談永嘉崑劇生旦的表演藝術
談永嘉崑劇生旦的表演藝術
陳適
永嘉崑劇，就是溫州崑劇，是南戲故鄉的戲曲花朵，有悠久的歷史與優秀的藝術傳統。被稱為南曲之首的溫州人高則誠作的《琵琶記》與四大傳奇之一，敘溫州樂清人王十朋故事的《荊釵記》，通過永嘉崑劇的表演，就更顯示出地方色彩和風格特點，使人特別覺得親切。
永嘉崑劇生角的表演藝術有獨特的風格，其進退、點步、迭步、雲手、動肩等動作，形成一連串優美的舞姿，為一般戲曲中所少見。平常生角進退時起步落步，舒徐而有風度。切步、中步、快步也各疾徐合規，點步的身姿步法更顯示了輕靈旖旎之態，而迭步狀似踮起足尖走踏的游步，多用於焦急或驚變的情境。雲手出指的高低、遠近、快慢，模擬情思，妙意無窮。動肩自然而有神態，如怕冷時動肩，雙手緊緊合抱，《偷詩》下場時小生感到寒冷的動作就是這樣的。
永嘉崑劇小生在唱念時，面部肌肉、眼睛、口腔甚至鼻孔，都有統一貫串的微妙的表情動作，將觀眾帶入美的藝術情境，分擔人物的喜怒哀樂的感情。如永嘉崑劇團生角楊銀友飾《荊釵記》中的王十朋，主要的是用正規的眼神，端方自然的舉止來體現人物熱愛母、妻的忠誠性格的。他在演《見娘》一折時，是帶戲出場的。他把當時王十朋因接眷的家書寄去已久，而家眷卻遲遲未來的那種縈思苦念鬱悶不樂的心情，全用身段動作表現出來。他忽聽得通報，說家眷到了，就喜不自勝，帶著笑容出迎。他見娘即跪；看到母親面帶愁顏，而妻錢玉蓮卻遲遲未至，他引領悵望，頻頻詰問李舅，又苦求母親說明實情。跟著劇情的發展變化，他由悵惘而疑慮，由疑慮而驚詫，由驚詫而悲痛欲絕。這一連串舞蹈動作，於顧盼、視聽、想念之間，微妙地步步逼緊，而以拾帕、昏厥、辨書、請母等幾處為表演的重格，非常細緻優美地刻划出了人物的複雜心情。尤其是拾帕時雙手平展旋帕作游蹈狀的迭步，更突出地起了抒情傳神的作用。崑劇名演員俞振飛先生在本年浙江省第二屆戲曲會演中觀摩了這出《見娘》後，稱讚楊銀友「表演細膩，迭步很美，甚至連紗帽翼上都有戲」。
永嘉崑劇生角的難處是要學好幾工戲，如拖鞋戲、痴呆戲、風流戲等。拖鞋戲有《斷橋》《永團圓》等。如許仙逃出金山寺，來到斷橋，看見白娘子和小青怒氣沖沖而來，既喜又懼，要想避開她們，他這時的潛行、急步、提袖、穿鞋的身段，要做得緊張又自然。蔡文英在《堂配》中，以帶鼻音的笑，指著他的岳父說：「嘿，我要告你！」在當時封建制度下，他對岳父又怕又要反抗，這麼一指和這種帶鼻音的笑正好將當時他的困難處境與複雜心情真實地揭示給觀眾。小生如能演好拖鞋戲，基礎也就很好了。痴呆戲如《殺狗記》中的孫榮，《醉菩提》中的濟顛，《綉襦記》中的鄭元和也是，《當巾》一折最為突出。當時他在店中飲酒，自言自語地說：「咳，亞仙，不知你今晚在於何處，這酒那裡吃得下，睡又睡不著，好生煩悶人也。」就來了個酒壺兒倒置的動作，非常逗人發笑。他一邊吃飯，一邊又和堂倌傻里傻笑地說話，堂倌走了，他還在自言自語，想著李亞仙。永嘉崑劇的生角表演這類戲時，通常是身胸稍帶前俯，動作故作遲緩拙滯之狀，若不勝困苦愁悶，有時也帶些孩子似的傻氣。大抵情思鬱郁，科場落第或受人欺壓、憤世疾俗、深有感慨的人物，往往有此情態。至於年青的小生，以做風流戲為主。這類戲最多，如《桂花亭》中的唐寅，《風箏誤》中的韓琦仲，《西廂記》中的張君瑞等。永嘉崑劇小生演風流戲，其神態風貌稍帶飄，即在坐立走以及眼手諸動作中，也處處表現風流蘊借、情思洋溢，不似儒雅戲中的小生那樣端莊穩重。永嘉崑劇老生也有風流戲，如詩人李白的戲，卻又豪邁俊逸，與小生的不同。
著名的永昆先輩藝人有優秀的表演藝術，他們常以如何培養「精」「氣」「神」來教導後輩。永昆演員梁亦琴說：「以前有個『小生水』（邱一峰）演《長生殿》之《驚變》《哭像》，唱念做都稱得上絕妙，每個小動作都很美。他演公案戲坐堂時，驚堂木一拍，神色又非常威嚴可怕。」小生葉阿虎的甩袖動作，也有瀟洒自然的美感，有時把扇子貼在胸前口邊輕輕搖動幾下，即見出雅逸的風度，為人所難及。他數十年堅持苦練，年老時登台，英俊秀逸還一如年青的時候。總之，永嘉崑劇的生角不論那一工戲，都要注意精神、氣宇、意態、身段、手法與台步，都要在這些方面發揮創造性，創造出真實可信而又美的人物形象來。
永昆旦角的表演藝術，也是非常細緻優美的。如永嘉崑劇團老旦章興娒飾《荊釵記》中王十朋之母，在《見娘》一折，一出場就將王母當時因媳婦錢玉蓮被繼母逼嫁投江而「死」的（其實遇救未死）哀痛心情，通過「門外三悲」（三哭）的身段表現出來。她初到王十朋京寓門口時，心神恍惚，欲哭不敢哭。當李舅提醒她解下頭上戴孝的白帕時，她兩手展視，心酸淚下，又是一個欲哭而不敢哭，當兒子十朋出迎見娘跪下來時，她含悲忍淚，更是欲哭而不敢哭了。但進了門終於忍不住，迸出了哭聲，又立刻被李舅勸住了。這種含蓄而層層深入的表演手法，和後面的落帕、詰信、喚兒形成了一連串感人更深的表演藝術的重格。而她的臉上表情，也跟著劇情的發展變化而變化：初因兒媳投江，萬分悲痛；到都城見兒子中了狀元，又不覺喜慰；但悼念媳婦不能生受榮華，仍不勝凄愴；因而責兒不該寫休書致惹禍端，稍露急怒；不料兒子聞噩耗痛絕不省人事，又驚惶失措；到家書被改事大白，對奸人感到無比憤怒，最後喚兒進去，又是那麼慈祥而又哀戚。
他的唱念做工更其真切細膩。如初出場唱「夜行船」：「死別生離辭故里，經歷盡萬種孤凄。」唱到「死別」二字時，雙平手從胸前徐徐向外推展，由近而遠，意思是：自己與媳婦永別了，她已從這人間永遠消逝了。唱到「生離」二字時，用手指合分的動作表示自己與親朋故舊別離之意；唱到「辭故里」三字時，回首遙遙一指，似有無限鄉愁；接著唱下句「經歷盡萬種孤凄」時又用左手帶作拭淚動作，右手在心前跟著頭微微搖了兩下，嘆息中似乎有無限悲痛說不出來。永昆旦角就是這樣每一詞、每一句上都有做工，而且還有重點突出。如《見娘》中王十朋問母親：「啊呀，母親，李舅說什麼『驚』字？」時，王母說：「嚇，李舅，狀元爺問你什麼『驚』字，同他講明！」說到「驚」字時，看著李舅微微擺了擺頭，暗示李舅不要說出這個「驚」的表演正是其含蓄的傳神的做工。又如王母念：「媳婦投，投，投江死了！」這一句，三個「投」字中間都有停頓，念時出右手食指跟著向地上指點三下，一下比一下降低，念到「江」字時作重指，突然停住，最後「死了」二字以沉痛悲咽的聲音迸發出來，引起觀眾心弦上深深的共鳴。
昆旦的舞蹈動作要結合劇中人物的性格與情景的變化，作創造性的發揮。擅長舞蹈的昆旦李奎喜曾對我說過《西廂記·佳期》一折中紅娘的一段戲。在張生鶯鶯成其好事後，紅娘在外叫門，張生開了門，說：「紅娘姐，請進來，你在外面等久了。」紅娘說：「哎，你二人雙雙進去，卻將我紅娘撇在外面！」一邊說，一邊惱怒地進去。這進去時有幾個絞絲狀的切步和擺腰的動作真能表現出她的那份愛嬌的嗔怒，卻又那麼柔美。她於是退兩步捲起右袖，左手反掌插在腰裡指著張生說：「你好無禮喲！」故作欲打之狀。鶯鶯卻從另一邊將她的右袖微微一拉，紅娘回眸一瞥，用手指在自己臉上輕輕划了兩下，嫣然一笑，羞得鶯鶯低下頭來，三個人都笑了。觀眾在這裡很清楚地看見了人物的內心活動。昆旦章興娒繼承其先師高玉卿（即高度娒，是溫昆最著名的旦角）的表演藝術，並結合自己長期的舞台經驗，曾將《玉簪記》中妙常的執拂（拂塵）的舞蹈編成「拂舞十手」，有十種不同的優美身段，可加裁剪配合，靈活運用於《琴桃》《偷詩》《秋江》之中，非常自然。今永嘉崑劇團旦角學員鄭淑蘭，演《秋江》中的妙常，行船游步與旋拂理帶的動作，輕柔優美，加上唱腔清潤，能將觀眾引入秋江的詩境；旦角學員庄振眉演紅娘，在《佳期》中唱《十二紅》曲時的門外舞蹈及入門後的身段，變化多姿，體態美妙，也頗能體現紅娘性格；這是兩朵為群眾所喜愛的初放的花朵，和周雲娟、孫彩鳳、劉友弟等主要旦角一樣能表現永昆的風格特點，是才培養出來的新生力量。
（原載《戲劇報》1958年1月號，2018年載樂清市民間音樂研究會會刊總第三期）
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