中國當代藝術博物館的展覽呈現與觀眾審美教育│李佳一
2018年第4期
┈┈┈┈Journal of Aesthetic Education┈┈┈┈
中國當代藝術博物館的
展覽呈現與觀眾審美教育
李佳一1,2
1.上海工程技術大學 藝術設計學院，上海 201620；
2.同濟大學 上海國際設計創新研究院，上海 200080
摘要
目前，中國藝術博物館中展覽呈現方式與觀眾的審美教育出現脫節現象，主要表現在觀眾相對單一的觀展方式以及品評標準無法進入新穎多元的當代藝術展覽語境中。考量其原因在於：其一，中國傳統「私密化」的藝術鑒賞方式與觀眾長期視覺教育的缺失；其二，藝術博物館高高在上的「說教式」展覽機制缺少與觀眾的有效溝通；其三，策展人將展覽作為自我發揮的陣地，忽視觀眾的審美接受方式與觀賞習慣；其四，當代藝術展覽場域的構建缺少觀眾進入的切入口。針對以上現狀，結合中國當代藝術博物館的發展狀況與大眾的美育需求，需探討提高觀眾審美素養與展覽理念創新相結合的有效途徑。
關鍵詞
中國當代藝術展覽；策展；觀眾審美素養；藝術欣賞
基金項目
上海市設計學Ⅳ類高峰學科開放基金課題「博物館類展陳空間的智能化配置與設計研究」(DB18404)的研究成果。
中國的當代藝術展覽的呈現方式日益多元化，但部分觀眾審美素養不足，無法有效進入展覽語境。本文從藝術發展的實際情況出發，考察解讀這種現狀背後的深層原因，並集中探索提高大眾藝術修養與鑒賞能力的有效途徑，以及搭建當代藝術展覽與觀眾觀展的有效聯動方式。
01
中國當代藝術展覽語境
與大眾審美訴求
近20年是中國當代藝術空前活躍、飛速發展的一個時期，藝術博物館、藝術家、策展人共同為當代藝術活動構建了良好的展示語境，展覽活動日益多樣，大眾的審美訴求明顯增加，觀眾參與展覽的熱情提高，但同時也呈現出參與數量大但參與程度不高的矛盾，具體表現為：一是觀眾視覺素養與當代藝術展覽呈現方式相脫節；二是觀眾從教科書獲取的「文獻閱讀式」觀展方法無法進入當代藝術展覽的語境；三是大多數觀眾將品評標準建立在「能否看得懂」與「好與差」的基礎上，無法與當代藝術展覽產生有效溝通，缺乏真正參與當代藝術活動的對話機制。
（一）展覽語境：巨型展覽時代的到來
「巨型展覽時代」（Age of Blockbuster）是學者巫鴻在其著作中提到的一個概念，指的是一種對展覽規模界定的方式。所謂「巨型展覽」是根據展覽規模來界定的，其特徵一是展覽的規模、費用與奢華程度極大膨脹，二是觀眾數量急劇增加。其結果就是大型美術館在城市中越來越起舉足輕重的作用。近年來，伴隨大型藝術活動如上海藝術雙年展、廣東三年展的開展，國內各大公立藝術博物館與私人美術館的展覽活動明顯向「大型」和「國際」方向靠攏，每年大型展覽或特展層出不窮，吸引了眾多觀眾。有些特展成為全國性的藝術事件，吸引不同城市的觀眾慕名而來。
今天的藝術博物館已成為公共活動的場所，成為一個風格獨特的聚會場所，藝術博物館的展覽空間成為一個使觀眾遊離於日常生活的「另類空間」。從展覽規模來講，當今藝術展覽不再是小圈子、文化人的專屬活動，而是從藝術愛好者到普通大眾共同參與的藝術活動；從展覽效果來講，當今的藝術展覽活動不再是一個小眾的文化活動，而是一場全民性的藝術狂歡，展覽規模明顯增大，參觀人數明顯增多，展覽輻射面更廣，可見中國也正在經歷一個巨型展覽時代。
（二）觀眾參與當代藝術活動的意願與需求增強
伴隨著巨型展覽時代的到來，大展和特展數量的增多，極大地帶動了觀眾參與當代藝術活動的意願與情緒，出現了展館門口排長隊等待觀展的現象。如2013年12月15日至2014年3月30日在上海當代藝術館舉辦的日本藝術家草間彌生的個展《我的一個夢》，自開展以來出現每天都有數千位觀眾排長隊等候參觀的場景，參觀人數超過30萬。2014年3月在上海K11美術館舉辦的「印象派大師·莫奈特展」吸引了全國各地藝術愛好者的關注，成為一個藝術熱點，開展首日就迎來了3500多位的觀眾，整個展覽參觀人數達到40萬。在中國國家博物館舉辦的「名館·名家·名作」展覽展出了來自法國的5家知名博物館即盧浮宮博物館、凡爾賽宮和特里亞農宮博物館、奧賽博物館、畢加索博物館、蓬皮杜現代藝術中心的10件精品畫作，也成為一場全國性的藝術盛宴，吸引了眾多觀眾走進博物館。以「國際化與當代」定位的上海余德耀美術館的開館展「天人之際」、上海博物館的「大英博物館100件藏品中的世界史」、上海當代藝術博物館的諸多展覽都是全國藝術愛好者關注的展覽活動。
顯然，近期的展覽規模與觀展人數充分說明，從形式方面看當代藝術展覽與觀眾形成了有效聯動，主要表現在觀眾參與當代藝術活動的熱情日益高漲，參觀展覽已成為一項流行的文化活動，當代藝術展覽的覆蓋面廣，觀眾的年齡、職業更加多元。
（三）文獻閱讀式的觀展方式與相對單一的評價標準
「藝術家是誰？畫的是什麼？展的是什麼意思？」這是大多數觀眾在觀展時關注的比較集中的問題。藝術家與策展人名氣是觀眾進入展覽的主要吸引點，「作品畫的/呈現的是什麼、作品表達的是什麼」是觀眾觀展途中的關注點，拍照供朋友圈記錄是觀展的主要途徑。大多數觀眾採用的是教科書上的閱讀文獻或課本的方式來進入一個展覽，更習慣性去閱讀展覽簡介與藝術家介紹，與觀看作品和體驗展覽相比，更多的關注力在於展覽名字、藝術家名字、作品名牌，是以一種「閱讀」的方式來參與展覽，忽略了展覽作為一項視覺化的藝術活動「觀看」的價值與意義。
「是否看得懂」是大多數觀眾對一場展覽的評價，「好與差」是大多數觀眾對展品與展覽慣用的品評標準。扁平化的參與視角，相對單一的評價標準使大多數觀眾參與展覽的深度不高，尚未建立起有效的對話機制。漢斯·貝爾廷曾指出藝術史的終結：「藝術批評和藝術創作之間的界線開始模糊，藝術本身變成了對藝術的批評，而批評也常常以藝術的形式出現。藝術開始吸收大眾媒介的因素，甚至也遵循大眾媒介的邏輯。博物館的功能也發生了變化，很難跟藝術博覽會或交易市場區分開來。所有這些情況都表明，藝術不再構成一個孤立的自律領域，擁有一部自己的歷史。與此同時，藝術理論也失去了對藝術的解釋力。人們看到的是各種各樣的理論，但沒有一種理論能夠對藝術作出全面的解釋。」貝爾廷試圖以終結傳統藝術史思維的視角，分析當代藝術與大眾媒介、藝術批評、觀眾建立的新型關係，顯然當代藝術展覽活動中需要觀眾多元的、深入的參與溝通。
02
展覽場域的構建與
觀眾觀賞方式的解讀
中國文人雅集藝術鑒賞傳統，使觀看藝術品成為文人的高雅藝術活動，普通大眾生活中缺失對經典藝術作品的品評鑒賞，在大眾藝術教育普及之後，應試教育的方式又使大眾缺少視覺審美的培養。同時，傳統藝術展示過程中封閉、單向的狀態，策展人的自我言說的策展方式，使觀眾無法進入當代藝術博物館場域的構建中，展覽場域與觀眾的觀展方式處於脫節狀態。
（一）中國傳統的「私密化」藝術鑒賞方式與觀眾視覺審美培養的長期缺失
中國傳統的藝術品鑒賞方式是私密化的。雖然古代中國藝術比較繁榮，歷代以來也有不少藝術鑒賞家與收藏家，卻沒有公共的藝術展示場所，藝術鑒賞活動多集中在私人雅集的場所，範圍集中在少數文人中，具有文人審美傾向。例如，私人收藏風氣盛行的宋代，士大夫與官僚是主要的藏家，歐陽修、趙明誠等都將大量文物收藏在私宅中。明代的私家收藏多盛行於江浙一帶，集中在文徵明、華夏、董其昌等文人中。因此，文人雅集是主要的藝術鑒賞活動，以會友交談的方式進行，藝術品評更多表現為把玩，體現的是文人的學識、品位與修養，是一種小眾的、精英的藝術活動。
隨著近現代社會文化的發展和公共教育的普及，藝術活動全面向觀眾開放，為大眾提供了大量接觸藝術活動的機會，觀眾可以根據喜好隨時進入藝術場所觀看展覽。但是如上文所述，當代藝術展覽中的觀眾單一扁平的品評標準與豐富的展覽活動相脫離的現象也逐漸凸顯，原因在於觀眾在受教育的過程中缺少視覺素養與審美方式的培養，慣用閱讀教科書的方式進入一場展覽，找不到真正參與展覽、與作品對話的切入口。觀眾更習慣查看作品標籤來了解一場展覽，而不是通過觀看作品。顯然，藝術展覽作為一項視覺藝術活動，更需要的是觀看與體驗。
（二）白盒子的展覽機制與理想型參觀者
藝術博物館起源於西方，中國大多數藝術博物館都沿用西方的展覽呈現方式，而目前「白盒子」是國內外最常用的展覽機制與方式。「白盒子」一詞最早出現在20世紀70年代，指的是那種寬敞、乾淨、沒有色彩——因而很純粹——的白色空間，一個沒有任何干擾的場所。「MoMA（美國現代藝術博物館）發明了一種新的展覽審美，布賴恩·奧多爾蒂稱之為白色立方體：這些空間的目標是關注個體藝術品。樸素的白色牆壁，非彩色的地板，無建築裝飾物。簡而言之，不要被任何精緻的裝飾轉移了應有的關注。在這個白色立方體里，藝術作品呈一條線狀排列起來，彼此之間保持一定的距離，這已經成為20世紀大部分時期普遍存在的標準化展覽形式」。人們將現代藝術博物館的展示空間發展到了一種標準化模式，「白盒子」式的展覽空間中為每一個展覽都預設好了展牆的顏色與燈光的角度，或者說白色的展牆與展台，集中在展品上的燈光是「白盒子」通用的模式，這種展覽空間是展品的純粹的、沒有干涉性的展示背景，不參與展覽，不介入展品。學者高士明也指出，「自19世紀以來，現代美術館以其純粹、明亮、中性的空間構造確立了一種規範化的公共展示—觀賞制度。標準的現代美術館空間被規定為White Cube（白方空間），一種『白盒子』，它是一個可以替代教堂的建築容器，不同類型的藝術實踐皆可在這個聖殿般的空間中呈現為『作品』——呈現為個人性的觀看主體膜拜、凝視的對象」。
這種展示方式為觀眾提供的是封閉、靜態、單向的觀眾體驗，哲學家阿蘭·德波頓注意到，藝術機構向觀眾呈現藝術的方式使觀眾很難真正地與作品產生聯繫。許多觀眾只是四處閑逛，並沒有和展品產生情感上的連接。「在白立方里，只有你和藝術作品靜默獨處，中間沒有任何阻礙。但問題也隨之而來，白立方本身竟成了目的，給了美術館方和藝術家一個為藝術而藝術的借口。結果，白立方的包圍開始讓人感到隔絕，它的乾淨讓人覺得好像消過毒，進入美術館也總讓人感覺好像進了實驗室一樣。白立方不再是一個單純的空間，反而開始代表一種呈現藝術的方式」。藝術博物館的策劃者將觀眾預設為「理想型參觀者」，即教育背景、審美水平與審美體驗都符合展覽預設，認同展覽意識形態，並在文化背景上都有歸屬感，一切展覽活動都為這種參觀者量身定製，策劃者相信這些理想型的參觀者可以從展覽中獲得有效信息與認同感，而忽略了觀眾間差異性。「展品開發者意識到不可能有兩個人以完全相同的方式參觀一個展覽會」，故而長期以來對觀眾「宣傳教化」也是藝術博物館工作的一大內容，公共教育主要以說教式、灌輸式、解釋式為主。「在傳統的博物館觀覽中，在出於管理考慮的空間、展品、形式及路徑的重新排列組合中，不僅人的參觀路線被規定、觀看視角被統一、觀看行為被規範，更重要的是，一旦進入博物館，人的需求被極度排擠、人的差異被極度抹平、人的情感被極度排斥，所有人的因素被極度忽略，只能造成展方的『為展而展』，觀眾的『為看而看』」。觀眾常常在展覽簡介或作品導讀標籤上看到一些浮誇、華而不實的文字，「藝術行話通常行文拖沓，好似某種在語言上滿不在乎的古怪流派，明明使用平常的字詞，卻有某種說不清達不明的陌生感」，藝術博物館「用這種含糊、做作且難以理解的方式來描述藝術，其實拉遠了自身與觀眾間的距離」。
（三）當代藝術展覽的策展方式：說教式與自我言說式
傳統藝術博物館在觀眾引導方面趨向於諄諄教導的方式，以藝術史講述的方式向觀眾傳授知識，堅信在藝術博物館的展廳中傳達的都是真實全面的信息，展覽陳列營造出傳播知識的氛圍。當代藝術博物館中展覽呈現方式更加多元與新穎，藝術家與策展人不斷進行策展方面的實踐與挑戰，在展品類型、展覽風格與呈現方式方面不斷創新，但在策展時往往會忽略觀眾的審美水平，出現兩種現象：一是將觀眾設想為一種理想的參觀者；另一種現象是策展人習慣性將展場作為自我發揮的陣地，基本忽略觀眾的審美感受，只顧表達藝術觀念與策展理念。
自19世紀70年代起，公共教育成為藝術博物館的重要職能之一，並將公眾教育責任寫入藝術博物館的管理章程。藝術博物館的公共藝術教育主要通過印刷講解手冊、豐富展覽活動的形式、工作人員導引等方式來進行的。實際上，藝術博物館的展覽趨向於諄諄教導——堅稱傳達了真實的信息，處處洋溢著傳播真理或是寶貴知識的氛圍。甚至當書面文本出現問題的時候，疑問也只是起修飾作用，往往緊跟其後的是信息豐富的答案。同時，知識點灌輸式的講解說明使觀眾處於被動的接受狀態，容易產生疲勞，並沒有領悟文化藝術背後的深刻涵義，還會適得其反產生拘束、壓抑、痛苦的感覺，很難進入藝術熏陶與培養的氛圍中。
「從傳統上講，博物館在展品和參觀者之間形成框架來控制參觀過程，來暗示一種密切交織的敘事過程」。當代社會中，藝術總是通過展覽形式並以作品自居的姿態強調自身的本質，或者說，具有現代屬性的展示語境總是藝術作品的歸屬之地。因此，在當代藝術策劃中，策展人都是圍繞藝術家與作品開展，在布展時很少將觀眾的接受與認知方式貫穿其中，某種程度上，藝術博物館只是策展人呈現藝術作品、表達學術觀點的權威場所。面對類型日益豐富的展覽形式，很少有觀眾去思考「展覽宣傳誰的知識？由誰來決定，怎麼做出決定以及如何呈現？」等問題，面對藝術博物館的精英文化，大眾往往會不知所措。策展人在策劃展覽時將特定的文化框架設定在展品之上，影響大眾在欣賞藝術品時的思維，限制大眾對藝術品的想像與思考。德國哲學家、社會學家哈貝馬斯認為「展覽館像音樂廳和劇院一樣使得關於藝術的業餘判斷機制化：討論變成了掌握藝術的手段」。在他看來，對公眾開放的藝術博物館體現的是一種「公眾性」，即是面向普通大眾的，是可以接近與感受的，而不是孤立的，對藝術的理解與評價是每一個觀眾都有的權利，藝術展覽也是需要觀眾去參與圖繪的，其中的審美價值是可供大家討論與思考的，而不僅僅是策展人、評論家的自我言說。
（四）展覽場域的建構與觀眾對展覽理解之間的距離
場域，是社會學家布爾迪厄著作中常常出現的名詞，「從分析的角度來看，一個場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關係的一個網路，或一個架構。正是在這些位置的存在和它們強加於佔據特定位置的行動者或機構之上的決定性因素之中，這些位置得到了客觀的界定，其根據是這些位置在不同類型的權力（或資本）——佔有這些權力就意味著把持了在這一場域中利害攸關的專門利潤的得益權——的分配結構中實際的和潛在的處境，以及它們與其他位置之間的客觀關係（支配關係、屈從關係、結構上的同源關係等）」。在社會分工明確的現代社會，不同社會領域擁有自身的邏輯與規律，這就是布爾迪厄界定的場域。
同樣，藝術博物館中的展覽構建出來也是一個藝術場域或展示場域，具有特殊的行為與表達代碼，策展人通過將展品的重新策劃與組織，讓其在展覽空間建構成為一個被賦予價值與理念的藝術場所，每一個進入這個場所的觀眾必然會受到場域邏輯的壓力，也就是會認同場域的遊戲規則。然而，習慣了閱讀式觀展的觀眾，在缺乏有效引導的情況下往往無法順利捕捉到場域的邏輯，很難進入展覽語境中，通常會出現觀眾站立在一件作品面前或在一場展覽中，想要去理解與體驗，卻無從入手的局面。
03
觀眾藝術審美素養的提高
與「批評型」展覽參觀者
面對變化的當代藝術展覽的語境，多元的展覽形式與途徑，我們必須探索提升觀眾藝術審美修養的有效途徑，如展覽設計「以展品為中心」向「以人為中心」轉移，大眾公共教育向審美培養轉移，展覽信息羅列向有層次引導轉移，策劃者的自我言說向建立有效互動轉移，預設理想型參觀者向培養批評型參觀者轉移等。
（一）藝術博物館：公共教育轉向藝術修養培育
隨著國際交流的增多和社會民主化的發展，藝術博物館對「教育」的認知發生了很大的變化，越來越強調為觀眾提供喜聞樂見的「教育服務」，鼓勵觀眾參與，讓藝術品和觀眾之間建立起有意義的互動。藝術品並不是掛在牆上的物件，只有在這些物件和觀眾面對面時，藝術才會發生。藝術博物館不應該是那種單調乏味、令人拘謹的「白盒子」，而應當是能夠通過講解、交流、表演等多種多樣的方式幫助觀眾理解和欣賞藝術的地方。在全球化進程不斷推進、後現代主義文化此起彼伏的語境中，藝術博物館中的作品與空間、展覽與觀眾需要建立起多向度的聯繫，將「互動、對話」引入到展覽語境中，從「被動」展示向「互動、對話」模式轉變是當今當代藝術展覽的一種最新觀念轉向。
當代藝術是一種開放的、互動的、感受和體驗的創造活動的過程，也是觀眾可以參與創造並且能夠進入的存在。在藝術品進入藝術博物館的一刻起，藝術博物館所做的不僅是肯定了藝術家個體價值的表達，更大程度是將藝術品置入了社會公共體系與公共價值的討論中，將藝術的影響擴大為具有社會性意義的事件，將藝術家的個體創造價值變化為能夠被社會所認識且發掘的新價值，也可以說藝術博物館建立了藝術品與社會之間的一種連帶關係。「將觀眾處於何種位置」是藝術博物館的審美教育轉變的核心問題之一。觀眾是展覽的參觀者、瀏覽者，展覽信息的接收者，還是展覽的參與者、建構者，甚至是批評者？在傳統的藝術博物館或美術館的展覽中，習慣將觀眾放置在對展品一無所知到展廳接受藝術教育的愛好者與旁觀者。但是，隨著藝術的發展與當代藝術展覽形式的演變，有學者指出「作品面前站立的根本不是與作品相對的偏執的主體，而是催促眼睛做出行動的主體，他用自我的運動關聯並激活了作品，使之成為主體寄居世界的一部分，使其進入『建立世界和命名大地』的過程中。在這種關聯性中，唯一能夠行使觀看權利的是本雅明所說的巴黎景象的『外省人』」，觀眾並不是展覽信息被動的接收者，無論觀眾有無專業背景，都不是以一張「白紙」的狀態觀看展覽，而是根據既往的認知與經驗，從不同的角度參與進展覽中，雖然是閑逛式、消遣式的狀態，但是對於展覽與展品的反饋卻是實在的、真切的、多元的，「正如霍華德·艾蘭德所分析的，（閑逛者）消遣式的接受，就像電影的觀眾一樣，並不是純粹的視覺接受，而是觸覺或者出於本能的接受；它被捲入到整個神經中樞，就像是通過記憶而產生的幻覺一樣」。
藝術博物館一直在推動公共教育方面被寄予厚望，被當做「非正式教育」和「美育」的重要場所。根據新博物館學所倡導的從「以展品為中心」到「以人為中心」的轉變，藝術博物館的教育理念也產生了很大的變化，主要表現為博物館對藝術教育項目的實施和觀眾的研究也越來越重視，在積極開發教育項目的同時，注重傾聽觀眾的聲音。這樣的做法才能夠使得博物館內的聲音不再單調，對話與交流才變得可能。博物館的開放與自由氣氛使得藝術作品雖然是討論交流的主題但是已不僅僅局限於其自身意義，可以讓更多的觀眾參與享受到知識生產的成果與樂趣中，豐富其個人的文化經驗，並得以和他人交流和傳播，從而獲得新的審美與知識。目前，藝術博物館為提高觀眾的審美體驗進行著一些積極有效的探索，如對觀眾需求進行調查，明確了觀眾的興趣指向、參觀動機以及人群結構，用大眾感興趣的語言和思維去講解展品，將講解員的信息羅列轉為有價值內容的分享，有層次的標籤引導等。
（二）策展人：自我言說向有效互動轉變
當代藝術展覽並不是對展品的排列組合，而是在充分把握展品、展示空間、呈現方式的基礎上，提出具有學術價值或現實意義的主題，圍繞主題進行策劃與落實，是一項完整的藝術活動。藝術品呈現的位置、展示的環境都影響著藝術品表達理念。通過對空間的重新利用、不同展品的排列整合、排放次序的篩選、展覽環境的調配等將藝術以符合主題或者符合邏輯的方式呈現，從而形成一種闡述藝術的敘述性話語，讓觀眾可以儘可能貼近展品的表達理念和作品內涵。
策展人與藝術家已經在進行與觀眾有效互動的策展方式。如2017年譚平的上海個展《形式力場》（圖1），策展人黃篤就針對觀眾找不到欣賞抽象藝術作品的切入口這個現象進行策劃，為消除觀眾「畫的究竟是什麼」的疑問，圍繞「抽象繪畫、空間與場域」的主題，將展覽呈現在老上海氛圍濃厚的武康庭，將傢具放置在展廳中，將現場營造成觀眾熟悉的生活場景，將展品與展覽空間完全融為一個整體。再如，OCAT西安館秋季藝術展覽中張健君行為裝置作品《過程的瞬間：千字文》（圖2），藝術家採用公開現場創作的方式，並邀請了來自不同的文化背景和國家的參與者一起參與其中，以隨機或重疊的形式進行反覆繪畫。策展人與藝術家通過邀請觀眾參與創作的方式，縮短了藝術與大眾的距離，為觀眾進入展覽語境找到切入口，使觀眾不僅體驗創作，更了解展覽呈現的深層內涵。
（三）「批評型」展覽參觀者
藝術博物館與展覽同藝術品一樣也是需要闡釋與解讀的：走進藝術博物館，觀眾可以評價其建築；步入其中，我們在感受入口是否吸引人，展館平面圖是否利於使用；閱讀標籤時，我們細想藏品中的展品出處以及組織展覽的策展人的作用與意義，思考展覽中藝術品之間的視覺聯繫。「當我們作為一個觀眾走進美術館時，我可以得到什麼？除了想像中的美術史教育，觀眾在這裡還有什麼體驗？我和這座機構是平等的嗎，我們可以互相教育和激發嗎？」這便是美國新博物館學者瑪格麗特·蘭朵所倡導的批評型博物館參觀者觀展時需要思考的問題。她指出，批評型展覽參觀者同時還會思考展覽的視覺、書寫與空間特徵是怎樣通過展覽傳達理想參觀者的。顯然，這些完全不同於評估觀眾的實際反應以及為典型參觀者的特定性，同時，批評型展覽參觀者還會關注被展示的是什麼物品，通過什麼方式以及為了什麼目的。
圖1 譚平個展《形式力場》現場
圖2 張健君《過程的瞬間：千字文》
創作現場
瑪格麗特·蘭朵羅列出引導觀眾成為批評型參觀者需要相關途徑：「回顧你在參觀展覽之前、展覽體驗中和參觀後的調查這些過程中列出的重大問題。你關注的內容和問題之間是怎樣相互聯繫的？有一個反覆出現的主題還是有一系列相互呼應的主題？這些主題與新博物館理論是通過什麼方式聯繫的呢——他們是在展覽中被表達為一個不容爭辯的事實，還是眾多觀點中的一個，或者被包含於對於一個觀點/相反觀點的討論中？如果博物館的觀點比較隱晦，那麼什麼社會權力關係融入了在藝術作品或者人造物品的展覽或解讀之中呢——在表現（或者沒有表達出的）審美概念、文化現象和歷史事件的具體方法中，誰得到了最多，誰損失了最多呢？」這些使得觀眾不再完全以一個局外人的視角去遠觀展覽，而是深入解讀批評展覽，與展覽空間、展品、藝術家、策展人一起共同構建當代藝術展覽語境。
美術是一種視覺藝術，需要觀眾以讀圖與體驗的方式參與；觀看展覽不是集中在某一件具體的展品上，而是去感受整個空間場域，以批評者的身份參與到展覽之中，與展品、空間展開有效對話。
TAG:美育學刊 |