何多苓：潮流讓人興奮，但藝術家永遠是孤獨的

最新 07-23

何多苓 | 山水光氣間的四十年

近日，「山水光氣」——何多苓個展在西安美術館開幕，展覽展出了何多苓四十年來創作的一百五十餘幅作品，其中包含了各藏家及收藏機構手中的重大、典型創作，以及藝術家本人自留的從未展示的力作。作為近年來何多苓較為盛大且全面的一場個展，「山」、「水」、「光」、「氣」分別寓意著藝術家的四個創作階段，既抽象也深遠。展覽現場，繪畫作品、音樂與詩，共同展現了一位中國當代重要藝術家的創作線索。

愛

阿赫瑪托娃·安娜·安德烈耶夫娜

有時像一條小蛇蜷成一團，

偎在心田上施展法術，

有時在白色的窗台上

像只小鴿子整天不停地咕咕。

有時在晶瑩的霜花里一閃，

有時又沉在紫羅蘭的夢境……

但它準確而又神秘地

來自喜悅，來自寧靜。

在惆悵的琴聲的祈禱中，

它善於如此甜蜜地哭訴，

有時候會突然令人心悸；

在陌生的淺笑中把它認出。

《阿赫瑪托娃——憂傷》何多苓布面油畫 2016

在展覽的開幕現場，先於開幕發言，何多苓邀請大眾與他一同欣賞了一場由音樂、詩、歌聲組成的音樂會，就像是展現他的日常生活一般，這位藝術家以最直接的方式向外人剖析自身。但歸根結底，他對於藝術的痴迷而非進取構成了他的特殊。

長久以來，一提到何多苓，但凡對藝術有所知曉的人就會習慣性地聯想到《春風已經蘇醒》和《雪雁》，可以說，因為這些作品，他很早就已經確定了自己在藝術史擁有的一席位置。但藝術家的每一個點都不是獨立存在的，他所走的每一步，都帶有上一步的痕迹。從年初自己設計的博物館落成，到近日包含四十年創作的個展開幕，七十歲的何多苓正走著的每一步，都在宣告著自己並不適合外界所賦予的主義和定義。

藝術家何多苓發言

這次展覽基本上展出了我每個階段比較典型的作品，當然還有一些很重要的作品這次沒有借到。比方說七十年代我是以肖像為主，因為那會兒處於學習階段，而且對人，畫人特別感興趣，而且從那個時候就對畫肖像的一些方法有了深入的研究，對於人的表情可以量化來創作也是那個時候開始的；八十年代的《烏鴉是美麗的》是那個時期的一張代表作，還有就是連環畫《雪雁》；九十年代就很豐富，《庭院方案》和《後窗系列》應該是只在上海展過一次就消失了，這次很多人都是第一次看到，當時也是對於建築很感興趣，融入了一些到繪畫當中；2000年以後系列很多，也到俄羅斯去寫生了，重溫了喜歡的俄羅斯文學家、詩人；再就是雜花系列，對於花卉的寫生作品，包含著我對中國傳統繪畫的體會。」

《朱成肖像》何多苓紙上油畫 1979

《烏鴉是美麗的》何多苓布面油畫 1988

《院方案四》何多苓布面油畫 1995

《青春2007》布面油畫 160×360cm 2007

《兔子下山》何多苓布面油畫 2010-2011

《雜花寫生No.8-18》何多苓布面油畫 2018

「山」是80年代對於過去知青、下鄉生活貼近大地沉重而又蒼茫的思考；「水」是流動且變化的90年代，「當時的創作很多人都說認不出我來了，覺得我變了，把以往的東西都丟掉了」；「光」意味著撲朔迷離，能讓我們看的更清楚，也能帶來虛化與晦澀；「氣」則是無處不在，與何多苓當下的自由寫意有著緊密地關係。

這並非是第一次見到何多苓的原作，只是在時間跨度更為全面的個展上，更能感受到一個人精神凝聚的路程。在展廳的設置上，頗為有趣的是一個大展廳內只有少數幾幅畫沒有人物出現，而在另一個展廳內，每一幅畫作中都沒有以「人」的形象出現的主人公，這大概與何多苓的創作線索也有很大的關係。筆者常覺得他筆下的人物從來都是超越了物質存在的精神介質，是一種面對周遭世界的抽象符號，早期附著在一個人的形象上，與背景發生關係。逐漸地，這種符號越來越抽象不可捉摸了，不需要場景烘托、不需要背景衝突就能展現個性的自在筆線，融合為最近幾年裡花卉。

《氣》何多苓布面油畫

《光》何多苓布面油畫

學術主持許晟在接受「鳳凰藝術」採訪時說到：

「我覺得看原作還是很不一樣的，看他的畫我看一會兒就看累了。它會調動你的全身，它會調動你的身體，然後你就會看得很用力，然後就很累。畫的感覺很細緻，摳細節摳爆了，但是你看畫的其實又很松，其實它一點沒有很緊或者很僵的感覺。何多苓畫的不費力，但卻能夠讓觀看的人耗費精神去琢磨。他有種松馳感，這種松馳其實是人的部分，就是人的修養和格調的部分，這個挺重要的。」

這種摳細節體現在兩個層面，對於繪畫者而言，他能看到每一處技術的恰如其分且不喧賓奪主，而對於普通觀者而言，能感受到的是他賦予人物表情以及經歷的細膩。每個人都背負著自己的春夏秋冬，每個人的身上都留下自己經過的城市與經歷的時間的溫度。

《唐蕾肖像》何多苓布面油畫 1985

《花前》何多苓布面油畫 2012

站在不到A4紙大小的連環畫前，後退到五六米的位置，畫中的場景仍以飽和度極高的豐富傳遞至眼球。何多苓所掌控的並不只是畫面所在的二維平面，他更像是一個在紙上做雕塑的人，不是所謂的照相式的立體感，所有的訊息都在運動的態勢中圍繞著觀者。

還有一種對比來自於展覽開幕時，畫面中的「模特」也有人來到現場，這些人物的真實性格似乎與何多苓筆下所透露的有些不同，在畫面上他們似乎都統一的戴上了何多苓式的憂鬱、疏遠的面具。但其實不然，正是何多苓揭下了他們在現實生活的中的面具，興奮的樣子多種多樣，然而背後的孤獨卻是一致地，他所描寫的是人類，作為一種情感豐富的動物面對複雜世界的本能反應。許晟是這樣看待這個問題的：

「畫肖像它又很複雜，然後它又很多變。那很多人就會說他畫的肖像裡邊都會有自畫像的成分，但是其實從理論上講，所有的畫，或者說所有的作品都有自畫像，只是每個人的方式不一樣，因為你永遠不可能說藝術家創造一個東西是跟自己沒關係的。他確實有一種優雅的感覺，更多好像是他自己的，有些也是他看到的。

沒有一個人的神態或動作是來自現實的——即便每一個細節都是清晰可見的。他們都處在一種別人看不清，自己也看不清的狀態。這大概是因為，畫中的地方太遠，遠到畫中人自己似乎都迷失了。只有何多苓知道他們在哪裡。」

《歡歡肖像》何多苓布面油畫 2007

這種哲學式的問答是一種沒有出口的循環，這促生了何多苓作品中的文學性與詩性，在大涼山的相對個人的時間對於他而言是天地與書本畫集，這最終形成他創作基調中有別於歷史、社會層面的人文立場。簡言之，若抽去肉體，他的靈魂氣場應該是由詩、文學與音樂組成的。他的天賦除去技巧，或許在於他很早就理清了自身與繪畫與表達之間的關係，他不是在用繪畫來代替文字，繪畫不是他的工具，而是他的思維本身，也可以是他本身。

繪畫肯定不是用思維來帶動的。你也不能說你對應哪個詩句或者對應音樂的某一句，比如人家問你聽到這個音樂是不是引起靈感，我覺得倒沒有那麼直接，不會那麼直接，是個也會產生畫面感，這種畫面感我認為是非理性的，完全非理性，就跟做夢一樣，我只是把它記錄下來，記錄下來的途中實際上也是很混亂的，我覺得很混亂，我的畫經常就是畫到最後和開始的完全不一樣。很多偶然因素，我如果覺得好就把偶然性確定下來，到不覺得必然走向那個方向。跟我閱讀當代是一樣的，我覺得他們其實也沒有必然性，必然性是評論家想出來的，這個東西已經出現以後，給了它一種貌似規定的東西。」

——何多苓

《臨水》何多苓布面油畫 2011

《梁益肖像》何多苓布面油畫 1984

很多標籤貼在他的身上著實不顯得正確，但何多苓也不會花時間去指出那些錯誤，相對於面對外界，他更多的精力花費在面對自己上。在這次展覽之前，筆者沒有想到自己會在給一個如此出名的畫家在劃定範圍上犯難，人們說他浪漫、唯美、憂鬱，但實際上他又如此理性、尖銳、犀利，看似對立的人格每一點都存在於他身上。但卻如同他作品中隱藏著的那些高難度技巧一般，在他身上鋒芒的個性卻構成了他不做作輕盈而輕鬆的態度。

「在我眼裡所有的表情都是可以量化的，我很知道每一個毫米能構成怎麼樣的情緒，就如同你剛坐在我面前，我就很清楚怎麼去一步一步完成你的神情。」

何多苓毫不避諱自己在創作人物時有一套完善的方法，只不過這個方法並不是能每次都能直接套用也不是每個人都能感悟到，或者說只有極少的人能夠習得。有點像是數學家所說的，計算公式也是極具藝術美感的，而在何多苓這裡變成了，柔美高貴的背後存在著計算公式。很多人從畫面很難得出他是一個注重技巧的人的結論，但事實就是如此，對於技巧的苛刻，是他所堅持的東西。

《藏民》

《父親》

而看到從11年至今他所創作的雜花寫生系列，能明顯的感受到他又在追求另外的東西了，八十、九十年代的貫性又一次被他拋棄。散點透視的畫面，灰調的使用，連貫的筆觸，落款的方式等等，人們看到了中國畫的影子。中國傳統繪畫中，人物畫重寫神，山水畫在寫境，而花鳥意在寫生。這種寫生也並非背著畫板坐在草叢中，而是寫一種生命狀態。何多苓自顧自地向前走了，他的同行者只有他的畫，焦點和熱點都不能進入他的生命畫像。這一點，批評家栗憲庭在看到他的《春風已經蘇醒》時，就已經認定了。

栗憲庭談到：

「我很早對四川美院就很熟悉，何多苓那張畫是參加全國美展的，先有地方展覽，四川省美術展覽，然後選出來，然後再送到京，它是那樣一個程序。但那張畫在四川省省美展上被刷下來了，我看到這張畫的照片以後，我說我非常喜歡這張畫。當時我已經是美術雜誌的責任編輯，我說我決定用它做封面，立馬坐飛機去了四川美院。當時拍攝的過程很是曲折，雜誌發了以後，四川美協的領導還告到了全國美協。

我為什麼堅持要用這幅畫呢？因為當時中國藝術受到蘇聯影響，那種很故事化的，很社會化的，很講故事性，是從這些範本里汲取營養，儘管「傷痕藝術」是在反文革那種粉飾的生活，它強調一種苦難、貧窮和內心的苦悶，內心受傷害的感覺，但是也還是建立在預言模式上。但《春風已經蘇醒》不一樣，有一種特別的傷感的東西，失憶的東西，在畫法上不是蘇聯那種辦法，能看到懷斯的影響，有很多畫外的意義。但在畫中其實更多地展現的是何多苓的個人氣質，也跟他當時的情緒有關係。儘管也是個場景，但是其實他與只是在訴說貧窮落後的農村故事是不一樣的，他表現他自己內心的一種傷感。跳脫出了蘇聯的某種程式。」

《母親》

雜花寫生系列

很遺憾，筆者沒有經歷過在何多苓看來中國的黃金八十年代，在面對過去時也常常從已知出發，「無中生有」是何多苓人生的重要關鍵點而對於筆者而言卻有些陌生且無力。但何多苓和他身邊的摯友從不迷戀過去，他們發出的聲音從不是「好想在年輕一次啊」而是「真神奇，我們曾經青春過」，何多苓的畫作大約就是後者的最好畫像，他讓那些從黃金年代走來的人在當下，能有勇氣問出一句：「米修司，你在哪兒啊？」

展覽信息