把小說搬上舞台，首當其衝的問題是：創作者自己想明白沒有？

把小說搬上舞台，不是一個新鮮的話題，然而如果改編自小說的戲劇，在舞台上出現的問題總是老問題，那就不禁要追問，創作者到底是舊病難醫？還是因為市場票房乾脆放棄了藝術思考?

2018年上半年，無論是新創或是再演，北京的劇場里，取材於小說的國內外戲劇作品不可謂不多，其中不少更是源自大部頭小說，從路遙三卷本同名小說《平凡的世界》，到中譯本八百多頁、獲得諾貝爾文學獎的波蘭作家萊蒙特的小說《福地》。還有改編自魯迅、史鐵生、老舍等的經典作品，如《阿Q》《鑄劍》《酗酒者莫非》《老舍趕集》等等。

暫不論《三體》《鬼吹燈》這些更直接面向市場的IP之作，僅就上述改編作品，已經足夠說明小說改編的戲劇作品對於培養觀眾的優勢，這確實能夠吸引一批沒有看戲習慣的人走進劇場。然而進劇場的觀眾又並非都是小說的讀者，如何兼顧兩者，如何儘可能讓在座的觀眾都滿意？一切的選擇題都指向這樣的追問，從小說到戲劇，不是跨文類改編這麼簡單，重點在於怎麼跨，跨向哪兒，以及怎麼按照劇場的思維方式跨。

導演為什麼選這部小說排成戲？

（《平凡的世界》《一句頂一萬句》 ）

去年因《白鹿原》獲得好口碑的陝西人藝，今年年初帶來了《平凡的世界》。其舞台表現手法更加豐富，最主要的是轉檯和面具的使用，這些雖然都不是新做法，但作為將這部一百多萬字的小說，容納在一個相對固定的舞台時空的手法，是有效且具有觀賞性的。

《平凡的世界》海報

《平凡的世界》的舞台改編優點有二：一是場景轉換的設計，二是敘述視角的設置。舞台上場景的轉換，幾乎都在劇情進展之中完成，比如當芮生向郝紅梅表白，村裡正在放映電影《冰山上的來客》，此時正好到「阿米爾，沖啊」的情節，於是田曉霞對芮生同步說：「阿米爾，沖啊」，由此象徵著郝紅梅和芮生正式在一起，這一劇情段落的結束；另一個是煤礦王隊長一家的故事，父親去世後，明明沒有哭，而是一邊在轉檯上逆時針行走，一邊唱著老師新教的歌曲，一步步走齣劇情。

《平凡的世界》舞台上的轉檯分為上下層，創作者安排了銅像妝容的角色飾演作者，同時讓小說里的角色都戴上大頭面具，如此一來，舞台上至少出現了三重敘述。這些大頭娃娃會貫穿全場，作為舞台上的觀察者，與正在表演的角色呼應，他們告訴角色，自己是小說里的人物，是這些角色的內心世界，當角色遲疑時，他們就會追上去要給他們也帶上頭套。如此一來，兩相對照、轉化，舞台上的角色到底是誰，他們與小說是什麼關係，這成了改編者表達自己對作品提問的一個方式。

然而可惜的是，創作者並未將自己的態度貫穿進整個舞台呈現之中，到底什麼是創作者理解的「平凡的世界」，今天的觀眾又如何與小說中的「平凡」對話，這些問題在作品中並沒有給出思考的提示。或許是創作者自己也沒有想明白，所以作品到了結尾，才會選擇疊加的表現手法，主角孫少安站在轉檯的最高處，平台地面上則是明明，還有一位穿灰色紗裙的舞者，我們能理解這是創作者試圖達到的一種情感渲染與升華，卻無所指，反而會讓人覺得這是創作者對作品改編無從落腳的一種掩蓋。

不可否認，一切具有改編對象的戲劇作品，觀眾一定會忍不住去追問，創作者自己對這部作品有什麼態度。骨子裡實際就是想問，導演到底為什麼選了這部小說？為什麼要把它排成舞台劇？一旦觀眾找不到能夠說服自己的答案，那麼作品在觀眾的印象里一定是減分的。這不是說創作者一定要向概括作品主題思想一樣，給出一個確切的答案，它可以是一種思考的提示，可以是自己的一種質疑，然而創作者對這部作品到底有沒有態度，還是自己也沒想明白，這些游移與不決，如果呈現在舞台上，是很容易讓觀眾看出來的。

對這個問題，今年國內小說改編戲劇的另一部重頭戲，牟森導演的《一句頂一萬句》給出了相對完整的示範。與其說這是對劉震雲小說劇情的一次戲劇改編，不如說是對小說結構、寫作邏輯的一次舞台轉譯。《一句頂一萬句》舞台最直觀的感覺，是劇中角色大多數時候都是沖著觀眾說話的，這種處理並非「打破觀演關係」這種口頭禪式的說法，也不是為了改編的省力。讓角色與角色對話，再讓角色對著觀眾講話，通過對兩者之間差異的視覺化呈現，讓觀眾意識到劇中角色對人與事判斷出現誤差的地方。這在原作小說的寫法中被稱為「修正」，而放在劇場里，則既讓觀眾直觀了解劇中人物、事件的真相，更體味出了原作的命運輪迴之感。這可謂是小說改編成戲劇的高級處理方法，而導演對於小說人物命運的感受，也通過劇中演員以手指天的肢體動作、音效的設計，加上黑白色亮光板的挪移等等元素，以一種追問的方式拋給了觀眾。

《一句頂一萬句》 攝影|塔蘇

對觀眾最直接有效的，永遠是舞台上的「奇技淫巧」

（《無人生還》《深夜小狗離奇事件》）

不提問、不解答，如果只是單純的想把小說排成一部戲劇作品不成嗎？當然可以，但前提是，它一定要足夠好看，好看到讓觀眾的視聽體驗達到心滿意足的程度。這其中不得不提的兩部口碑之作，一部是由上海話劇藝術中心創作的《無人生還》，一部是攬獲了2013年奧利弗獎7項大獎、2015年托尼獎5個獎項的《深夜小狗離奇事件》。前者的成功首先得益於小說家親自操刀改編，作品的舞台呈現很簡單，全場幾乎不換景，就是這座孤島上房間的大客廳，右側是通向二樓的樓梯，通過舞台後側的落地窗，可以看到礁石，加上海浪聲，營造出一座孤島上房屋的氣氛。全場的懸疑感，全部是憑藉演員的表演，配合燈光、音效而成，尤其是下半場黑夜點蠟燭，幾個角色相互猜疑的場景，幾度讓劇場里的觀眾驚嚇、喊叫，可以說是將懸疑小說的氣氛，成功移植到了劇場效果之中。雖然我們必須意識到，戲劇藝術的持久魅力，建築在其作品的思想深度，以及場景轉換的邏輯之上，但同時又不得不承認，舞台上最有效作用於觀眾反應的，永遠是那些演員和劇場元素所能實現的「奇技淫巧」。

《無人生還》攝影/尹雪峰

同理可證的，還有《深夜小狗離奇事件》舞台上大量使用的電腦、燈光技術。相比起來，舞台上的表演，反而是平日演員訓練里最常見的方式，比如演員飾演物品，通過托舉、肢體配合構築劇中情境等等。所以不少輿論將「深夜小狗」歸為一部高度工業化的劇場作品，道出了作品技術層面的成熟。然而其之所以讓全球的觀眾為之動情，況且作品改編的原作就是一部暢銷小說，根本原因還是在於以獨特的劇場質感，同時滿足小說的粉絲與劇場的觀眾。

《深夜小狗離奇事件》 攝影/Brinkhoff Mogenhurg

從小說到戲劇，「深夜小狗」面對的最大挑戰，就是沒有了小說中第一人稱的心理描寫，創作者如何讓觀眾通過舞台感受到克里斯托弗的心路歷程，如何通過劇場手法、舞台元素，成功地將一個自閉症患者的內心世界呈現在觀眾面前，同時又讓觀眾與台上的主人公感同身受。

在小說改編戲劇的案例中，我們最常見的手法之一，就是創作者在舞台上安排敘述者或者說書人。這似乎成了將小說中不可表現的部分，比如風景描寫、心理描寫等等，最直接放在舞台上的方式。然而如果敘述者站在台上只是為了念出小說中的段落，那麼觀眾並不會總是將其歸為一種間離與陌生化，而只會認為這是創作者舞台敘述的無能。

《深夜小狗離奇事件》最重要的改編之處，是編劇將小說中雪倫這一角色提煉出來，讓其成為敘述者。雪倫成為了一個在舞台上能夠更有效地與克里斯托弗對話的角色，兩人配合，讓觀眾時時刻刻意識到，克里斯托弗是一個活在自己的世界裡，對外部世界充滿理解障礙的男孩。比如在開場不久，克里斯托弗在鄰居家的狗威靈頓被殺現場接受警察的詢問，通過雪倫的敘述、克里斯托弗的行動，觀眾得知克里斯托弗能夠很快觀察到警察黏在鞋底的黃樹葉，同時又因為拒絕警察的觸摸而襲警，這些處理讓觀眾在演出剛開始，就接收到了克里斯托弗的性格、行為特徵。

而更多時候，克里斯托弗的社交障礙，則是通過演員的敘述，加上肢體動作的配合得以呈現出來。比如當克里斯托弗決定挨家挨戶調查誰是殺害威靈頓的兇手時，他遇到了住在39號的老太太，老太太邀請克里斯托弗吃餅乾，當老太太轉身進屋取餅乾時，小說中描述此時克里斯托弗眼中的世界：「她走得很慢，因為她是個老太太，而且她進去了至少六分鐘，因此我開始緊張，因為我不知道她在屋子裡幹什麼。我和她不熟，不知道她說拿橘子汁和貝登堡蛋糕是不是實話。我又猜想她說不定會打電話給警察，那我就麻煩大了，因為我已經被警告過一次。」

試想一下，如果這一段單靠演員的嘴講出來，就需要觀眾調動自己全部的積極性與注意力，才能體會到克里斯托弗內心的不安與焦慮。而創作者讓克里斯托弗獨自站在門口講述自己的內心，與此同時，舞台上的其他演員全都加快了動作的速率，像快放一樣喝咖啡，翻報紙。這讓觀眾能夠最直觀地感受到克里斯托弗內心時空此刻的焦慮。正如「深夜小狗」聘用的自閉症顧問羅賓?斯特沃德（Robyn Steward）所說，這部作品所有的舞台手法，

都是在以打造多重感官體驗的方式「向一無所知的觀眾解釋什麼是自閉，當一個自閉患者是什麼感受」。

讓讀小說時產生的想像通過舞台繼續飛升

（《繁花》《福地》）

改編小說與改編歷史事件不同，雖然初衷都是因為這些素材能夠為戲劇創作提供更加豐富的情節和人物，但歷史素材注重的是已發生事件的邏輯合理，而小說素材的魅力，則在於那些曾經在讀者腦海里被想像過、在情感上共鳴過的畫面，如何被創作者以劇場的思維，通過演員和舞台元素的配合呈現在觀眾面前，讓這些想像成為一種更加立體可感的存在。

剛剛熱演、熱議的《繁花》，從片頭、前情提要的設計，再到結尾人物展覽式的句號，似乎都在極力追求一種海派氣息上的渾然一體，一種作用於觀眾情感上的共鳴。這在某種程度上是成功的，劇中不少場景的處理，尤其是飯局的排演段落，餐桌的旋轉與時間流逝的相互照應，可以說是一種對小說中心理時空的成功轉化。可惜之處是這種模糊的氣息背後，創作者沒有提供一種對原作小說的劇場化思考，沒看過小說的觀眾會覺得人物零散、情節瑣碎，而那些對小說有過聯想、幻想的讀者，在舞台上似乎也找不到想像力繼續飛升的途徑。

《繁花》攝影/尹雪峰

波蘭卡齊米日?戴梅克羅茲新劇院帶來的《福地》，則讓我們借著波蘭的歷史畫卷，思考了一下嚴肅小說與現代觀眾之間的關係。《福地》從小說到戲劇的改編，不能說不完整。全劇開場，舞台兩側幾台巨型紡織機器，工人們整齊劃一的姿勢，是對資本家壓迫工人最直觀的畫面呈現，而這個開場的加分項，更在於通過紡線上下的抖動，契合了原作中對羅茲這座城市風景描寫的陰鬱氣氛。然而在此之後，舞台場景就幾乎沒再改變過，演員、道具的移動，牢牢撐起了三個小時的劇情敘述。

《福地》供圖/首都劇場精品劇目邀請展演

必須承認，《福地》的創作者是在用劇場思維改編這個故事，但或許是小說中的描寫過於龐雜，而作者萊蒙特又是個擅長描寫風景的高手，這些讓創作者對整部作品的把握顯得反而有些拘謹，更關鍵的問題的是這片金錢與鮮血堆積的「福地」，已經很難讓現代觀眾集中精力，感慨萬千。

現代觀眾面對的壓力不再只是資本家與工人之間的壓榨與被壓榨，世界上每日每夜的變化讓精神世界變得異常複雜，加上如「無差別殺人」案件這樣毫無直觀動機、隨時可能發生的悲劇，更加衝撞著現代人對事物的判斷。所以，期望僅僅通過對小說故事經過舞美加工，就讓現代觀眾理解和感慨，至少對舞美來說太過困難。所以當我們看到舞台上的霍恩對他的僱主認認真真地說出「我不是機器，我是個人」時，活在焦慮與不安中的現代觀眾，可能並不會像小說同時代的觀眾一樣，為之歡呼，對之認同。

當然，這其中不能排除跨文化的差別。曾經將《福地》改編成電影的導演瓦伊達在接受採訪時，談到自己之所以認為《福地》特別，是因為波蘭文學似乎大多是充滿幻想，浪漫氣息的，而這部作品的現實主義風格在波蘭文學中是少見的。如此看來，這樣的敘述對於波蘭讀者、觀眾而言，或許反而會因其陌生而引發新的思考。

然而在素以現實主義敘述方式為正統的土地上，熟悉了對現實進行直觀舞台呈現的觀眾，或許對那些現實事件發生背後的動機與邏輯，更加願意關注、更加容易產生情感的共鳴。同樣是描寫資本家惡意競爭、壓迫工人的劇情，德國劇作家布萊希特的《聖屠宰場的約翰娜》，在敘述工人被機器割傷的情節時，並未戛然而止，而是花了大量篇幅描寫被害工人家屬在面對法律正義與自身飢餓的兩難境地中所做出的選擇，這樣針對個體的敘述，尤其是個體面對困境的艱難選擇，可能更容易觸動現代觀眾的心弦。相較而言，《福地》舞台上的工人，甚至資本家，更多時候都只是一個群像，觀眾的情感或許在這些群像站在舞台上的一刻也按下了暫停鍵。

談排演國外經典也好，討論文學作品改編也罷，歸根結底還是想問一句為什麼改編，為什麼排演，問的是這些戲劇作品如何真正落到本土觀眾的心裡。戲劇創作從小說中尋找靈感，無論是在小說中挖掘情節、人物原型，還是出於對原作小說的口碑依賴、市場期許，到頭來出現在觀眾面前的是一齣戲劇作品，如果忘了什麼是戲劇，只能是費力不討好。只有真正找到從小說到戲劇轉化的語言，將小說中的內核、改編的立場，以劇場語彙呈現在觀眾面前，才能將讀者曾經獨自沉浸的想像世界，真正變成一個可感的對象，讓讀者感受到劇場的魅力，讓觀眾體味作品的氣息，而不只是一次單純的改編炫技，甚至粗製濫造的成品展示。

文/今葉

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