造，同時以中國傳統文化為背景借力愛馬仕母品牌的影響進行整合營銷。
圖7 「大天地」漆藝傢具
《2016全球奢侈品市場檢測報告》稱，預計2020年個人奢侈品市場規模將達到2800—2850億歐元，其中最大的機遇將來自中國逐漸崛起的中產階級及信息時代成長起來的新一代消費者。這些對於「上下」「梵谷漆器」等品牌的成長是一個機遇，同樣對於上海漆藝產業的再次復興來說也是一個不可忽視的契機。
五、結語
海派文化的開放、敏銳、納新、創造、揚棄和多元從來都是促使上海飛速發展的源動力。上海漆藝的未來複興，讓東方特色的傳統工藝繼續煥發生機並走向國際，實際上就是一個發揚海派文化精神的納新與創造的過程。中國的漆藝從業者，其中包括上海新一代漆藝從業者都應該以日本漆藝產業發展模式及先行的中式文化品牌為榜樣，反思中國漆藝、上海漆藝衰落的原因，改變思維，與時俱進，重視市場研究和市場開發，把傳統文化與現代文明相結合，把傳統工藝與現代設計相結合，把匠人作坊與品牌營銷相結合，關注受眾需求變化和時代發展，用文化營銷的方法塑造本土品牌。
目前國家所倡導的樹立文化自信、挖掘優秀文化傳統的價值是傳統漆藝重新煥發生命的大好時機，在對中國漆藝產業市場諸多問題進行反思和修正的同時，漆藝從業者還要學習現代品牌營銷思維，重視產品的流通。只有這樣，才能創造出兼具實用價值與藝術高附加值的海派漆器產品。
[1] 作者簡介：
李洪忠，男，1976年生，山東濟南人。上海師範大學美術學院講師。主要研究方向為品牌設計、漆藝與民族工藝。
[2] 許瑤光：《嘉興府志》，光緒四年（1877年），第33卷，第29頁。
[3] 曹昭：《格古要論·古漆器》，北京：金城出版社，2012年，第268頁。
[4] 王世襄：《中國古代髹修飾工藝與漆畫》，《美術》1983年第10期。
[5] 《上海通志》編纂委員會：《上海通志》第3冊，上海：上海社會科學院出版社，2005年，第2050頁。
[6] 《上海工商社團志》編纂委員會：《上海工商社團志》，上海：上海社會科學院出版社，2005年，第61、80、82、137頁。
[7] 承載編：《老上海百業指南》，上海：上海社會科學院出版社，2004年。
[8] 《上海工商社團志》編纂委員會：《上海工商社團志》，上海：上海社會科學院出版社，2005年，第61、80、82、137頁。
[9] 劉旭光：《文藝繁榮與城市文化之關係》，《上海師範大學學報（哲學社會科學版）》2009年第7期。
[10] 《上海對外經濟貿易志》編委會：《上海對外經濟貿易志》，上海：上海社會科學院出版社，2001年，第1841頁。
[11] 《上海二輕工業志》編纂委員會編：《上海二輕工業志》，上海：上海社會科學院出版社，1997年，第93頁。
[12] 《上海對外經濟貿易志》編委會：《上海對外經濟貿易志》第3卷，第679頁。
[13] 雷圭元：《論楚漢漆器與喬十光之新作》，廖延彥編：《雷圭元文集》，濟南：山東美術出版社，2011年，第177頁。
[14] 喬十光：《走向當代與恪守傳統》，陳彥青編：《喬十光文集》，濟南：山東美術出版社，2013年，第121頁。
[15] 柳宗悅：《工藝文化》，徐藝乙譯，桂林：廣西師範大學出版社，2006年，第57頁。
[16] 黃成：《髹飾錄》，王世襄編，北京：中國人民大學出版社，2004年，序言頁。
[17] 周劍石：《日本當代漆藝發展基礎的研究》，《裝飾》2007年第5期。
[18] 喬十光：《再論走向當代與恪守傳統》，陳彥青編：《喬十光文集》，第124頁。
責任編輯：沈潔
The End
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