中國山水畫論觀法轉譯
觀法
觀法即觀想真理之方法，為佛教一般之實踐法門。「古者包犧氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文，與地之宜,近取諸身,遠取諸物，於是始做八卦，以通神明之德，以類萬物之情。」這段文字，講到觀的對象，如天地,，鳥獸草木。觀的方向，如俯仰、遠近。最重要的，是講到了觀的結果——「法」。《漢書·藝文志》里提到「風雷，氣也，日月，象也，象可以兼氣。水火，質也，山澤，形也，形可以兼質。」在這裡，氣、象、形、質都是顯見的東西，而形之有理者曰「法」。伏羲在俯仰之下、遠近之間觀天地萬物，領悟的自然之「法」便是「觀」之法。「觀」一詞在佛經中常見，如《心經》開篇說：「觀自在菩薩，行深般若波羅蜜多時，照見五蘊皆空……。」觀，諦視也。諦，審也。照，明也。菩薩以審視之姿態把目光投向世間萬物，隨即可以在內心明了萬物之意。世人拜觀音菩薩，甚至為其杜撰無數化身，其中重要的原因就是將自己的所求寄望於菩薩觀照世界的能力。
本文的觀法包括山水畫的觀看傳統還包括建築學的觀法以及世界觀法。認知世界開端於觀看經驗，倉頡的四隻眼圖隱喻深入事物本質觀看經驗的重要性。觀看之眼還包括最重要的心靈感受與知覺體驗—所謂肌膚之眼。運用現象學的方法分析建築學中人的感受，強調身體性經驗的重要性；啟蒙運動之前人們接受的是亞里士多德的五種知覺（視覺 聽覺 味覺 嗅覺 觸覺）這種知覺主要被認為感官被動接受外界信息而形成的。芬蘭建築師帕拉斯瑪主要探索感覺間的相互作用以及他們棲居的空間和場所所遇到的對象。他引用心理學家詹姆斯吉布森的理論反對割裂人的知覺。對於一個完整的身體，了解世界的方法就是運用聯覺（視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺等各種知覺相互作用）
山水畫觀法
2.1三種範式
中國傳統山水畫有三種範式，與之相應的是三種典型的繪畫形式，分別為立軸、手卷、冊頁。三種形式的觀法與感受有些許不同：手卷形式來源經卷，觀看傳統是一隻手打開捲軸同時另一隻手收起，觀看從右向左展開，手卷通常放於几案上，宜近觀。手卷提供了一種連續的線性圖象，但觀看的內容是碎片化、片段式的，邊看邊收不會同時看到整幅作品，只能通過局部觀看聯想全貌。使觀者無論視覺還是情緒上，都能產生較深的投入感。手卷的尺度接近，一般在30厘米寬。長度則有長有短，分長短卷1米、2米、5米不等，有的甚至長達十餘米。如宋王希孟20m長手卷《千里江山圖》最為著名，千里江山圖開闊的非常具體，如此多卻自成格局景別，王希孟延續的全景觀是北宋開拓的圖示，也是中國畫獨有的曠觀
立軸更接近於直接觀看，由於它巨障尺度，常懸掛在堂中需站立中遠距離觀看。范寬《溪山行旅圖》縱206厘米，橫103厘米；李唐的《萬壑松風圖》縱188厘米，橫139厘米；郭熙《早春圖》縱158厘米，橫108厘米。按正常的觀看尺度至少高距比4米深超過10米的空間之中。傳統大立軸表現視野與經驗的方式是垂直方向的鋪陳，遠近層次與視野的控制，存在三個段落多重視角的轉換；范寬《溪山行旅圖》低平—仰望—俯瞰三段式多重視野嵌合在一起，聚焦與凝視成為立軸巨障山水的觀看方法
中國畫經常採用的第三種範式是冊頁。冊頁提供了一系列的畫面，描繪一系列景緻，一般以獨立表現各景為主，畫家很少試圖將各頁景緻統一在同一空間中。（張宏《止園圖》是個例外）冊頁追求「幅幅入勝」。觀者從一景跳躍到另一景，其間既無連續性又很少有相關性，每幅冊頁都構圖完整，可單獨欣賞；各圖通常還會題上景緻的名稱，為詩配圖，四季可見。冊頁可近距離「跳躍式觀看」，追求親切動人的效果，重在空間時間的體驗
「三遠」觀法及空間特徵
宋宗炳《畫山水序》是我國第一篇山水畫理論著作，提出「山水以形遁道」「妙寫」」暢神「，宗旨是師法自然，重在寫意。如謝赫《古畫品錄》中提出的繪畫六法:氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置和傳移模寫。
郭熙《林泉高致-山水訓》雲:「山有三遠:自山下而仰山巔，謂之高遠;自山前而窺山後，謂之深遠;自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之勢突兀，深遠之境重疊，平遠之一衝融 而飄飄渺渺。其人物之在三遠也，高遠者明瞭，深遠者細碎，平遠者沖淡。明瞭者不短，細碎者不長，沖淡者不大。此三遠也。」郭熙三遠之後，韓拙《山水純全集》「郭式謂山有三遠，愚又論三遠者，有近岸遠水，曠闊遙山者，謂之「闊遠」；有煙霧溟漠，野水隔而彷彿不見者，謂之「迷遠」；景物至絕，而微茫縹緲者，謂之『幽遠』。」
「遠」是「觀照」的產物。「三遠」是在仰、窺、望等不同的觀照中產生的。中國畫的意象和意境都和「澄懷觀道」有關，是通過視覺和心靈的玄思在人和造化之間建立對話、融於、契合。「遠」是「游」的產物，也是空間體驗。宗炳稱「山水之趣靈，來自聖賢之游，而有仁智之樂。」古人的山水認知體系建立在一種「遠遊」、「游心太極」、「遊目騁懷」的體驗中。游的目的就是「涉遠」，到達自然的遼遠之處，通過一種「遠」的體驗獲得對玄遠之境和最終的宇宙之道的體悟
郭熙三遠的提出對宋代山水畫創作做出概要的總結，同時對後世山水畫發展產生了深遠的影響，三遠的影響包含1.構圖布局之法：周積寅《中畫論輯要》把三遠歸入「章法論」 中國畫家長期實踐中，在山水畫構圖上提出了中國畫取景原理即郭熙的三遠法。2.空間營造之法：三遠作為一種空間營造的方法，具有明顯的空間特徵。宗白華先生在《中國詩畫中所表現的空間意識》認為「由三遠法構成的空間不再是幾何學的科學透視空間，而是詩意的創造性藝術空間。 3.山水畫的意境描述。
上一章提到的中國傳統山水畫的範式，其中立軸多表現「高遠」—追求的是自下而上的高低層次;「深遠」追求的是自前而後的縱深層次。深遠—深且遠，描繪山與山的距離，多用留白的方式表現，講求空間的重疊，是一組序列空間逐步的遞進關係，表達空間的時間維度，多以手卷表現。「深遠」的深表現的是空間的縱深感，虛實相生，相互掩映，立軸和冊頁都有涉及。重重疊疊的山巒樹木疊石交織，雲霧、虛煙留白。例如郭熙所繪的《溪山訪友圖》畫面近處繪疊石古木，顏色重晦，以留白的溪水相輔，畫面逐遠，近山、遠山在煙霧間隱現，忽明忽晦，層層推遠，充分體現了其「無深遠則淺」的觀點。溪水煙云為虛，與木，石相互掩映，觀者視線隨細碎景緻遊走直到遠處。因此「深遠」表達的是「曲折盡致」的幽幽意境
長卷多表現「平遠」是在地勢平坦開闊的地方讓視線遊走，講求沖融，多用水面體現。「平遠者沖淡」，一般文人畫士的平遠圖想要帶給觀者的精神感受是平和，沒有任何壓迫。這更符合後來文人士大夫隱逸山林的精神境界，因此後世的繪畫作品中平遠構圖趨多，成為山水畫的成熟境界。「平」在空間上的體現是依靠「有明有晦」實現的，既有高山巍峨又有低木磐石，有明顯的空間對比，且視野都十分開闊，體現平和淡遠之氣。代表的作品如郭熙的《窠石平遠圖》，此作以盤根錯節的樹木與嶙峋的疊石為構圖中心，觀者視線逐漸向四方遊走，到達飄渺的遠山，畫面以「平遠」經營位置，給人以平淡靜謐的心理感受
多時空場所的共時性
高遠，深遠，平遠，同時出現在一幅山水畫中，表現的則是一種流動的觀察視點。也是畫家的精神追求，概括而言「三遠」所表達的空間特徵即：空間時間化——縱觀「三遠」法營造的空間特徵，不難發現它視點的流動性，即並不拘泥於在某單個視點觀察事物。「高遠」的視點在山腳下，「深遠」的視點又飄至山尖，「平遠」又似乎是在河岸旁，這與西方繪畫的固定視點十分不同，也使得空間被賦予了時間維度。中國山水畫透視混亂，散點，多場景，意境性強。中國山水畫同樣是把不同人、不同場景、不同山水、不同時間的一個拼貼集萃。李公麟《西園雅集圖卷》畫面屢次出現的人可能是同一人，不同時空時間的敘事方式表現時間與空間的連續。中國傳統園林建築的空間觀念亦是如此，如陳其寬《韓熙載夜宴圖》《陰陽二》不同視角不同時間空間的營造
《聖保羅到荒野修行》畫面中出現兩個有相似性差異的聖保羅，一個位於城門另一個則走向山中，兩個聖保羅代表不同時間的主體也就是說這幅畫是不同時間的拼貼。更有趣的是，右邊的山野的繪畫視角和尺度其實是隨聖保羅走到山上後回望的尺度。場景拼貼而成，展示的則是一個完整的敘事
西畫大多採用「焦點透視」西方的透視法有十幾種，包括焦點透視（近大遠小）、空氣透視（近實遠虛）、線性透視等。而中國山水畫則不是，畫家觀察點不是固定在一個地方，也不受視域的限制，而是根據需要，移動著立足點進行觀察，凡各個不同立足點上所看到的東西，都可組織進自己的畫面上來。這種散點透視方法，也稱「移動觀看」。中國山水畫能夠表現「咫尺千里」的遼闊境界，正是運用這種獨特透視法的結果。藝術家才可以創作出數十米、百米以上的長卷，(如清明上河圖）而如果採用西畫中「焦點透視法」則無法達到。早在南北朝時代，宗炳的《畫山水序》中就說：「去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠映，則昆閬（昆崙山）之形，可圍千方寸之內；豎畫三寸，當千切之高；橫墨數尺，體百里之迥。」他說的是用一塊透明的「絹素」，把遼闊的景物移置其中，可發現近大遠小的現象。這是在繪畫史上對透視原理的最早論述。唐代王維所撰《山水論》中，提出處理山水畫中透視關係的要訣：「丈山尺樹，寸馬分人，遠人無目，遠樹無枝，遠山無石，隱隱如眉（黛色），遠水無波，高與雲齊。」
立體主義也在實驗如何觀看,以畢加索的《瑪雅與玩偶》為例，我們將臉部放大後發現瑪雅有一個左側面的臉部輪廓，右上方是右側面的眼睛，左邊是正面的眼睛，翻轉的鼻孔和鼻翼 還有四分之三側的嘴巴。由此可見立體主義畫派是將不同側面不同角度的碎片形態打亂、分散、解析並重新組合。塞尚也是以「跳著繪畫」的方式，觀看各種角度重組重構。例如《塞尚父親的別墅》圖2-7同樣他也在高度提煉重視結構，立體主義在本質上呈現他的觀念和方法，這幅畫已經不再是一幅畫了，它是一個分析的過程，而山水畫又是分析性的，又是方法性。例如沈周的《雪山圖》裁剪山水，移天縮地，無天無地。「殘山剩水」忽遠忽近擴大了經驗，多重視野的糅合，人的觀看被包裹其中
《韓熙載夜宴圖》有諸多版本，顧閔中、唐寅等畫中人物形象基本不變，室內的裝飾和空間被替換。五個場面一系列片段，共分「聽樂」、「觀舞」、「休憩」、「清吹」、「宴歸」一幅用畫繪出的小說逐漸浮現，人物悉數登場：在第一段中，戴著黑色高帽的韓熙載正和一位身著紅袍的貴賓一起坐在榻上，紅袍客人就是李煜。屋裡人物眾多，或坐或立相當拘謹，每個人注意力都集中在一個彈琵琶的女子身上放。一架闊大的畫屏把將第一段與第二段場景劃分開來，行走於其間的女子把兩個空間場景無縫連接起來。第二段氣氛開始鬆弛：韓熙載以鼓手身份出現在舞蹈場景中，此時身著紅袍的客人獨自坐在椅子上，觀賞著苗條的舞蹈女子。觀眾之中還有一位僧人他把目光從舞女身上移開，好像為自己參與其中而感到羞愧,同一段中下一個場景發生在卧室。韓熙載由四名女子陪坐於榻上，被子散亂堆在床邊。第三段第一景：五個樂女於客廳演奏相比更加隨意自在，韓熙載袒胸露腹坐著欣賞音樂和美人，顯出狂放之態。這種情緒的變化帶我們引入最後一段，這裡韓的賓客與姬妾接觸變得親密。歌舞停止了，男人女人或是相互拉手或是勾肩搭背，韓熙載則在中間觀看。從第一幕到最後一幕傢具依次減少，人物之間關係愈加親密。畫面的意義從描述轉為暗示，在空間的層化下敘事完成。層層深入韓府深宅揭開隱藏的秘密。《韓熙載夜宴圖》每一段場景都是一個獨立的空間單元形成共時性的空間統一體。不知是真實的樹石還是畫的幻象
在戴進的《達摩六代祖師像》中，從達摩到慧能，實際上是一個時間的問題，好像禪宗六祖同時同處一個空間一般，這就是「平遠」把不同時間、空間的東西並列在一起的一種方式展現禪宗傳燈錄的始末。
「三遠」的運用，打破了從時間到空間對人的意識和思維的桎梏，突破了時間與空間的範疇，使過去與未來化作此時，使山川海岳共享青天，這是一種「四時之外」的剎那永恆，是一種「月印萬川處處皆圓」的會通之境。「高遠」的中堂立軸；「平遠」的寬幅長卷；而「深遠」一般不獨立出現，作為「高遠」和「平遠」的附屬。「高遠」自下而上，登山一般的垂直空間。「平遠」自右而左。「深遠」的分層層層包裹
《重屏會棋圖》使空間層層疊疊《拾遺記》中記錄一件透明的屏風一種是自然形態的山水，一種是建築形式的山水,演繹著透明性。畫屏—裱在屏風上的畫媒材。空間的轉喻.《韓》圖中，屏風垂直於畫面，起到分割空間的作用，觀者與場景是分離性質的，。《重》圖中，屏風平行於畫面，犧牲了屏風的事物感，更類似於「窗戶」，觀者更容易參與到圖畫中。而如果對於具體繪畫的主角而言，《韓》圖中的主人公，是處於旁觀的角度，換句話說，他是看畫者在畫中的替代目光；
諾伯舒茲在《場所精神》這本書中提到「場所是一種人化的空間，它的物質和精神被認同後，就折射出了場所精神。這兩種有關精神更可能稱之為『方向感』和『認同感』。要想獲得一個存在的立足點，人必須要有辨別方向的能力，他必須曉得身置何處。而且同時得在環境中認同自己。由此可見，場所精神包含了兩個方面：生理和心理。而建築的作用則是搭建從物理——生理——心理的橫向關聯。我們再回到「三遠」所呈現的意境：「可行、可望、可游、可居」，「可行、可望」都是建立在物質的基礎上，具體存在的，是人可以觀測到的與周圍環境的關係，對應場所精神的「方向感」。「可游、可居」則代表心理對空間的「認同感」，只有使人產生對空間的歸屬，才能產生游的樂趣和居的得宜
中國山水畫區別於西方繪畫純粹主客體觀看，主要在於觀想，「游」於畫中。中國山水畫立軸、手卷、冊頁形式都是在一定尺度內進行時間和空間的探索。所謂觀法，人為觀主，定義任一自然客體，而建築則扮演著取景器的角色；不同的取景的方式就定義了不同的觀主與客體的關係，從而引導人的情感。觀法設計其實是情感序列的設計。觀法創造不同視角，也不僅僅是創造不同視角，它還包括不同視角之間的空間敘事和意境聯接。這就是為什麼建築觀法相對於西方繪畫，更像東方繪畫。中國園林的空間就像中國的山水畫的畫面，也是提煉出了對自然的一組觀法序列
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