《黑鏡》：科技發展中後人類生存的想像與局限

最新 07-19

導讀

以「完美身體」作為最高信仰的《黑鏡》系列劇，敏感地捕捉到了技術改變人類社會生活的可能性，但其價值觀念並沒有隨著技術的發展而有著更為開放的想像。

《黑鏡》系列劇（Black Mirror）於2011年播出首季，其對媒介變革的關注、對科技與人類的關係的深入思考和高度的批判性博取了廣泛的關注和佳評。至2017年推出第四季，《黑鏡》系列劇已有總共18集的體量。「鏡」這一具備多層象徵的符號，既可是主動顯示影像的屏幕，也可以是現實世界的映像。系列劇圍繞「鏡」出入於真實與虛幻，使得現實世界、劇中的虛實世界三者間互相隱喻和指涉，以近未來的故事設定不斷地敲打著人們對當下的思考。《黑鏡》第一、第二季由英國的第四頻道電視台操刀，第三季之後由Netflix公司承接出品。作為系列劇，其劇集受到製作者、時間段等變化的影響，劇集之間也存在著千絲萬縷的聯繫和區別。而幾乎每一集的主人公都不同，故事世界[1]也並不一致，使其主題變得極為多樣且富於解讀性。

本文著眼新近播出的第四季，結合「人工智慧元年」這一說法的提出和後人類主義理論進行分析。2016年，廣受矚目的AlphaGo事件宣告了人工智慧元年的到來。人類再一次面對如何定位自身、如何看待人與科技關係等侵擾著人類主體性界定的問題。相比於第一季更多地表現技術對社會結構和社會生活的影響，2017年播出的第四季充斥著賽博格、人工智慧、電子人等「非人」形式，回應著正式進入人類生活的後人類命題。「後人類主義」是對「人文主義」的繼承、解構和反思，其思想體系十分龐大，但從基本上而言，都嘗試動搖長久以來佔據統治地位的人文主義自由主體。《黑鏡》系列劇反映的正是科技高速發展中的後人類生存狀態，但在這裡，「非人」如何被表現，對科技持何情感和判斷，對後人類主義理論是否有所回應等，都是值得剖析的問題。

一、技術作用於人的三種形式：敵對者、賽博格和電子人

人類與技術他者之間的關係在當代語境下發生了改變，表現出前所未有的親密的同時，也困擾著關於人類主體性問題的思考。人工智慧的快速發展引發人們對其「反客為主」的憂慮，生物體和機器結合下的賽博格形態動搖了人文主義主體，電子人展現了意識的可分離和可複製，挑戰著「唯一主體」觀念。

延續著由來已久的質疑工具理性的人文主義傳統，《黑鏡》描繪了科技高速發展的土壤中生長出來的不受控制的怪物。《鐵頭》（Metalhead）中遍布四處的狗形機器繼承了科幻電影由來有之的機器反噬人類、人造物統治地球的末日場景。對科學技術的疑慮情緒從第一次工業革命時期就已經出現，最具代表性的文本就是瑪麗·雪萊的小說《弗蘭肯斯坦》。這個重要文本出現了此後科幻電影史上的兩個經典形象的雛形，即人造怪物和被人造物所反噬的科學家。失去控制的人造怪物在不同的科幻電影中各自演化，《2001太空漫遊》（2001：A Space Odyssey，1968）中智能電腦HAL9000將人類拋入太空，《我，機器人》（I，Robot，2004）中機器人進行全面的暴動，而《黑客帝國》系列（1999，2003）則將這一恐懼推到最高峰，展現了一個電腦統治一切、奴役人類的世界。《鐵頭》中的機器狗作為一種殺人工具而出現，非常地冰冷而機械化，甚至連「類人」的形體和語言都不具備，幾乎沒有給觀眾任何情感認同的空間。機器狗從何而來、有何組織、為誰服務等在劇中沒有任何交代，但劇集不惜筆墨地表現其追蹤和殺戮的能力。人類被拋棄在一個全然無能為力的荒原之上，如同曾為地球霸主的恐龍一般趨於滅絕，反映了對科技發展的深度懷疑與恐懼。

「賽博格」是當下人類的另一種生存形態，而深層的人機結合將讓人類走向何方，是一個有高度想像空間的問題。「賽博格」英文單詞「Cyborg」由「cybernetic」（控制論的）和「organism」（有機體）的前三個字母拼合而來，在當下廣泛指稱為了讓生物體超越自身的自然限制，而將其與非有機體拼合而成的新的生物形態。女性主義批評家唐娜·哈拉維對賽博格形態抱樂觀態度，認為賽博格神話打破了人、動物、機器的邊界，進行無性繁殖，摒棄了男性中心主義的起源故事，具備構建更為平等的人與動物和機器共同家族的潛力。相比於哈拉維對科技積極面的稱頌，《黑鏡》中的賽博格形態幾乎是消極而冰冷的。《方舟天使》（Arkangle）中擁有植入物的薩拉將自己的所聽所見暴露於母親眼前，而且母親能對自己所見的內容進行限定，母女的關係因這種過度的關注和個人空間的被侵犯而出現巨大裂痕。《黑色博物館》（Black Museum）中醫生道森因配套了情緒診療器而出現精神變態，最終導致殺人。《黑鏡》對人機結合持負面判斷，沿襲第一季中人們植入記憶晶元導致無法遺忘而引發各種情感危機的態度，第四季機器入侵身體邊界同樣後果不堪，擁有隱私權、能進行自我情緒控制和選擇性處理信息等人之為人的特徵被機器所毀壞。在這裡，人文主義的理性主體仍是歌頌和肯定的對象，後人類主義理論所倡導去人類中心化的思維並沒有得到回應。

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「非人」的最高形態，就是人類意識副本的產生。這不僅是人類如何定義與其他物種關係的困惑，更使個體陷入無法進行自我界定的困境之中。《黑鏡》對「數字人」的想像非常大膽，以至於走進一種邏輯上難以自洽的境地。《卡里斯特號》（USS Callister）中僅以唾液中的DNA就能製作出跟真人具備完全同樣的記憶和觀念的賽博空間人物，而且只要DNA樣品仍在，就能進行一再複製；《黑色博物館》中人的意識能從身體中提取出來載入物質或全息影像之中，還能無限制作出袖珍版的意識副本。可是，不具備物質身體的意識卻具有和實體人一樣的疼痛感受能力，這更像是克隆人的狀態。不同的是，這個沒有實體身體的克隆人還擁有和「原初版本」一樣的記憶與觀念。在這裡，個人意識被設想為一種信息形態，能像一段代碼一樣進行複製和粘貼。「原初版本」的唯一優勢在於其擁有物質肉身，而意識一旦逃逸出這個物質肉身，便進入了全然不同的社會結構之中：它雖擁有「原初版本」的一切喜怒哀樂，卻不具備一切人類社會結構中的個人權利。這種混亂衝擊著人們對主體的界定，但「我們似乎可以借用本雅明在《機械複製時代的藝術作品》中的『原真性』來思考：正如機械複製的技術打破了藝術作品的原真性標準，意識抽離和複製的技術也消解了『人』作為獨一無二的、具有神性的造物的『光暈』，帶來徹底的、無從賦形的變革」[2]。

不論是賽博格還是數字人，在《黑鏡》系列劇中都是區別於「真正的人」的存在。它們的出現擾亂了人類世界的原有秩序，帶來了「非人性」的痛苦、災難。在這一點上，第四季延續的是前三季的價值觀念，不斷地描畫著關於完美的「人」的觀念，而「肉體」在這裡具有先天的優越性。「《黑鏡》與《一九八四》等文本分享著相似的價值內核，或曰人文主義/人類主義的立場。它們表達著對人或人性在現代社會中被扭曲、毀壞的擔憂，並以人的肉體為戰場，嘗試說明存在著一種使人成其為人的『人性』，同時，將人的肉體所在的世界指認為真實世界。」[3]

二、技術帶來的「非人」困境：無處匿身的溫斯頓和無法解脫的西比爾

自文藝復興以來的人文主義傳統中，達·芬奇所畫的「維特魯威人」作為「人」的標準形象而被確立，身體完美理念表徵著人文主義中關於人類理性的信仰，衍生出長久以來佔據統治地位的一整套思想話語。當下技術的發展對這種肉體完整的衝擊非常具體，《黑鏡》顯然非常敏感地捕捉到技術對「人」的概念的這種衝擊，但同時對其又有深度的懷疑與擔憂。

技術進步動搖著人類對主體性的認知，相較於人文主義對這種動搖的拒斥態度，我們可以從「後人類主義」的坐標反觀這種「人」的動搖。「後人類主義」思想家們將科技進步對身體邊界的撕裂作為突破人文主義主體觀念的契機，關切人類與其他生命形式的關係，尋求一種去人類中心化的思維方式。

類似於唐娜·哈拉維的「賽博格宣言」，後人類理論家羅西·布拉伊多蒂也指出，人文主義理念事實上構建了一個自由個體主義主體觀的核心，從自主性和自我決定的角度界定了完美的「人」。主體性被理解為普遍的意識、理性和道德性，通常結合著他者作為人文主義主體的負面。相對於歐洲白種男性而言的性別、種族和國籍上的他者，被認為是低於自由支配身體的人類狀態。而後人類中心的後人類主體概念完全取代了人文主義的自我-他者的二元論區分。動物、環境和技術之間的界限本質上不穩定，人類溢出了自己的皮膚，使得「自我」和技術的邊界模糊不清。於是「自我」成為整體上的非統一的、複雜的、肯定性的關係。[4]

相較於後人類主義理論中對科技變革性力量的洞察，《黑鏡》表達出對科技的疑慮和拒斥態度，轉而回身擁抱了自由人文主義。在這裡，科技對人類世界的改變並沒有改變人作為中心的法則，改變的只是技術吞噬人的方式。

《1984》作為反烏托邦小說的源頭和經典之一，其無處不在的監視和控制作為一種典型的反烏托邦想像出現在大量的文藝作品之中。「監控」技術是這一反烏托邦敘事中被濃墨重彩加以刻畫的部分，溫斯頓式的主人公深陷其中的壓抑和痛苦也被大力渲染而引發觀眾的感同身受。《黑鏡》第一季的《一千五百萬的價值》（Fifteen Million Merits）便對新技術形態下的這種極權世界進行了展現，其主人公賓的經歷與溫斯頓如出一轍：從對「老大哥」懷疑、反抗到最終成為完全忠誠於「老大哥」的思想純潔者。

「無處匿身」的痛苦在《黑鏡》第四季中被加以不同技術進行詮釋。《方舟天使》讓監控技術從外在於身體到植入到身體，監控者從組織機器變成了個人。《鱷魚》（Crocodile）中，科技的黑暗面從《一千五百萬的價值》中「知道你在做什麼」深入到「知道你在想什麼」。記憶挖掘器使人在想什麼、記憶中有什麼無處遁形，主人公米婭正是因此泄露了自己殺人的秘密，轉而形成了滾雪球效應，連續殺害了三個無辜的人。監控和調查這兩種此前一直屬於國家機器的技術，在《黑鏡》第四季的未來技術場景之中被個人所獲取，但這種獲取帶來了個人的災難。即便米婭是個罪犯，可罪犯的犯罪經歷只能由警察去洞悉，若私人得知將引來殺身之禍。在這裡，個人隱私和自主的個人信息支配是不可侵犯的，否則將帶來災難性的後果。不僅如此，個人運用過於先進的技術也是不可想像的。

《鐵頭》將對機器殺滅人類的恐懼想像推高到一個新的層次，在這裡，令人絕望的不是機器狗高超的殺人技術，而是無法擺脫其追蹤的絕境。女主人公在遇到機器狗之後旋即被其持續追蹤，竭盡全力利用了所有可能性將其消滅後，卻發現身上又被發射了數不清的追蹤信號源，還有一顆卡在動脈之上，取出便是失血而亡。她最終的命運就是「無處匿身」，因而永遠找尋不到生機。這一看似近未來的末日景象，或許也是媒介技術高度發達的當下人們「無處匿身」的現實，這也延續了《一千五百萬的價值》中「老大哥」永遠在看著你的社會想像。

另一面，技術帶來的「非人」災難還在於意識的提取技術剝奪了作為實體的人的死亡權力。艾略特《荒原》的題記中描畫了這樣一個西比爾：「是的，我自己親眼看見古米的西比爾吊在一個籠子里。孩子們在問她：西比爾，你要什麼；她回答說，我要死。」在希臘神話中，西比爾因為阿波羅的愛慕而被賦予了永生的能力，然而西比爾忘了問阿波羅要永恆的青春，以致日漸憔悴，最後幾乎縮成了空殼，卻依舊求死不得。

人類的各類故事作品中充斥著對死亡的恐懼，但《黑鏡》反其道而行之，展現了一種西比爾式「無法死亡」的可畏。《卡里斯特號》中被羅伯特所囚禁在飛船上的船員們沒有羅伯特的指令無法死去，但和他們的實體版本一樣擁有喜怒哀樂、痛苦、疲憊的能力，這使得他們陷入比死亡更為恐怖的絕境：如果羅伯特願意，他們將永遠處於極大的身體苦楚中無法解脫。《黑色博物館》里，被從「植物人」的肉身中提取意識的「卡麗」被困在玩具猴之中，無法行動和言說，只能發出「好」和「壞」兩個帶著情緒傾向性的信號。而即便「卡麗」已經失去了人的其他能力，但仍可笑地被賦予「不能被殺」的權利，於是幾乎只能永遠被置於黑暗博物館之中，聽著館主海恩斯向參觀者講述發生在她身上的「滑稽的故事」。海恩斯還獲取了殺人嫌疑犯克萊頓·李的意識並對此具有任意支配的權力，於是這個意識只能不斷地接受電刑的痛苦且無法死去。最終李的女兒妮斯賦予「父親」以死亡，這種「謀殺」被渲染為一種英雄的行為。

可見，《黑鏡》對技術帶來的「非人」境況持批判態度，頌揚的是人之為人的處理自己隱私、身體、意識的自由個體主義主體觀理念。若說後人類主義倡導一種去人類中心化的思考方式，那麼《黑鏡》便是不斷地從對技術的詰難中回到人類中心。

三、技術危險的另一面：資本的操控能力

邪惡的科學家擔當技術黑暗面的闡釋者，在科幻電影中以各種面目出場，是非常有魅力的影視人物形象。《黑色博物館》作為第四季最後一集，用別具一格的方式闡釋「邪惡的科學家」，並暗藏玄機地統領了第四季，形成了「鏡內鏡外」的多層結構。

早期電影里的科學家形象僅是沉迷於研究且最終無法控制自己的實驗品，在電影發展了十幾個年頭之後，隨著工業發展，加上全球關係不穩定的大環境，「電影開始調整對科學家的想像，他們從倒霉蛋和幽默大師變成了誤入歧途的甚至是邪惡的傢伙」[5]。例如德國表現主義電影《卡里加里博士的小屋》（Das Cabinet des Dr. Caligari，1920）和《玩家馬布斯博士》（Dr. Mabuse, der Spieler，1922），這一時期受精神分析學說和政治環境等的影響，科學家通常用催眠的方式操縱他人，自身的邪惡帶有人格分裂和瘋狂的意味。此後的科幻電影一再出現這類形象。大多數科幻電影中邪惡的科學家的作惡動機呈現較為抽象，或是有過度的野心，或是出於對人類的報復。

相較之下，《黑色博物館》中真正意義上的科學家一直隱藏於幕後，活躍於眾人眼前的是為醫療科技招聘實驗員的羅洛·海恩斯。海恩斯以生意人的面目出場，同時具備神經科技的學術背景。他的邪惡動機因為更為具體真實而饒有趣味，前期僅僅是出於工作的職責而引誘人進入實驗，其穿梭於紐約市區的身影更像是一個金融白領。他對技術將引人走向何方並沒有十分清晰的認知，所做的一切是為「高層」服務。但是，當人類意識上傳到有限載體這一事件被公民自由組織所抗議時，TCKR公司卻以解僱他作為解決方式。失業之後他將意識提取的技術用於殺人嫌疑犯克萊頓·李，在小屋中「囚禁」克萊頓·李的完整上傳意識的全息影像作為博物館的展品。為了謀取更大的利潤，海恩斯設計了讓參觀者對克萊頓的意識進行電刑施虐。可見，海恩斯所做一切的主要動機是謀取經濟利益，更接近於一個為謀利而不惜讓道德濺滿污點的商人形象。

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《黑色博物館》表面上是一個懲罰罪惡的故事，但其細節上的層層鋪陳卻指向了讓人細思恐極的TCKR公司。劇集曾給公司的標誌以特寫鏡頭；在海恩斯和訪客妮斯的對話中，海恩斯的職業背景、行為動機被「無意地」清晰呈現，尤其是海恩斯提到的「高層」更引發人無窮想像。而從黑色博物館的展品來看，《卡里斯特號》中羅伯特用DNA複製模擬意識的設備，《鱷魚》中米婭殺死無辜者犯罪現場的浴缸都在其中，可以推測，以DNA提取意識設備、記憶提取器等都來自TCKR公司。

科學家的形象被隱匿了，代之以TCKR這個混合了資本與科技的抽象組織。而那個活躍在幕前的醫療科技工作人員羅洛·海恩斯，不過作為一個形象上的代表而出現，他的遭遇更反映了包括他自己在內的科技被資本吞噬的後果。海恩斯利用意識提取技術所作之惡，本質上和植入情緒診療器的道森一樣，都是受了科技的引誘。TCKR始終是隱匿於背後的一個符號，如同一直被認為是中性的、無言的科技，只有在被人性的陰暗面利用時才露出險惡的面目。

資本介入觸發了科技發展的另一個問題，即階層政治和身體的商品性問題。科技研發需要大量的資金投入，資本市場對科技的介入深藏隱患。科技的發展促使人類對科技的依賴性加強，反過來增加了資本市場利用科技對人類進行操控的能力。海恩斯一開始給沒醫保的人免費投保，這些人以參與實驗性治療作為交換。這裡觸及了兩方面的問題，一是科技被階層政治所利用；二是人類身體的商品化。在《黑色博物館》中，窮人是科技的主要盤剝對象，除了海恩斯一句話帶過的沒錢買醫保的群體，便是需要給妻兒留一筆贍養費而售賣意識的枉死者克萊頓·李。海恩斯便提到，相比於提取名人意識所涉及的種種難題，針對窮人實行這項技術無疑容易得多。而窮人得以獲取金錢的資本，只剩下自己的身體，還有附著於身體中的意識。身體的商品化問題，在2010年上映的電影《重生男人》（Repo Men，2010）中便已清晰呈現。聯盟公司售賣人造器官讓人們續命，但接受了這項技術的人需要承擔高額費用而成為負債者，若沒法繼續支付月供，便會遭受被取走器官後慘死的厄運。

邪惡的科學家在當下的形象改變，表徵人類對科技的態度，深層恐懼從對科技的疑慮變為對資本的疑慮。「資本主義已經徹底通過權力的生命政治機器投資了生命，而這種投資的結果是後人類中心的，因為它模糊了人類和非人類之間的界限。」[6]但是，這種後人類中心的「生命投資」並沒有得到後人類主義學者的嘉許。當代哲學家羅西·布拉伊多蒂便指出：「生物遺傳資本主義的機會主義政治經濟學把生命/普遍生命力──即人類和非人類的智慧物質──轉變成用於從事貿易與追求利潤的商品。」[7]她認為，這站在了她在後人類主體性理論中要捍衛的非營利實驗的對立面。

如果說《黑鏡》中種種「非人」的形式還停留在想像階段，那麼，資本市場的技術研發對當下人類生存現狀的影響卻已經非常具體。例如，機器的進步帶來的失業率提高；互聯網公司對大量用戶個人數據的掌握導致的隱私危機和資本市場對人的奴役加深等現象。《黑鏡》對此的敏感無疑具有深層的現實意義。

四、鏡外的資本：《黑鏡》的變與不變

《黑鏡》自第三季的出品方換成了Netflix公司，其創作團隊中加入了更多的美籍人員，其劇情走向、劇作元素和鏡頭語言等也更具備美式趣味。反烏托邦敘事是《黑鏡》此前的重要標籤，但在第四季這一理念變得飄忽不定。反烏托邦敘事中往往醞釀一次作為高潮的反叛，而最終反叛被壓制，秩序恢復如初。反叛者通常沒能在行動中犧牲以完成使命，反而被秩序所吸收而進一步加固了秩序。反叛行動最終不過是反證秩序的無比堅固，更加深了身處反烏托邦世界中的無奈與悲涼。但是，在第四季中，這種敘事常規被多次打破。《卡里斯特號》中的「數字人」經過策劃，成功逃離了「流氓宇宙」，反而留下炮製流氓宇宙的暴君身囚其中、無法解脫。最終「數字人」們在升級了的系統中帶著人類智慧接入聯網世界開始「征服宇宙」，帶著漫威電影的爆米花趣味，逃離了此前的反烏托邦敘事套路。這種大團圓式的結局與第一季中《一千五百萬的價值》男主人公賓反抗真人秀但最終被收編全然相反，背離了反烏托邦敘事的固有模式，轉身落入好萊塢科幻片的俗套。但是，無論哪一種結局都是影迷心中的「套路」，正反映了這一類敘事在模式上的固化和難以突破。

「數字人」大團圓的另一面，是「極權者」羅伯特被拋棄在流氓宇宙中，失去任何許可權，落入了永恆的黑暗之中。屏幕外面，羅伯特的肉身漸漸死亡，鏡頭緩慢移動過太空艦隊的巨幅海報，訴說著虛擬世界對人的侵擾和意識脫離肉身的可怕後果。

學者凱瑟琳·海勒曾在其著作中提及了漢斯·莫拉維克在《心智兒童：機器人與人類智能的未來》中所設想的狀態──將人的意識傳送到電腦之中，認為這種想像意識「在另外一種完全不同的媒介中保持原封不動」讓人震驚。海勒指出，這種想像的致命之處在於將後人類嫁接到自由人本主義的自我觀念上，這非但沒有放棄自主的自由主體，而且自由主體的天賦特權擴張到後人類的領域。「由於人類主體被想像成具有明確邊界的自主的自我，所以人類-計算機的界面就只能被描述成一種分隔──這一邊是真實生活的可靠性，另一邊是虛擬現實的幻覺──由此模糊了由虛擬技術帶來的深遠變化。」[8]

「由虛擬技術帶來的深遠變化」顯然沒有深入《黑鏡》的價值內核。以「完美身體」作為最高信仰的《黑鏡》系列，敏感地捕捉到了技術對人類社會生活改變的可能性，但其價值觀念並沒有隨著技術發展有著更為開放的想像。自由人本主義固守的統一、理性的自我，自我的自主、自由權利，始終是《黑鏡》推崇的最高價值。

注釋

[1]瑪麗-勞拉·瑞安在其演講《文本、世界、故事：作為認知和本體概念的故事世界》中指出，故事世界不僅僅是故事發生的空間背景，還是經歷各種全面變化的、複雜的時空整體。

[2]趙柔柔：《〈黑鏡〉滑鐵盧：黑鏡成為自身的反面是這個時代最大的諷刺》，微信公眾號「界面」，2018年1月9日。

[3]趙柔柔：《〈黑鏡〉：數碼時代的媒介自反與賽博格身份建構》，載《創作與評論》2015年第14期，第94―99頁。

[4]KimToffoletti. Reviews.Australian FeministStudies，2015（30）84，pp. 211―215.

[5]凱斯·M.約翰斯頓：《科幻電影導論》，夏彤譯，世界圖書出版公司，2016年，第67頁。

[6]Annette-Carinavan der Zaag.「On PosthumanSubjectivity」.Journalof Cultural Economy，2016（9）3，pp. 330―336.

[7]羅西·布拉伊多蒂：《後人類》，宋根成譯，河南大學出版社，2016年，第88頁。

[8]凱瑟琳·海勒：《我們何以成為後人類：文學、信息科學和控制論中的虛擬身體》，劉宇清譯，北京大學出版社，2017年，第393頁。

（原載於《戲劇與影視評論》2018年7月總第二十五期）

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