覽畫如遊園！吳門才子們創作的游觀園林畫
高居翰（James Cahill）與黃曉、劉珊珊合著的《不朽的林泉：中國古代園林繪畫》一書中指出：「中國古代的園林與繪畫，尤其是山水畫，可以說是一對姊妹藝術，兩者在許多方面都彼此相通。」作為以繪畫為主要研究對象的藝術史學者，高居翰在這本書中探討的是園林如何轉化為繪畫。他從繪畫的形制出發，將園林繪畫分為單幅、手卷/橫軸、冊頁三類，考察畫家、園主（贊助人）以及這些繪畫的觀賞者如何將園林空間轉寫為圖畫，又如何從圖畫中想像園林。
《不朽的林泉》對明代吳門畫派存世畫作中最為重要的一些園林繪畫及其與園林本身的關係都作了詳細考察，然而仍不免有遺憾之處，尤其在吳派實景山水、紀游山水這類新型畫作圖式對於園林繪畫的影響上缺少一些探討。本文在介紹明代吳派園林繪畫時，會在解析《不朽的林泉》所列舉的重要畫作的基礎上，增加一些與吳派實景繪畫的比較和討論，並試圖梳理出一條吳派園林繪畫在圖式上變化發展的線索，以探究園林與繪畫這對「姊妹藝術」相互融合的過程，特別是園林畫作如何逐步發展，以至能夠引領觀者移步入景，覽畫如遊園。
從圖式到實景
談起明代的繪畫和園林，不得不聚焦於蘇州這座城市。古城蘇州位於太湖之東，自古以來就是長江三角洲的核心，自春秋時期吳王夫差建城，已有超過2500年的歷史。不過直到南宋時期，隨著江南農業的長足發展，蘇州才逐漸成為繁華的商業都會。元末張士誠佔據蘇州之際，江南地區的文士多來此求官或避難，使得蘇州超越南宋舊都杭州，成為當時江南的文化中心。明朝開國之初，朱元璋在政治上對蘇州文人大肆打擊，在經濟上遷徙富戶並施以沉重的賦稅，使得曾經繁華的蘇州一度沉寂，到15世紀中葉才逐漸復甦。此後直至19世紀中葉上海興起前，蘇州一直是全國最重要的商業都會，蘇州的文化也在這400年間引領著全國。在15世紀中葉，蘇州的文人群體隨著經濟的復甦而崛起，他們不僅在科場上屢有建樹，位列公卿，在文化領域，如文學、書畫、造園等方面，也都是品位的締造者和潮流的引領者。
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1.倪瓚（款），《獅子林圖》卷，明（1373），故宮博物院藏
明代中期以沈周（1427—1509）、文徵明（1470—1559）兩位文人畫大師為代表的吳門畫派崛起，他們在繪畫上繼承元末四大家，即黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙的筆墨風格，並上追五代的董源、巨然，使明代前期畫壇流行浙派院體風格的風氣為之一變，也為明末董其昌提出「南北宗論」奠定基礎。就園林畫而言，我們也可以在元末明初的文人大師作品中為吳門畫派找到淵源。如倪瓚與趙原於1373年合作的《獅子林圖》（圖1），所繪為蘇州城內東北側的獅子林，同樣的題材可見於徐賁的《獅子林十二景圖》（台北故宮博物院藏）和杜瓊的《獅子林圖》（圖2）。從倪、杜二人的畫作來看，獅子林的空間布局相當簡單，大致可分為院落建築與其後的假山岩石。有趣的是，杜瓊的畫作幾乎是將倪瓚畫作的手卷形式改為掛軸，畫中屋舍庭院乃至樹木岩石的形態幾可一一對應。若將元末明初的數本獅子林畫作視為明代吳派園林繪畫的先導也未嘗不可，然而當時作為禪院的獅子林規模尚小，而且畫面中所呈現的內容與元末明初畫家常作的書齋山水幾乎無異。不過獅子林另有一特點值得注意，就是像這樣的城內佛寺往往兼具園林特性，在文人社交活動中起著重要的作用，後文將舉例說明明代中後期描繪寺院的實景繪畫與園林繪畫之間的相互影響。
2.杜瓊，《獅子林圖》軸，明（1468），台北故宮博物院藏
杜瓊（1396—1474）的另一件《南村別墅圖》相比於《獅子林圖》更具園林畫特徵，既是最早的吳派園林畫之一，也是後人追溯吳派畫風淵源的重要作品。董其昌在畫後的題跋中寫道：「沈恆吉學畫於杜東原（瓊），石田先生（沈周）之畫傳於恆吉，東原已接陶南村（宗儀），此吳門畫派之岷源也。」在此，他明確提出了「吳門畫派」的名稱，認定沈周為肇始人，並上溯其師承淵源。
南村別墅是元末明初文人陶宗儀（1329—1410後）晚年在松江構築的別業，這種鄉間別業是元末流行的「隱居圖」的主要內容。杜瓊將園中景緻分冊繪製，形成集景式的圖冊，而別業中的十景則來自陶氏自作的《南村別墅十詠》詩。杜瓊稱自己「少游南村先生之門」，陶宗儀去世時，杜瓊不過十幾歲，難說有真正的交往，他真正結誼的應是陶宗儀之子紀南，而作畫時的正統八年（1443）距紀南離世已有好幾年，可見杜瓊是為了追想和紀念才據詩作和自己的記憶繪製了《南村別墅圖》。因此，我們需要注意到，一來南村別墅是鄉野莊園，與後來典型的城市園林有很大差別；二來杜瓊作畫多為追想，而不是以再現實景為主要目的，所以畫作中有不少頗為程式化的安排（圖3）。
3-1.杜瓊，《南村別墅圖》冊，第一開《竹主居》，明（1443），上海博物館藏
3-2.杜瓊，《南村別墅圖》冊，第十開《蠃室》，明（1443），上海博物館藏
從形式和內容上看，沈周的《東庄圖》（圖4）及文徵明的《拙政園圖》與《南村別墅圖》有不少相似之處，可以見到後者的影響。東庄和拙政園都建在蘇州城內，和鄉間莊園不同，因此畫中不會出現高山遠水等開闊的景象，而多是一亭一池的局部之景。此外，由於沈、文皆與園主關係緊密，是應園主直接請託而作畫，畫作內容應有很強的寫實目的，因此可在這兩幅冊頁中見到更為多樣的構圖方式，已不似杜瓊畫作中那般重複套用傳統圖式的做法。
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4-1.沈周，《東庄圖》冊，第14開《折桂橋》，明（約1477—1479），南京博物院藏
4-2.沈周，《東庄圖》冊，第16開《麥山》，明（約1477—1479），南京博物院藏
紀游與圖志
如果說《東庄圖》和《拙政園圖》仍有不足的話，就是觀者很難在閱覽圖冊後理解整個園林的空間分布，這與明代前期私家園林較為樸素且兼具耕種生產功能的社會背景有關，而興建奢華園林的風氣大致在嘉靖年間（1522—1566）才形成。此外，我們也不能孤立地看園林繪畫的發展，而應考慮明代吳門畫派各類繪畫乃至文化活動之間的相互影響，如沈周引領的紀游山水繪畫風氣對吳派園林繪畫產生了重要影響。
沈周於弘治十年（1497）作《草庵紀游圖》（以下簡稱《草庵圖》，圖5），卷後附有自題《草庵紀游詩並引》。從詩引內容可知，沈周當年先是應草庵住持茂公之邀游草庵，借宿僧房，作五言律詩留贈，而後茂公又以詩求畫，欲「使畫中更見詩」，於是沈周便繪製了這幅《草庵圖》。畫卷右起一位策杖文士正徐徐向畫幅中部的寺院走去，正是前來遊覽的沈周本人。觀者順著他前行的方向可以看見，一位僧人正在寺院水岸邊的石橋前等候，欲迎接將要抵達的文士。院牆之內的禪房中亦有一僧人靜坐等候，應是住持茂公。
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5.沈周，《草庵紀游圖》卷，局部，明（1497），上海博物館藏
這幅畫作雖然是描繪寺院紀游，但與園林紀游並無二致。草庵位於蘇州城內東南部，雖在城內，但其周遭環境並非想像中人口繁密、街巷擁擠的城市街景，而是「地特空曠，四無居民，田塍縵衍，野橋流水，林木蔽虧」，沈周謂其「竹樹叢邃，極類村落間，所謂城市山林也」。沈周在詩引中告訴觀者，草庵本名大雲庵，前有一吉草庵，吳語「吉」「結」不分，被百姓訛稱為結草庵，是為庵名之由來；後又詳述其方位、環境、歷史和寺院分布等，是一篇文辭精練的紀游文章，使觀者在閱覽圖畫時可與文中內容一一對照，文圖呼應，相得益彰。
此外，《草庵圖》在時間性和空間性的呈現上也與文字高度重合。在時間性方面，圖畫正如文字敘述的觀覽順序，帶觀者一步步進入寺院空間，畫面右方沈周描繪的自己正是帶領觀者進入空間的角色，這種線性時空的展開正是手卷形式繪畫最為突出的特色。《東庄圖》分景描繪的形式很難讓觀者理解園林的整體空間，只能藉助園林記文的描述，將不同的景觀節點在一個複雜的行進路線上串聯起來。相較之下，《草庵圖》的行進路線和整體空間幾乎一覽無餘，寺院建築的空間分布也十分清晰明了。
《草庵圖》採用的觀看視角和描繪手法是沈周所擅長的紀游繪畫和園林建築繪畫的巧妙結合，而這種「紀游」與「圖志」結合的手法也被後來的吳派畫家所繼承，特別是活躍於嘉靖隆慶年間的錢榖（1508—1579）。
在介紹錢榖的園林繪畫之前，有必要探究一下他對沈周紀游圖式的繼承，特別是他與《草庵圖》在形式和內容上有明顯繼承關係的《定慧禪院圖》（圖6）。這幅畫作同樣採用手卷形式與俯瞰視角，畫面空間由南而北，首先是寺院南牆外作為寺產的農田，寺院大門旁的便門處，可見迎接文士的僧人。其後是天王殿與大雄寶殿，大殿之後可見一白牆小院，竹叢掩映中的是方丈別院，禪房中文士與僧人交談，旁有童子奉茶。方丈院後有一高台，台上有三間並列的屋舍，畫卷至此完結。這一台上屋舍是北宋時定慧之顒禪師為接待行游至此的蘇軾而建的嘯軒，禪院則系圍繞嘯軒擴建而來。
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6.錢榖，《定慧禪院圖》卷，局部，明（1561），故宮博物院藏
在對寺院建築的描繪上，由於錢榖有著更偏職業畫家的屬性，因此他在界畫方面的意識和能力較沈周、文徵明等人更為出色。沈周在《虎丘十二景圖》中對虎丘雲岩寺建築細節的描繪已十分詳實（圖7），而錢榖筆下的定慧禪院則更加嚴整精工，但仍與仇英的工巧精麗保有距離，加之他在筆墨方面對沈、文的學習，可說是在文人筆墨意趣和匠師技藝之間尋求到了一個穩妥的平衡點。因此，畫中寺院的空間布局，乃至建築內的陳設細節也更清晰透徹，如天王殿中的天王及大雄寶殿中的佛像和羅漢像都有描繪，這在以往的文人畫作中難以得見。
7.沈周，《虎丘十二景圖》冊，第七開，明，克利夫蘭藝術博物館藏
《定慧禪院圖》的作畫意圖與《草庵圖》不同，根據款識可知本畫是為定慧禪寺的玄照上人所作，然而作畫的目的並非僅僅是紀念，還有募緣疏的作用，是為寺院修建藏經室和佛亭募捐。因此有學者指出，錢榖對寺院空間的描繪更加開放，已不僅僅是一種私人性的紀游經驗，可以說是一幅更強調圖志性的畫作。
游觀的長卷
錢榖的《求志園圖》（圖8）描繪蘇州文人張鳳翼的園林，從畫作看，園子並不大，院內構築不多，較為小巧。由王世貞為張鳳翼所作的園記可知，求志園位於蘇州城內的東北角，而卷後張獻翼所作賦文「取幹將以名里，傍辟疆而開軒」，則說明求志園位於幹將坊，與辟疆園相鄰。畫面中，院門後是籬條編織的爬滿藤蔓雜花的花屏，屏前小路名為采香徑。若仔細品味，花屏的作用好似傳統院落中的照壁，阻擋觀者的視線，使庭院正廳不致直接暴露於眼前。正廳是怡曠軒，西面是為敬孝先人而設的風木堂。風木堂左側為尚友齋，是園主貯藏圖書古玩的書齋，畫中描繪一位文士伏於赤色案台上翻閱圖書，推測是張鳳翼本人。再往畫面左側看為文魚館，有文徵明題寫匾額，館臨池而建，池也名「文魚」，可觀覽池中游魚及鴛鴦、白鵝戲水。若穿橋而過，可見西南有古梅十餘株，在畫面末段池水下方可見，稱為香雪廊，有以梅喻德之意。晚清收藏家顧文彬（1811—1889）後來得到這幅《求志園圖》且十分鐘愛，原因是求志園就在自己家的辟疆園隔壁，顧氏當時以圖索驥，園中景物還一一可尋。
8.錢榖，《求志園圖》卷，局部，明（1564），故宮博物院藏
求志園一如前文所述草庵、定慧禪寺等小巧的寺院一般，在一幅尺幅不甚長的手卷中一覽無餘。畫中描繪的為數不多的幾處建築在錢榖的筆下依然十分精整。在觀看視角方面，畫家採用截景法，將地平線留在畫幅上沿之外，讓園之建築景緻充斥畫幅，使觀者視線所至不及院牆之外，造成一種與外界空間隔絕的封閉性，同時強調了院內空間的私密性，這與沈周《草庵圖》的構圖法更為相近。
相比於動輒十景、二十景的同時代蘇州園林來說，求志園可謂簡單樸素，這與園主張鳳翼的社會背景息息相關。張鳳翼（1527—1613），字伯起，蘇州府長洲縣人，與弟獻翼、燕翼並負才名，當時吳中有「前有四皇（皇甫氏兄弟），後有三張」之說。張氏兄弟的父、祖兩輩人皆從事經商，積累的家業可供三兄弟讀書授業，從這個背景來看，張氏兄弟是明中期蘇州典型由商而儒的新晉文人。嘉靖四十三年（1564），張鳳翼與弟燕翼同舉於鄉，然而張鳳翼放棄了科舉仕途，在家事母盡孝、鬻書自給。實際上，張鳳翼是選擇了當一名商業性暢銷書作家，他一生著有多部戲曲傳奇劇本，以《紅拂記》最為著名，此外還著有《占夢類考》《文選纂注》《海內名家工畫能事》等書，是當時興起的職業化文人的代表。有趣的是，正是在張鳳翼中舉的同一年，錢榖為他作了《求志園圖》，其中或有棄仕著書、以園名志的意圖。
張鳳翼既無官紳特權，也無田產，財力有限，無法構築繁複精緻的園林，於是意求在文化意蘊上取勝。王世貞所作記文中近三分之二引用了張鳳翼的話，其實可視為張氏本人築園理念的表達。他說當時蘇州的名園甲第以數十計，他的小園沒有什麼珍奇異貨及名貴的草木花鳥，連似乎為江南園林所必置的湖石假山也沒有，然而仍可賞早晚之晨光月色以及四時風雪，他真正重視的是園林之名，但求能抒發自己的志向，不在官場中曲意逢迎。相比之下，王世貞所築的小祗園（又名弇山園、弇州園）卻是當時奢侈築園風氣的代表，這種誇耀財力的築園風氣在當時引來不少文人的批評與嘲諷。謝肇淛就曾批評道：「王氏弇州園，石高三丈許，至毀城門而如，然近於淫矣。」李詡的《戒庵老人漫筆》中還專門記錄了一則名為「嘲弇園」的逸事。在弇州園落成後，有人在園子牆壁上題詩嘲諷，詩曰：「丈夫壘石易，父祖積金難。未雪終天恨，翻成動地歡。峻岭悲高位，深池痛九泉。燕魂來路杳，擬作望雲山。」所言即指王世貞之父王忬因得罪嚴嵩而致身死，作為兒子的王世貞尚未為父昭雪洗冤，卻在家中大肆興建園第，是不敬不孝之舉。詩作後兩句極盡反諷之能事，說園中的假山峻岭可發高位之悲，池水可鑒九泉之痛，怕是亡父冤魂的回鄉之路太遙遠，因而要建奇石高峰來引路。
回到畫作上來，求志園雖堪稱簡樸，但錢榖將園內景點在近兩米的橫向長卷上線性地串聯起來，頗具巧思，使原來分景成冊的園林繪畫發展為可以游觀的線性長卷。與之相似的同時代園林畫作還有孫克弘1572年作的《長林石几圖》（舊金山亞洲藝術博物館藏）與文伯仁1569年作的《南溪草堂圖》（圖9）。《長林石几圖》所繪的呂氏友芳園與求志園相似，也是城市之內的小巧庭園，而《南溪草堂圖》所繪則與明初陶宗儀的南村別墅相似，是鄉間的莊園別業，為當時松江府上海縣顧氏家族所建。《南溪草堂圖》全長七米多，可謂一幅巨制，反映了文伯仁駕馭實景長卷畫的精湛技藝。它的視角與《求志園圖》一樣，也是截景，畫面中不見天際，從畫面右側進入後可以看到遊船上的文士及近岸處石橋上前行的文士，帶領觀者一步步前行並展開畫卷。在全卷的近三分之一處，正對觀者的建築就是南村草堂，而全卷三分之二處的奇石庭園應是另一處重要景點，畫卷剩餘部分則用了大量空間描繪村舍田園。觀者可在觀畫的過程中，隨著點綴其間的人物於水路和小徑間交折前行，形成一個依遊覽時間線性排布的空間，實現實景游觀畫卷的獨特效果。
9.文伯仁，《南溪草堂圖》卷，局部，明（1569），故宮博物院藏
餘論
從以上所回顧的明代吳門畫派園林繪畫的發展歷程中可以看到，元末明初的城市園林並不發達，園林繪畫的對象多為鄉間的別業莊園，據詩作分景繪製，不拘於再現實景，很可能套用既有的傳統圖式。15至16世紀初，城市園林大量出現，沈周、文徵明的繪畫也更貼近於園林實景。而這一時期興起的紀游繪畫與實景山水畫也為吳派畫家描摹園林帶來了新的發展。16世紀中後期，正是蘇州縉紳富豪爭相構築奢華園林的時代，與此同時，後期的吳派畫家，如錢榖、文伯仁、孫克弘等將線性展開的長卷畫用於表現園林，發展出帶有游觀性質的園林長卷畫。
17世紀初刊刻的《環翠堂園景圖》（圖10）或許可視為吳派園林游觀長卷畫的一個極端，這幅由曾隨文徵明學畫的錢貢繪製的園林畫作以折頁版畫的形式刊出，其內容是長達15米的連續畫面，描繪徽州商人汪廷訥（1569—1628後）的園林。與前述錢榖、文伯仁畫作一樣，觀者可由畫中人物和路線的指引逐步遊歷環翠堂園全境，但其行進路線相當複雜，不同段落描繪的內容甚至有重合之處，足見作者的精心安排。
10.錢貢，《環翠堂園景圖》，局部，明（約1609年後）
然而，這種游觀長卷沒有能成為明末乃至清代園林繪畫的主流。高居翰特別關注的晚明蘇州職業畫家張宏，在其所作《止園圖》中採用鳥瞰視角繪製園林全景，清代的園林圖也多用全景法繪製。這與今天園林景區門口的立體導覽圖頗為相似，可使複雜的園林空間更加一目了然。這或許是因為當時私家園林逐漸公開化，向市民階層開放，因此繪圖也更具圖志性和導覽性。
文·圖｜李鈾，香港城市大學中文及歷史系博士
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