青綠山水的生機在於包容，大膽革新

最新 07-20

《宗廟》2017年 46x70cm

青綠山水的時代推演

青綠山水雖然歷經興衰，但並非寓意著其已然過時，青綠只是一種繪畫樣式，一個載體，如何讓青綠山水不光屬於傳統，也同樣屬於當下，就需要找到其在當下所要承載的東西，把時代性的符號融入其中。

傳統青綠山水的形式和職能

一種繪畫形式的興衰不僅要看繪畫的本身，也要放之於時空中看待，由此方才可以了解一種繪畫門類存在的合理性。青綠山水作為一種古老繪畫樣式，如明人文徵明所言「余聞上古之畫，全尚設色，墨法次之，故多青綠」，然何為「青綠」，即以石青石綠為主調的繪畫形式。「青綠」的概念最早提出在南宋趙希鵠《洞天清祿集》古畫辯「唐小李將軍始作金碧山水，其後王晉卿、趙大年、近日趙千里皆為之」。青綠山水的面貌在不同的時代中迥然不同，這種面貌的差異也反映出了青綠山水和當時社會的關係，以及所承擔的職能。

《盎然》 2016年 32x32cm

中國的色彩觀念是一種哲學色彩觀，來源於「陰陽五行」，是一種象徵色彩觀念，有別於西方的科學色彩觀念，故而中國的青綠山水是賦予山水象徵性色彩，也同樣符合了儒家所強調的正德正色合「禮」，「五行色」將無序洪荒變成有序世界，正色尊，間色卑。在漢代罷黜百家，獨尊儒術的朝代，山水畫並未出現，然而其人物畫中同樣遵守著五行正色觀念。色彩在漢代服務於「禮法」。

然而最初的山水意識出現於魏晉時期，此一時期社會動蕩，讓文人感到生死高懸、人生苦短、無心政治，加之儒學腐朽，文人逸士轉而參玄論道、縱情山水，參與繪事，真正意義上的畫家出現。宗炳在《畫山水序》中所提到的「暢神」說，以及敦煌壁畫中石青石綠為主調的審美熏陶，為青綠山水的產生做好了前期鋪墊,繪事對於文人逸士已然成為精神寄託。

《昌慶宮明政殿》 2017年 46x62cm

隋唐時期的國家一統，百廢待興，於是大興土木而催生出很多建築師，隋唐時期的很多山水畫家也由此轉換而來，如唐代閻立本、閻立德的「漸變所附」，可以看到山水脫胎於建築圖繪的過程。《中國繪畫的歷史與審美鑒賞》中「唐代皇室奉老子為先祖，以道教為國教，道教壁畫也比較興盛」1，由此折射出唐代更崇尚蓬萊仙境，興盛遊仙題材繪畫，上行下效的影響效應，大小李將軍的金碧山水也呈現出一派金碧輝煌，猶如仙山樓閣一般，在李思訓的《江帆樓閣圖》可以感受到對於不似人間的景色的刻畫，在唐代張彥遠的《歷代名畫記》中對李思訓記載道「其畫山水樹石，筆格遒勁，湍瀨潺湲，雲霞縹緲，時睹神仙之事，窅然岩嶺之幽」2，由此也在說明唐代時期，青綠山水的大量出現，雖然是空勾無皴的大青綠，但其更偏向於裝飾性，讓青綠山水成為文人士大夫對神仙之境的精神追求。

《晨曦》 2016年 32x32cm

下至宋朝，程朱理學的產生，青綠山水深受其影響，窮其物理，精微細膩。皴法的成熟讓原本空勾無皴的青綠山水變得更加厚重。有宋一朝對於繪事的格外注重，在儒家「立德、立功、立言」三不朽之外加之「立畫」，畫院的設立，讓繪畫也成為文人求仕的一條通道，繪畫不再是受「釋」、「道」影響的避世，轉而偏向儒家「入世」，然而從事青綠創作也多和皇家沾親帶故，新儒學的興盛不僅讓燦爛的儒家色彩觀更加富麗堂皇，也把青綠山水在唐代的「遊仙圖」轉而歌頌錦繡山河，掛鉤於政治。這一時期出現的青綠山水裡程碑式的作品《千里江山圖》，工整秀麗，著色濃郁，視角遼闊，一統於青綠色調之中。青綠山水在宋代不僅象徵了皇家富貴，錦繡山河，也是文人入仕的上升通道。

《初雪》 2017年 46x62cm

自元以降，外族入侵，朝廷對繪事的漠不關心，文人回歸山野，畫壇主角青綠讓位水墨，文人情懷籠罩畫壇，山水僅以自娛而，元代的青綠山水多了幾分「高逸」性格。如趙孟頫的《鵲華秋色圖》描繪了尖峰的華不注山以及平頂的鵲山，簡筆疏疏，僅於兩座山峰重色積染。在《色彩的中國繪畫》中牛克誠說道「從元以後，當山水皴法更為表現書法筆意，人們審美關注也更停留筆墨形式本身」，說明了此時的繪畫已經成為文人士大夫聊以自娛的載體。

傳統青綠山水自此走過其萌芽、興起、高峰、衰落周期，明清的近體青綠在董其昌「南北宗論」影響下依然不是主流風向。

青綠山水的變革

藝術的發展也在於推陳出新，而每次的推陳出新也都需要催生其新陳代謝的力量，縱觀藝術的發展過程，這種催生藝術的力量包含各個方面。中國藝術自魏晉以來，掌控文化藝術審美趣味的幾乎屬於文人階層，然而在封建社會末期，「士」族衰弱，「商」族興起，藝術回歸民間，不再是高高在上的知識分子階層獨享的門類，藝術的話語權隨之改變，其審美趣味也走向多元，包羅萬象。

《東川齋》 2017年 46x70cm

在中國繪畫走向死氣沉沉的時候，海上畫派為陳腐的畫壇注入了生機，文人畫的末期，其藝術始終未對平民開放，海上畫派也就適逢其時地在商貿發達及市民階層有力量左右藝術品市場時候，廣汲博取的為藝術注入更多世俗化元素，直接面向民間及西洋繪畫吸收營養。在如今的當下社會面對更多元的文化環境，青綠山水定會融會貫通之後大放異彩。

藝術作品的創作面臨被解讀，而創作不再是以前的文人自娛，如孟子所言「獨樂了不如眾樂樂」，藝術作品在抒發自我時候，還面臨如何產生共鳴，這裡的共鳴也需要讓作品創作語言具備「通俗性」，此「俗」非「低俗」「媚俗」，而是受眾群體，通俗不過是通達受眾，讓讀者讀懂作者。青綠山水因為其特有的屬性，色彩鮮明，形象具體，裝飾性強正中時下大眾口味，其繪畫語言相對文人畫更為直白且形式感強烈，青綠山水的生機在於找到與當下時代的契合點。

《東京國立博物館》 34x46cm 2016年

新時代下的觀念不再被傳統色彩觀念束縛，爆炸性的感官刺激讓色彩的屬性大大開發出來，觀眾對於色彩的接納程度更為包容，在青綠山水創作中可以融入更多的色彩，擴大青綠山水創作的色域範圍，不僅僅賦予物象象徵性色彩，更要分析色彩內部關係，搭配作用，考慮色彩的純度高低以及明度強弱，實現視覺上的直接感染力。

題材的選擇上可以跟隨時代，作品在大眾中的滲透力在於親切感，題材是貼近生活，來源生活。當今時代出現了更多的新生題材，城市題材，以及古時候未涉及的雪域高原，異域風情都已經進入大眾視野，青綠山水的題材不再局限在高山流水之間。

《東十字閣》2017年 46x70cm

「工欲善其事必先利其器」，工具材料直接影響創作的呈現，材料的更新也為創作提供了更多的可能性，在礦物顏料不斷擴展，新型材料出現，金箔以及各種加工技術的出現，高溫燒色、硫磺燒箔等，讓材料出現了更多面貌，搭配空間大大擴展。

畫面形式不僅有寫實，可以嘗試更加抽象化，讓畫面的裝飾感更純粹，借鑒民間皮影、戲劇、年畫、版畫等等形象，如清末趙之謙「印外求印」的藝術視野，放眼繪畫之外借鑒更多提煉元素。

青綠山水的生機在於包容的心態，大膽的革新，繪畫從來沒有永遠的標準，也沒有盡頭，只有不斷探索與更新。

《甘川文化村》2017年 46x70cm

《古木幽庭》 2017年 46x62cm

《韓屋村》 2017年 46x62cm

《漢城》2017年 46x70cm

《漢江河畔》2017年 46x70cm

《金秋》2017年 46x70cm

《景福宮建春門》2017年 46x70cm

青綠山水中的視覺藝術

青綠山水作為一個古老的畫科，在當下依然可以迸發出光彩。而不同的時代認知和審美之下的青綠會以何種面貌呈現出來，如何組織青綠山水的視覺藝術語言。「青綠」狹指石青、石綠，泛指以石青、石綠為主的礦物顏料塑造的畫種。

當下的青綠山水活力來源不外乎材料運用的變化和繪畫理念的轉變。

材料的運用並非一成不變，正如青綠山水衍生出「金碧山水」中對於泥金的運用再到嘗試性的金屬箔的運用；載體由壁畫土層轉變到絹本再到紙本的演變，等等的變化也都在不斷地豐富青綠山水的體系。而在固有的材料之內，更多繪畫理念理念性的嘗試也是豐富青綠體系的一部分。「青綠」常常以裝飾性面貌出現，因為其特殊的材料——礦物顏料，具有強烈的覆蓋性，不具備水色顏料的透明感，其空靈之處也很難與白紙銜接，所以虛實留白也必須面面俱到，並不像水墨一般，計白當黑的過渡自然，然而在這種屬性之下，如何讓顏料出現「寫」的意味是個值得探索的過程。

張大千在此之前做過嘗試，「潑彩」也是在南宋梁楷「潑墨」受啟而作，然而「潑彩」並非恣意胡來，張大千先生的「潑墨潑彩」也是多方面因素共同促成的，除卻大千先生在敦煌三年面壁苦修及青綠山水的紮實功底之外，尚還有其在歐洲遊歷之後對於西洋繪畫中「明暗」與「抽象」的感受，這種對於外來畫種的大膽借鑒與嘗試讓傳統的青綠山水在山水靜好之中多了幾分躍動，這種看似偶然暈染滲化而又有意為之的墨與色，讓本來具有裝飾意味青綠山水有了「寫」的味道。

然而「潑墨潑彩」並非唯一可以讓青綠山水帶有「寫」的意味的方法，繪畫的語言是多種多樣的，用「潑」出來的「面」和用「寫」出來的「線」有異曲同工的作用，色彩不僅可以罩染，也可以像墨線一樣勾勒。然而如何讓青綠山水出現更多筆暈墨章的感覺，讓留白替代填白，其中少不了「墨」這個中介，用墨來過渡色與白紙之間的生硬，原本單純的色彩在白紙上的蒼白單薄，當充足的墨色加以襯托之後會變得厚重和自然。青綠山水也並非畫面以青綠為主調，在講述青綠故事時候，墨色的分量也可以適當加大，一切都是在調和色與白紙之間的關係。

墨與色的相互作用，墨讓色更厚重，色讓墨更精神，在「寫」畫中實現「色不礙墨，墨不礙色」。

任兆國

2018年1月20隨筆