太湖西域的曲種——花鼓調（一）

原標題：太湖西域的曲種——花鼓調（一）

《宣城歷史文化研究》微信版第291期

太湖西域的曲種花鼓調

茆耕茹

太湖西域指浙西北的安吉、長興、湖州，蘇南的江寧、南京、句容、溧水、高淳、溧陽，皖東南的當塗、蕪湖（灣沚）、宣城、郎溪、廣德、寧國，這一三省交界的連片地區，該區域內曲藝品種繁多。本文概述了1860年至1980年這一百二十年間，這裡「曲苑」的大致情況。當初作為曲藝品種之一的花鼓調，實際流行於這三省交界的整個地域，它們是移民的產物，是後來皖南花鼓戲誕生的源頭。

太平天國失敗，湖西大規模的戰事平息，農村經濟逐漸復甦。花鼓戲（調）和這裡其它劇種、曲種一樣，此時都得到了長足的發展。至光緒十六年（1890），花鼓戲在這裡出現小戲班社止，花鼓調的演唱形式，已演進增有八種之多，深為群眾喜愛。

這八種演唱形式中，「打五件」尤顯突出。哪裡有花鼓戲藝人，就有打五件的演唱。它形式簡便、活潑，操縱難度不大。所唱內容可分：喜字歌（見字歌）、勸世歌、花鼓小戲。所用腔調為花鼓戲中的【四平】、【蠻蠻腔】，後增【北扭子】及【陶（淘）腔】。

另是「漁鼓道情」與花鼓調結合後，出現另一新的曲種形式——「打蠻船」。此一形式，是花鼓調之變異形態。

對湖西花鼓調（包括打蠻船）的具體內容到不同形式，以及它們之間的關係，過去從無文字記載。對於其中的打蠻船，即使是當地的文藝工作者，也無甚了解。本文作者是在過去近十年搜集花鼓戲劇種史料的基礎上，經1988年《中國戲曲志?安徽卷?皖南花鼓戲習俗》條目初稿的編寫和1995年復經條目進一步調查後，才寫出本文的。對太湖西域流行八十餘年之曲種花鼓調，以及它的流變過程試作撰述。

未說花鼓調[1]，先介紹一下太湖西域[2]本世紀八十年代前，至一百二十餘年間[3]曲苑的大致情況。

在這片廣袤的土地上，浙西北、蘇南、皖東南曲苑所呈現的品種，各具濃郁的地方特色。書目，曲調、技藝傳承濃厚的大麴種有：浙西北的湖州琴書、漁鼓道情、杭州彈詞，蘇南之評話（蘇州?南京）、蘇州彈詞、白局說唱、宣卷說唱、河南墜子，皖東南之安徽大鼓、評詞、時興雜調、滑稽書調、京韻大鼓等。

而此時一些地方初始形成的戲曲之腔調，被作為曲藝形式演唱，也極為盛行。如，紹興文調（越劇）、湖州灘簧（湖劇）、崑腔（崑劇）、蘇州灘簧（蘇劇）、常錫文戲（錫劇）、揚州調（揚劇）、徽調（徽劇）、泥簧（梨簧戲?含弓戲）、倒七戲（廬劇）、黃梅調（黃梅戲）、皮簧調（京劇）、蹦蹦戲（評劇）等。

上述曲種（包括不同劇種之聲腔），雖或有的與民間祭祀活動關係密切，甚至於直接為其服務，但多系直接形成或來自於民間。所以，演出形式活潑，文詞通俗易懂。較強的社情民俗、俚曲歌謠，深為百姓喜愛。它們都各有自己的演唱陣地及觀眾，或演於不同時期之廟會，或演於不同類別的大小堂會，或演出田野草台，或演出祠堂戲台，但平時則更多演出於茶樓、酒肆、戲院。

一些一直演唱於鄉間村頭的小曲種，此時亦為活躍。如花鼓調、蓮湘，溧水、高淳、宣城、郎溪等地的「送春」，江寧的「唱麒麟」、「七字唱」，以及皖東南的「打蠻船」，宣州市狸頭橋一帶的「搖錢樹」等。儘管其中花鼓調的演唱，後來雖也發展成能夠坐堂演唱全本大戲，但它們在這一歷史時期內，主要還是作為大多數藝人沿門乞討的謀生手段。

除上述的大、小曲種，南京無為教佛堂尚有「佛偈說唱」，此為宣卷之一種。這一曲種至晚清的演出堂口，尚有十三處之多，分布於南京、蕪湖、江西、湖北等地。此種民間宗教的佈道演出，近似唐宋之變文、說經演唱。因它只限於該教的佛堂，對民間的影響不大。[4]

以上所述，還不包括此時此地全國範圍內業已流行的相聲、快板、蓮花落、雙簧，以及梨膏糖雜調、滑稽戲（獨腳戲）等。

上述曲種，有的在這一百餘年前，早已在這片土地上流行，有的則剛興起。但不論它們形成、流行時間孰前孰後，在這段時期內，由於它們不斷易地演出，相互交融，兼收並蓄，則促使了它們的提高與出新。

花鼓調（戲）作為一個曲藝品種，一直與湖北的鄂東花鼓在湖西地域並生共存。而不論作為曲種或劇種，隨著太平天國戰敗後，由於湖西戰事平息，農村經濟開始復甦，在起先的二十五年里，它們都得到了長足的發展。特別是作為曲種的花鼓調，如和同一時期的其它曲種相比，那麼不僅它內容貼近市民階層、手工業者和農民，文字淺顯通俗，且有湖北鄂東花鼓戲源源提供營養，這就使一些別的曲種，甚至包括像較早的漁鼓道情等的發展，因長期只佔一隅，也無法與它的速度相比。

1954年前華東文化部皖南採風組一行五人，組長俞慎（後為上海歌劇院導演）3月3日採訪了皖南花鼓戲藝人黃光明，談皖南花鼓戲初期情況之記錄。攝自俞慎2月—3月的筆記本。

花鼓調是新崛起之曲種的佼佼者，是不同地域文化交融的新生兒。如若從清同治四年（1865）移民之初，藝人從唱花鼓調的「門歌」算起，至遲大約在光緒十六年（1890），該劇種在這一地區出現「三打四唱」（三人打鑼鼓，四人唱戲）的小戲班社止，花鼓調作為一個曲種，是其主要演唱形式。它為適應這一地區的社會需要，二十五年間竟創有多種演出形式，並傳存至本世紀四十年代。其中有的形式，直至今天還在農村演唱。

移民之初花鼓調的演唱情況，今只大致知曉。光緒十六年（1890）至二十一年（1895）花鼓戲職業班社——「四季班」的出現（四季均能演出，故稱四季班），因曲藝形式的演唱，自始至終與花鼓戲班社的演出緊密結合在一起，同班藝人既能組班演花鼓戲又能分散演唱花鼓曲，所以至今七十歲以上的藝人，對其情況尚能說出：

一、唱門歌

移民之初因社會急劇動蕩，經濟基礎遭到嚴重破壞，一時尚未能恢復，此時花鼓戲藝人鄉間沿街乞討所唱花鼓調的形式和內容，均極簡單。最先是一人持鑼，胸前掛一鼓，不化妝，無身段表演。所唱只是一些吉利詞，和花鼓戲中的勸世歌，藝人稱此為「唱門歌」。同時，因河南移民帶入了「打五件」這一演唱形式。因其形式活潑、簡便、易學，只要一人操作便可走鄉串鎮，於是立即為湖西花鼓戲藝人廣泛採用，由此他們的演唱形式才有了改變。據著名藝人楊光榮（1912－1995,江寧籍）稱：「花鼓戲傳入我們這裡後，許多藝人是靠打五件過活的。」 [5]

二、打五件

所謂打五件，即藝人背約60餘公分長，50餘公分高的竹架，上栓吊有大鑼、小鑼、小鈸、小鼓、竹梆五件樂器。樂器以繩相串系，藝人一人以手牽繩擊打四件，腳踏繩索操縱小鈸，自打自唱，不化妝，無身段表演，謂之「打五件」。這一演唱形式，群眾十分喜愛。

據藝人杜慶榮（1924年生，江寧籍）稱：「我十幾歲時，打五件唱得好的是胡老四。他嗓門好，他是河南人，一口河南口音。我們住在一個村上，相隔不遠，我常看他背著鑼鼓架出去。胡老前輩年輕時，是一個人從老家河南打五件下江南來的，來後落在我們這裡。他民國三十三年（1944）病死在溧水的一個祠堂里，他若活著今年已有一百二十多歲了。他到死都未婚，孤老一人。他雖也參加過班子唱戲，但終身主要靠打五件過活。後來出名的有李六等人。」[6]

打五件直至本世紀四十年代，一直是花鼓調演唱中的主要形式。每年春節前後及六月「雙搶」[7]農忙，農村花鼓戲劇即無法演出。但，打五件因其形式分散、靈活，演唱地域寬廣，參與的藝人眾多，故，此時打五件的收入，是藝人們的主要生活來源。

打五件所唱內容可分為三類，即：喜字歌、勸世歌、花鼓戲劇目中的片段。以上三類均有固定唱詞，藝人世代相傳。喜字歌又稱見字歌，專唱吉慶詞，祝賀東家當朝一品、五子登科、子孫發財、家大業大之類。勸世歌專唱勸人行善、戒賭戒煙（鴉片）之類。

藝人沿街唱討，一般先唱至六句短詞——喜字歌。如：「他家又到你家來，兩家財門一樣開。他家有棵千年樹，你家也有萬年財。千年樹上落鳳凰，萬年財，萬年財，子子孫孫傳下來。」又如：「鑼鼓一打笑呵呵，你家有梧桐樹一棵。梧桐樹上落鳳凰，家和人和萬事和，五子登科。」

如東家這時饋贈米錢，則另換一家。否則改唱八句至十句的詞句，如《六部橋》：「太陽一出萬丈高，照得朝中六部橋。六部橋上插楊柳，樹大根深長得高。老子教書兒識字，娘會繡花女會描。描來描去花成朵，抄來抄去文章高。小小鯉魚才把龍門跳，脫了藍衫換紫袍，一品當朝。（詞由楊光榮口述）」以及《韓湘子渡妻》戲中的勸世歌：「韓湘子，下山坡，懷抱一本勸世歌。勸世歌來勸世歌，勸人行善莫行惡。行善之人有好處，作惡之人無下落。對面山上一隻鵝，口銜青草念彌陀。禽獸也有修道意，人不修行卻為何？」[8]如還無物相贈，即唱較長的十字歌[9]、十勸之類。藝人稱此為「見風掛牌」，也有少數藝人稱「望風采柳」。

以上不論喜字歌、勸世歌，所有腔調均為早期湖北花鼓戲中【四平】【蠻蠻腔】。又因【蠻蠻腔】夾垛字板演唱，故藝人又稱所唱為垛子歌。

隨著時間的推移，與社會的相對穩定，1890年以後花鼓戲班社的興起，打五件的形式也趨多樣花，所唱內容終以花鼓戲中深為群眾熟習、歡迎的唱段為主。如：《韓湘子渡妻》《站花牆》《百忍堂》《乾隆皇帝下江南》《山伯訪友》《藍衫記》（《大辭店》）、《胡彥昌辭店》（《中辭店》）、《蔡鳴鳳辭店》（《小辭店》）片段等。[10]隨著戲詞的演唱，打五件所得的饋贈（糍粑、米、豆、菜及零錢），當然也就有所增多。

1984年5月俞慎重訪宣城，與楊光榮、陳蘭英再相聚，合影於龍泉洞。

若欲成立花鼓戲班社唱戲，首當組織藝人（組班）。這一組班的形式，藝人稱「扎年台」。扎年台又稱「扎年堂」，或稱「扎龍棚」。1890年後，花鼓戲組班一直保持著每年農曆冬月十三，和五月十三兩次。在此頭尾的時間內，藝人可選擇搭入何班。一經入班，需半年期滿方可換班[11]。起初，這種組班的規模較小，不過「三打四唱」。如藝人中組班者（起事老闆），一經決定冬月班社成員後，當即需共同解決他們的棲身之所和口糧問題。此時不外首先在當地祠堂或廟內，或某大戶人家偏屋旁，以篾席扎棚留居，以待過年後正式唱戲。此種棚屋，扎於祠堂內者藝人稱為「龍棚」；扎於偏屋者，大多稱「年台」、「年堂」。解決了住，尚需解決吃飯。這時不論起事老闆，或箱主老闆（簡易的戲裝持有者），都無力承擔。班社藝人必須通力合作，白日或晚間分散或集中，以小型多樣的曲藝形式去演出，以謀求口糧和零錢，這就促使了打五件形式的多樣化。

注釋：

[1] 花鼓調系指太湖西域，清同治五年（1866）至光緒六年（1880），湖北移民帶入之湖北鄂東花鼓戲（曲調?唱詞），和河南移民帶入之「燈曲子」合二而一後，衍變出的一種新型的曲藝形式。早期傳入之花鼓戲，蘇南稱「鏜鏜班」（溧水、句容稱「嗨嗨腔」），浙西北稱「鑼鼓腔」、「吆嗬腔」。四十年代末至五十年代初，部分藝人自稱楚劇、漢劇，有的還在楚劇、漢劇前冠以「江南」二字，但整個湖西通稱為花鼓戲。1954年開始，皖省才在花鼓戲的稱謂前冠以「皖南」二字，稱「皖南花鼓戲」，標誌這一新生的劇種正式誕生。

[2] 太湖西域系指浙西北的安吉、長興、湖州，蘇南的江寧、南京、句容、溧水、高淳、溧陽，皖東南的當塗、蕪湖（灣沚）、宣城、郎溪、廣德、寧國，這一三省交界的連片土地。

[3] 這裡的時間定為一百二十年之間，上限時間即為1865年（清同治四年）。這是指太平天國失敗（1864年）後，因湖西人口驟減，隔年清政府動員湖北、河南、皖北向這一地域最初大規模之移民時間。此時往後湖西地域，移民五方雜處，不同地域文化的交融、孕育，豐富了該地文化的內涵，也出現了新的文藝形式。

[4] 見江寧縣《曲藝志》編寫組編《江寧縣曲藝資料彙編》，載南京曲藝志編輯室編《南京曲藝資料彙編》第2輯第232-234頁，1993年印。

[5] 楊光榮，藝名楊小六，湖西花鼓戲著名藝人。他唱腔字正，婉轉悅耳。1953年由溧水加入郎溪縣花鼓戲劇團，1956年安徽省戲曲會演獲獎。1958年調入蕪湖地區皖南花鼓戲劇團（後改為宣城地區皖南花鼓戲劇團）至病逝。1995年患病住院期間，八月三十日本人赴宣州市人民醫院看望他時，他說了這番話。三個月後，於十二月六日凌晨兩點逝世。

[6] 杜慶榮，湖西花鼓戲著名藝人。唱腔高吭樸實，扮相英俊。他對五、六十年代皖南花鼓戲的發展，有突出的貢獻。這段話，是他在《中國曲藝志?安徽卷?花鼓調》的條目調查中，於1995年八月三十一日在宣州市文化局召開的有關藝人座談會上說的，本人記錄。

[7] 為搶種植季節。六月收割午季糧食植物（大、小麥）後，需同時耕犁水田，種插晚稻。此一收一種，江南糧產區稱「雙搶」，是一年中農活最忙季節。

[8] 詞載《安徽省傳統劇目彙編?皖南花鼓戲》第三集，柯正貴口述本《韓湘子渡妻》。

[9] 《十字歌》由楊光榮、蔡儀蓮提供。全詞為：「鑼鼓一打笑呵呵，聽我唱個十字歌。一字一橫橫擔著，二字中間隔條河。三字好像五字樣，四字關門緊閉著。五字盤腳堂前坐，六字三點叉著腳。七字旁邊蹺著腿，八字眉毛生得惡。九字好像金鉤掛，十字好比穿心河。順唱十字猶似可，反唱十字難壞我。十字頭上加一撇，千家萬戶我走過。九字旁邊著鳥字，斑鳩樹上叫哥哥。八字底下著刀字，分明要唱這隻歌。七字頭上加白字，『皂』（諧音造）紅皂綠皂綾羅。六字底下加「×」，交朋結友莫嫌多。五字底下加口字，家有『梧』（諧音吾）桐樹一棵。四字底下加馬字，唱得不好別罵我。三字當中加一直，王三公子早登科。二字當中加人字，夫妻二人要敦和。一字中心作『了』字，子子孫孫在朝閣。眾位先生聽了我的十字歌，家和人和萬事和。」

[10] 本節所提為群眾熟悉、歡迎的劇目，分見《安徽省傳統劇目彙編》《皖南花鼓戲》第1、2、3、6、7各集。

[11]花鼓戲班社及藝人在農村設堂教戲，均有較嚴格的班規制約，藝人習慣上稱「十大班規」。數十年與藝人的接觸，關於十大班規，各地各人的說法都不一樣，無法統一。1988年本人在《中國戲曲志?安徽卷?皖南花鼓戲習俗》的編寫中，復經核實與歸納，《十大班規》如下：一、尊師愛徒；一師百師，一徒百徒。二、自己無師，不能帶徒。三、不準忘師賣道，欺師滅祖。四、不準賭博、調戲婦女和私自喝酒。五、不準偷竊扒拿。六、不準夜不歸宿。七、不準私自帶人進歇處住宿；不準「跑整洋盤」。八、不準折班，「打呱嘰」。九、不準私結乾親。十、演員滿季後重新為班社留用，箱主老闆需預供伙食。以上條款如有違犯，輕者跪「公堂」，較重者打扁擔，嚴重者「除六根」。按，一師百師，只要一經拜師，班社中其他支派亦應視為自己的門徒，傳藝教戲。忘師賣道，另含不能與師爺輩、師娘、師叔輩、師兄妹等有私情、婚配等。跑整洋盤，指向班外人員饞吃瞟喝、騙人錢財等行為。藝人立約搭班，中途擅自離去，另搭他班演出，謂之「打呱嘰」。但，如欲發現不及，離者另搭他班且登台演出，習慣上原班社即不得再予追究。結乾親，如師父、打鼓佬、外班頭允諾，則謂合理。跪公堂，由班社中鍋師傅（炊事員）當眾執扁擔，打屁股。「除六根」，佛教謂眼、耳、鼻、舌、身、意（念）六者為罪孽根源。花鼓戲「除六根」即在嚴重犯規者臉部留下刀痕——破相，或挑斷其腳筋。

（作者系中國戲劇家協會會員、國家一級編劇、中國儺戲學研究會會員）

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