今天，你的音樂劇mega了沒？

今天聊一聊偶爾看到的一本書——

The Megamusical.

這本書解答了我的一些疑問（相信也是行業內很多人的疑問）或者說顛覆了一些已有認知（當然這個認知也僅僅建立在沒有對國外行業深入研究的基礎上）。

可能很多人覺得megamusical這麼「專業」的詞語和自己無關，卻不知道其實這是我們時時刻刻都在接觸的東西，甚至是塑造個人認知和行業認知的無形的大手。

首先說一下，什麼是megamusical?

從字面上來講，mega就是巨大、宏大，那麼megamusical基本就是「巨型音樂劇」的意思。

megamusical是80年代出現的一個詞。第一部megamusical是Lloyd Webber的Cats.

以現在的眼光看，Cats的舞美設計夠大，但也並沒有「特殊得大」。但在80年代，這套舞美卻是大到令評論家鄙視。是的，中國觀眾所追捧的Cats（當然在全球範圍內也屬於「經典」），在初創時受到了評論家（特別是百老匯評論家）相當程度的抨擊（「布景吃了演員和故事」「什麼，這裡還有情節？」）。在Cats之前，幾乎沒有音樂劇會建造如此龐大的舞美，更別提在舞台上用大型機械了（最後升天的那個機器）。但Cats活過了所有評論家的負面抨擊（critic-proof），這也是megamusical的特徵之一。

那麼megamusical就是規模龐大的音樂劇嗎？任何規模龐大的音樂劇都是megamusical嗎？

Yes and No.

第一代megamusical有如下顯著特徵：

- Spectacle：場面很壯觀，舞美肯定很大，來點高科技更好。

- Epic: 題材往往是歷史故事、傳說，總之不是你隔壁老王的故事；相關情感往往宏大、深沉。

- Lack of humor: 題材嚴肅，不搞笑，感情真摯、坦誠。

- Sung through: 無白，全劇通唱。

- Heavy marketing: 無孔不入的市場宣傳。在Cats的製作人Mackintosh之前，鮮有音樂劇是如此上天入地得宣傳。Mackintosh開創先河，把觀眾預期（以及預售票房）抬到前所未有得高，看某部音樂劇成了「必須要乾的事情」。

- Critic-proof：紐約時報的評論曾經一錘定音，掌握音樂劇的生殺大權。但對於megamusical來講無效了，哪怕所有報紙都抨擊它，它照樣得到觀眾的追捧。

- 有標誌性主視覺：貓的眼睛、飯桶的面具、大悲的珂賽特簡筆畫、西貢小姐的毛筆字直升機，到後來的獅子王臉譜、女巫的咬耳朵。無論卡司怎麼換，海報都不變。這樣的主視覺還有利於做衍生品！

除了lack of humor, critic-proof一般不進入大家的考慮範圍內，其他幾點是不是都很熟悉？是不是雖然沒有把它們圈起來和megamusical一併考慮，但分開來是我們常見的東東？

但這些，在80年代，都是開創性的舉措。

既然是開創，也說明這些並非是音樂劇的祖傳秘方，也不是更高級的配方，只能說是new style. 這個style甚至有點回歸黃金年代之前的小歌劇范兒。

別忘了百老匯的黃金年代，上世紀40-70年代，百老匯音樂劇有一套黃金法則，也出產了相當多的優質音樂劇（Rodgers and Hammerstein組合功不可沒）。相比megamusical，黃金年代的音樂劇是有說有唱、劇本更強、往往有喜劇色彩、音樂的戲劇性很強（是theatre music)，當然舞美啥的也都比較moderate。到了70年後期80年代中期，這樣的音樂劇後勁乏力，和年輕人的音樂喜好以及社會潮流也脫離了。舊款式微中往往孕育新事物的萌芽。

megamusical之所以具有這樣的特性，有必然，也有偶然。如果不是正好ALW-TR組合抓准了時代脈搏（rock, pop）並恰好同時運用了一些後來成為megamusical準則的方法，megamusical也不一定會在80年代大火。

接下來講一講幾個流行的迷思。

Sung through的音樂劇比較高級？

Sung through的音樂劇，可以說是Andrew Lloyd Webber和Tim Rice這對年輕人的發明（之前也偶爾有，但從沒有作為模式被人關注過）。他們怎麼就別出心裁，要音樂劇從頭唱到尾呢？主要有兩個原因：1、相比音樂劇，作曲家韋伯更了解歌劇 2、作詞萊斯是真真的填詞人，他不會寫傳統的有白的劇本。人家從來沒想寫音樂劇，只想做愛豆啊。

（兩位搖滾青年。左韋伯，右萊斯）

此外，韋伯是個控制欲超強的人，如果是sung through，作曲家就能控制整個劇目的節奏。而萊斯也樂得讓韋伯做駕駛座，他們的合作模式都是韋伯先寫音樂萊斯再填詞。

總之，他們就像發明可口可樂一樣，發明了一種會流傳下來的範本。也許一開始是嘗試，但發現甚好用，於是從合作的第二個劇、也是第一個正規produce的劇目《耶穌基督萬世巨星》開始，這個規則就被二人明確並保持了。當然，他們總共也就合作了三個劇。但韋伯操刀的，大部分（Sunset Boulevard有少量對白）嚴格遵守了這個「我要做駕駛座」的規則。至於韋伯的晚期作品《搖滾學校》，對白則是相當多了。

這個sung through style，在這二人組成名以後，遭到了很多評論家的質疑。有的質疑把劇本（book）直接省略還能好么（情節不等於劇本），有的質疑這樣的結構有效么。例如這個：The biggest problem is that it forces the charracters to sing even the most trite ideas (Denny Martin Flinn).

中國的詩經大序里有一句很著名的話常被業內引用來解釋音樂劇存在的合理性：「言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。」

就是說，情之所至，手舞足蹈（加唱歌）。你sung through了，那買棵小青菜也必須唱歌，那情感還有區別么？原本音樂劇里從對白到伴奏漸起再到唱歌，是有一個tension的建立的。sung through就不具備這樣的條件了。

當然也有評論家維護他倆，一方面他們的音樂劇都是歷史事件、聖經故事、傳說等宏偉敘事、宏大感情的題材，基本沒有買小青菜或者婆媳吵架類似的情節，甚至連笑話都沒有（笑話也很難唱哦），所以都「可以唱」。另一方面，從宣敘調到詠嘆調裡面的宣敘再到詠嘆調獨唱、對唱、合唱，tension一樣可以很有效得建立起來。

總之，現在評論家普遍認為，有沒有對白沒有增加或減少一個音樂劇的難度，只是難度不同了。兩種形式沒有優劣之分。

音樂劇vs歌劇?

因為韋伯的劇是sung through，當時經常被誤認為是歌劇。這個在當時也是經常被討論的話題。韋伯很歡迎大家把他的音樂劇稱作歌劇。他心裡的門檻很難跨啊：寫音樂劇的只是song writer，寫歌劇的才是composer。所以他的態度是：你愛咋稱呼咋稱呼。

韋伯的確和現在很多寫流行歌曲的音樂劇作曲家不一樣，他的古典樂基礎很深厚，對歌劇也更加熟悉。

國內同仁經常會拚命給觀眾科普「音樂劇不是歌劇」，因為歌劇把大家都嚇跑啦。Phantom of the Opera更是以一個opera嚇得大家拚死朝觀眾喊：我們不是歌劇！歌劇院魅影不是歌劇！不是歌劇！歌劇！劇！

但嚴格來講，應該說「某些音樂劇不是歌劇」。或者說，這兩者的邊界並沒有那麼清晰。Phantom恰恰是和某類歌劇有很多相似之處的作品，除了表面的相似（沒有對白、莫扎特式的ensemble），韋伯的作曲手法——把獨唱合唱以及過渡性音樂編織起來的手法像極了歌劇。

此外，megamusical中也常使用歌劇唱法。最顯著就是Phantom和Les Mis。Phantom中有1個抒情女高音、2個百老匯風格男高音、1個漫畫化的戲劇女高音以及一系列其他百老匯嗓音唱法。Les Mis的創作者則更進一步，給每個主要角色都配備了一個個性化的風格（以至於這部劇里用上了所有的唱法...）：一對年輕情侶是抒情男女高音，一個疲倦的煙熏嗓的女低音，一個戲劇男高音正派，一個戲劇男中音反派，一個生氣勃勃的年輕女belter（誰能告訴我belt到底怎麼翻譯？），等等。百老匯曾經也常有歌劇女高音出現，比如四五十年代Julie Andrews的嗓音。但後來漸漸被百老匯belter以及流行歌曲嗓音擠出了歷史舞台。直到Phantom里的Christine和Les Mis裡面的Cosette，歌劇嗓音才又強勢出現在音樂劇舞台。

最後作者建議：最有效的方法就是，不要再區分歌劇和音樂劇啦。

紐約時報有一篇文章：https://www.nytimes.com/2000/04/30/theater/theater-musical-or-opera-which-is-it.html

還就桑德海姆的Sweeny Todd的幾場concert演出，和各位大牛討論兩者之間的區別。

當然，在中國這個初級市場，為了消除「高雅藝術」的趕客效應，區分大概還是需要的...

畢竟桑爺爺也說：Essentially, the difference is in the expectation of the audience. （誤

四大經典音樂劇?

中國國內關於音樂劇有個「四大經典音樂劇」的傳說，即貓、劇院魅影、悲慘世界、西貢小姐。

我也是找了好久出處，沒找到。業內也很多人說是大悲第一次來中國的時候，主辦方為了營銷而造出來這樣的名號。其實這四個音樂劇就是英國製作人Cameron Mackintosh製作的四部megamusical。隨便一個百老匯的人估計都會反駁（鄙視）這樣的說法，但不得不承認，麥金托什的營銷手段成功在中國落地了：這四部他製作的劇目成了中國人民的「必看」選擇。Must see，就是megamusical營銷的終極目標。

要說megamusical的模式形成，其中營銷端的貢獻主要來自於麥金托什。

上文提到，megamusical的營銷陣仗也是空前的。從Cats開始，麥金托什就把貓的兩隻黃色眼睛鋪滿了紐約。一般音樂劇都喜歡引用評論家的讚美放在海報上。但這不是麥金托什的做法。他完全無視評論家，用標誌性主視覺替代了評論家的quote。

也是從麥金托什開始，英國、美國megamusical出口成了一個連鎖店生意。他因此被稱為McTheatre。在世界上任何一個大城市看一個商業演出，只要是這幾部劇，那一定會是原版的舞美（或者原版的巡演舞美）和編排。這保證了不會有太差的版本來毀掉這些劇目原本的口碑。

同時，因為這些megamusical的題材都不再局限於此時此地，不是一個文化專有，而sung through的形式，又保證不同語言的觀眾不至於因為聽不懂的對話而心生厭倦，因此megamusical超越了文化差異，更容易成功出口到世界各地。

我想，Lloyd Webber以及後來緊隨其創作步伐的大悲作者們，從創作層面並沒有想」我要創作一個超流行的還能出口到世界各地的音樂劇」。但結果卻是前所未有的全球性成功，不可謂不是本身素養+時代給的幸運的共同結果。

megamusical 1.0 基本圍繞在韋伯、萊斯、麥金托什以及導演Trevor Nunn這幾個英國人身上，在百老匯被英國人入侵多年後，美國人也迎頭趕上了。Frank Wildhorn創作的Jekyll & Hyde就是megamusical 2.0. 他當時一下子有3部megamusical同時在百老匯上演，一時風頭無兩，被譽為「美國的韋伯」。但他除了JnH大獲成功之外，後面的劇目都失敗了。後面的故事我們就比較熟悉了，他廣泛活躍於非英語國家，以及成了日韓（中）人民的老朋友。

除此之外，Disney的Beauty and Beast、The Lion King、Wicked、The Producers等都屬於第二代megamusical，從特性上來講已經丟掉了一些第一代的特點，比如有喜劇來了，有一丟丟對話了，但不影響他們從大框架上符合megamusical的特徵。作者甚至認為Rent在某種程度上也繼承了megamusical的特徵，雖然它的舞美比較moderate。這樣來講的話，mega越來越脫離了其「龐大舞美」的含義，而在創作層面上成為各種劇目的底層共識。

其實這些劇目都或多或少遭受評論家抨擊，在藝術性上被指責。

大家來猜一猜，真正得到評論家集體讚頌的megamusical是哪部？

答案是：The Lion King.

（然而這部劇卻在中國遭遇滑鐵盧，真是令人扼腕）

到了megamusical 3.0時代，最近最mega的非Hamilton莫屬了。從各種意義上來講，都非常mega了！

注，此書可在美亞購得。

沒想到微信又改版了，石頭姐也沒法註冊了，傷心。

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