博物館自救之路

《財經》記者  陳欽|文  宋瑋|編輯

八百里黃沙連綿不絕，大漠蒼茫。莫高窟聳於鳴沙山東麓的斷崖上，洞窟外烈日炎炎，窟內陰涼幽暗。朱曉峰打開電筒，在動輒有數百人物的壁畫上尋找與樂舞相關的圖案，用筆將其記錄成冊。莫高窟目前存有壁畫、彩塑的492個洞窟中，一半以上洞窟有樂舞圖像，作為敦煌研究院在站博士後，他研究的主要對象是敦煌的音樂文化。

過去一年，朱曉峰只研究了四個洞窟，按此進度，若要完成敦煌492個洞窟的研究工作，需要120年。

「外界對敦煌理解太少了。」朱曉峰告訴《財經》記者。提起敦煌音樂，外界大多想到的是敦煌曲譜，但朱曉峰強調，敦煌音樂包括兩部分，除了壁畫上樂器、樂伎、舞伎等對音樂的圖像描繪，還包括敦煌文獻對音樂的記載。

多數來到敦煌的人,只是跟著導遊匆匆瀏覽幾個洞窟，看些許壁畫，難以穿透壁畫背後歷史的縱深。如何讓敦煌文化更容易被人理解，傳向社會，成了敦煌研究院考慮的問題。

2016年，國家文物局等五部委聯合下發關於「博物館+互聯網」的文件，希望推動整個博物館行業的對外開放，開始了博物館擁抱互聯網的運動。

而在擁抱互聯網前，博物館需要完成數字化。

博物館的數字化：經費不足而所耗甚巨

過去，沒到過敦煌的人只能在展會上看到敦煌壁畫的臨摹版。臨摹工作艱辛，完成1平方米的壁畫臨摹至少需一個月。2016年，敦煌研究院美術研究所所長侯黎明，在紀念莫高窟創建1650周年國際學術研討會上介紹，過去七十多年裡，壁畫工作者共完成了單幅臨摹作品2243幅，整理白描稿1820幅，整窟複製共15個，但這僅包含敦煌石窟很小的一部分。若不開展洞窟的數字化，只靠臨摹，不利於敦煌文化的傳播。

20世紀90年代，為了永久保存、利用敦煌石窟的珍貴文物，在美國梅隆基金會的支持下，敦煌研究院和美國西北大學、浙江大學等高校合作，開始探索石窟數字化保護技術與後續傳播。

工作人員在洞窟中沿著壁畫鋪設導軌，將相機安裝在軌道上，拍完一張照片後，將相機沿導軌略微向前移動，保證第二張照片與前一張照片有重疊，通過數百張照片的手工拼接，才能完成一面壁畫的數字化工作。到2005年底，項目完成了22個洞窟的數字化工作。

隨著技術逐漸先進以及財政撥款力度的加大，截止目前，敦煌已完成180餘個洞窟的數字化採集，80餘個洞窟壁畫圖象的後期處理，120餘個洞窟的全景漫遊，還有45000餘張底片的數字化。數字化後，壁畫可直接列印成冊，加快了敦煌文化的傳播。

數字化的同時，莫高窟遊客數逐年攀升，2017年敦煌遊客達到172萬，並以每年20%左右的速度增長。

過多的遊客湧入，加速了對壁畫的破壞。為保護莫高窟，早在2003年 「兩會」期間，時任敦煌研究院院長的樊錦詩向全國政協提交了《建設敦煌莫高窟遊客服務中心的建議》的提案。四年後發改委批准立項，國家撥款1.8億，敦煌研究院自籌8000萬。但到2014年全部建成，其投資超過4億。

「我們有很大一部分是貸款建設的，目前總共有2.2億的貸款。」敦煌研究院副院長張先堂告訴《財經》記者。

遊客服務中心，更像是一個數字洞窟影院，模仿洞窟天圓地方的形式設計。兩百多名遊客坐在影院中，如同置身於洞窟，播放數字化壁畫時，四周的牆壁、圓斗型的屋蓋可將壁畫全方位展現。

為何貸款也要建一座遊客服務中心？

「每年一百多萬的遊客給壁畫的保護帶來巨大壓力，莫高窟存在了一千六百多年，我們希望能把這座文化遺產傳承給下一代，而不能毀在我們手裡。」 張先堂告訴《財經》記者。遊客進入洞窟後，呼吸產生的二氧化碳對壁畫會產生潛在破壞，數字化後，可少開放一些洞窟，讓遊客多看些數字洞窟，使洞窟處在一個正常的承載水平。

目前，莫高窟每天遊客限量6000人，2017年接待遊客達172萬人次，但當地政府會有更高的預期，希望更多的遊客到來，為當地創造經濟效益。

「一百多萬的遊客，已經讓我們壓力很大，我們希望後代也能看到流傳千年的壁畫，希望政府、遊客可以理解我們。」張先堂告訴《財經》記者。

除了莫高窟，故宮作為全國最知名的博物館，同樣面臨著數字化的難題。

1998年，文物攝影出生的胡錘，任職於故宮資料信息中心，他隱約感覺到傳統膠片技術要被數字呈相技術取代。彼時一台電腦，在文博領域都算高端設備，需徵得多個部門支持方能置辦。而要勸說相關部門將膠片技術換成數字化技術，更為不易。

他四處遊說，希望能建立起故宮文物的數字化資料庫，在他的努力下，1998年故宮內部的「照相館」演變為資料信息部，開始了文物數字化的路程。三年後，故宮網站上線，開始與觀眾分享數字化成果。

此後的2005年，故宮進行大修，由於要將大修前的原貌用視頻記錄，故宮加大了對信息部門的投入，開始置辦攝像機等器材。信息所從照片時代，進入視頻時代。

當時故宮數字化另一個發展契機是日本凸版印刷公司找到故宮，希望能用VR技術將故宮建築的原貌保存。日本工程師會摳一個建築構建的細節，包括準確度、色彩是否能真實記錄建築當下的狀態等。

「日本人在文化遺產數字化方面的技術，尤其是他們的態度，特別值得尊重。」故宮博物院資料信息部主任蘇怡告訴《財經》記者。

作為全國最大的文物保護單位，早期故宮在數字化方面的投入只有區區幾十萬。使得大部分文物只能高高在上的陳列於玻璃櫃中，甚至許多文物並不展出，在沒有數字化時，一般遊客幾乎看不到「清明上河圖」。

隨著後期國家對文物部門的重視，撥款逐漸增多。但時代越先進，數字化所耗費資金也就越多，故宮端門一處的數字化費用就達四千多萬，其中一個投影儀的價格就達到了數百萬。

故宮內部現有七個攝影師，截止2018年6月，已完成約55萬件文物的圖像採集工作，還有130多萬件未完成。「若只依靠故宮自己的力量，恐怕100年都採集不完。」故宮博物院副院長馮乃恩告訴《財經》記者，未來通過外部合作以及改進採集流程，順利的話，10年左右就能全部採集完成。

作為全國知名博物院的故宮，以及有千年歷史的莫高窟，其文物數字化歷程之難，所耗經費之巨，更遑論省級、市級的博物館。

國家文物局副局長關強在2017年曾表示，眼下文物的展覽和文化的傳播形式都不足以支撐現實的需求。

年輕一代在沒有了解到文物背後的內涵時，文物和普通物品並無兩樣。多數珍貴文物被「館藏」於博物館深處，外人並無窺探的機會。

博物館曾經處於一個時期是什麼時期？「我們叫站在神壇上，跟公眾是脫離的，我們始終認為我們是高高在上一個教育者，我們跟公眾之間沒有太大的關係，你就是我受教育的一個對象。」馮乃恩告訴《財經》記者。如果把自己擺到神龕上了，那麼文物連接大眾的工作就做不起來了。

隨著「一帶一路」以及「數字絲綢之路」等重大規劃的提出，文物連接大眾，文化自信、文化輸出也上升到國家戰略高度，博物館的開放也進入了下半場的擁抱互聯網時代。

用互聯網語言解讀傳統文化：低俗還是創新

2016年，秦始皇帝陵博物院信息部主任趙昆，顯得有些焦慮，剛上任不久的他面臨著院里下達的KPI，「院里讓我在博物館信息化方面真正做出點成果來。」

2017年3月，秦陵博物院組織了六人考察團，到深圳騰訊總部進行業務溝通。騰訊安排了語音、遊戲等十多個業務部門與團隊進行碰面。原定於周五的溝通會，被延長到了周末，再被延長到了下周二。

此後「你好，兵馬俑」、「博物官」等小程序和產品等相繼上線，遊客通過掃碼可找到與自己最像的兵馬俑，通過手機可了解文物背後的歷史。

而在博物館開放的同時，內部也曾有不小的阻力。博物館內部對於對業務資料的開放性的理解不一致，有人認為很多東西不能開放，擔心開放後會遇到問題。比如一些未完全公開的圖片是否可以接入數字化博物館供所有遊客瀏覽等。

相比與內部的壓力，來自外部的聲音也成為了開放的阻力。

在《穿越故宮來看你》這個H5中，明成祖朱棣走下龍椅，戴著墨鏡開始了一段說唱舞蹈，贏得眾多關注。當眾多博物館嘗試用H5、短視頻等形式來迎合大眾尤其是年輕人時，外界褒貶不一，有讚揚的、有將其斥為低俗的，甚至有人說這是對博物館文化的褻瀆。

對於文物的互聯網化如何把握庸俗和通俗，馮乃恩表示「我們也很頭疼，不見得我們都把握得很好」。

馮乃恩希望，無論是哪級機構，包括公眾，都應該有個包容的心態。用互聯網語言解讀文物，是一個探索性的工作。在創新的過程當中，要容許出錯，不要一棒子打死。

在用互聯網語言解讀傳統文化的時候會有一些偏差，需要謹慎小心的往前走。也因為這個因素，互聯網化的步子會慢一些。

中央美術學院資深學者表示：過去博物館開放的阻力太大，文物研究人員覺得自己尚未研究透，還開放給外界做什麼。好在國家推動博物館的開放，否則多數文物只能被「館藏」。

中央美院和谷歌合作，提供線上虛擬展覽，包括《中央美術學院百年校史Ⅰ》、《悲鴻的中國畫改良》等展覽。借互聯網傳播中央美院百年歷程及每幅畫作背後的歷史記憶。

為降低藝術傳播門檻，谷歌與倫敦、紐約、聖保羅等超過180家著名文化機構合作，將藝術傳播給世界各地的愛好者們。在國內，騰訊也正與故宮、敦煌、秦陵以及國外的盧浮宮等合作，致力於傳統文化的傳播工作。

在財經記者走訪的博物館中，讓年輕人喜歡上傳統文化，成為各博物館目前正在思考的一件事。

面向青年，尋找傳統文化與當代流行的平衡

「供養人」，原指供奉敦煌壁畫的人。每個洞窟的開鑿所耗經費均來自這些供養人。洞窟開鑿完成後，供養人的畫像多會被繪於底部的牆壁上。

2018年６月，敦煌研究院與騰訊、中國文物保護基金會等聯合發起的「數字供養人」互聯網公益項目上線。項目通過H5在朋友圈傳播，參與者可在線捐贈0.9元或者更多，所籌善款將首先用於莫高窟第55窟的數字化保護。

敦煌學者在進行文化傳播時立足於從壁畫的歷史、文化、內容本身來出發，更強調其事實性。互聯網團隊則從傳播效果和產品呈現的角度出發，二者多少帶有衝突。

「一些很細節的東西真是改了不知道多少版，敦煌的老師真的很較真，雙方為一個飛天樂伎反彈琵琶的造型，是否符合壁畫原貌，討論到後半夜。」一位參與該項目的人士表示。

敦煌學者認為，用於傳播的圖像符合唐代飛天的風格，但敦煌飛天樂伎是沒有反彈琵琶的。反彈琵琶中會涉及旋轉的動作，旋轉是需要以腳作為支點。所以，反彈琵琶的造型多是站立在主尊前部八功德水平台之上。最後團隊將用於傳播的圖像改為正抱琵琶的飛天樂伎。

如果在互聯網輸出的傳統文化與事實背離，那就為突破了文化改造的底線。包括故宮在內，在將文物通過互聯網用當代思維進行輸出前，故宮會請一些專家對文物進行解讀。

故宮端門數字館有一個「皇帝服飾的APP」拍照設備。遊客站到指定位置，屏幕上呈現出遊客穿著清代服飾的照片，通過手勢控制即可隔空為自己換上龍袍或黃馬褂。

這些服飾的花紋、圖案都是請專門學者進行解讀，並由故宮對接人員「翻譯」給外包的技術團隊，繼而完成電子服裝的設計。包括「韓熙載夜宴圖APP」、「皇帝服飾的APP」，其中服裝全都由故宮的織綉專家，服裝專家逐一審核通過後才發出。

此類有形的文物形象輸出，難度尚小。對敦煌研究院來說，難的是如何將古代帶有濃重佛教氣息的音樂文化通過互聯網輸出。

敦煌還與騰訊ＱＱ音樂合作推出一個敦煌古曲主題創新大賽。選手以敦煌壁畫為靈感，參考壁畫中所涉及的樂器，結合古譜和當下音樂元素創作音樂；或以專家們研究解譯的敦煌古譜為基礎，結合敦煌藏經洞出土文獻並融合流行文化元素來創作歌曲。

但壁畫里的人物多與佛教元素相關，如菩薩樂伎、飛天樂伎、而這類元素不能直接拿來與中國某一個時期的音樂史做對應。壁畫演奏樂者是菩薩，是在天國、凈土裡演奏。這與現實有差距，如何抽掉佛教因素，轉化成現實作品，再對應到現實音樂史中是一個難題。

新時代的傳統文化需要有新的傳播方式，使傳統文化中的包容思想能傳遞給國人傳遞給世界。秦始皇帝陵博物院代表了中國的大一統文化；敦煌則兼容並包的吸納來自西方來的多種文化、宗教，包括佛教、摩尼教、祆教等多種文化，幾種世界的文明元素在這裡保存下來。

傳統文化是一個在不斷演進的過程，如秦漢之與唐宋、唐宋之與明清，每一代人對上一代的文化有不同解讀。互聯網時代也有其特殊的解讀方式。眼下博物館的互聯網化皆有一個明顯的趨勢，即側重於對於青年心理的研究，面向青年，用他們所喜歡的方式推出傳統文化。

「所謂的接地氣就是用當代人最能夠接受的方式，來把傳統文化的元素提煉出來、解讀出來，然後轉化到當代生活當中去。」馮乃恩表示。

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