不拘繩墨的意境創造——明代的山水畫
明代是中國繪畫發展史上的一個重要時期，特別是隨著商品經濟的發展、社會的穩定、城市的健全、文化的發達，大大地促進了繪畫的發展，並逐漸形成了一些以地區為中心的流派及畫家群體，出現了繁榮興旺的景象。他們強調繼承傳統，不受繩墨的局限，追求意境的創造，湧現出眾多功力殊深，風格各異的優秀山水畫家。他們中人，既有繼承元人畫風而各具特色和時代特徵的明初代表畫家王履、徐賁；還有明前期提倡南宋「院體」嚴謹蒼勁畫風，並以戴進、吳偉為首的「浙派」畫家；又有寓居蘇州地區以沈周、文徽明、唐寅、仇英，並強調文人繪畫的抒情性和象徵意義的「吳門四家」及「吳門畫派」；還有晚明一群居住在松江地區，強調文人筆墨情性的，以董其昌為領袖人物的「華亭畫派」，以及藍瑛所創立的並具有獨創性風貌的「武林畫派」等等。
明代初期的山水畫主要是繼承了元人的畫風而各具特色。不但具有時代的特徵，而且開啟了明中晚期「吳門畫派」的先河。但由於明初統治階級對文化的專制統治及審美情趣的需要，畫家們的思想受到束縛，師承的主要是馬遠、夏圭的畫法。這一時期主要的山水畫家有王履、徐賁、趙原、王拔、謝縉、杜瓊、姚綬等。
王履的山水主要師承馬遠、夏圭的畫法，並注重生活，深入自然，師法造化。其所繪山水，筆墨靈動而秀勁，氣韻高古而奇崛，具有一種引人入勝的奇妙神景。代表作僅存《華山圖》冊，共有40幅，現分別藏於北京故宮博物院和上海博物館，是其在遊歷華山時所創作的山水。
徐賁、趙原、王拔、謝縉、杜瓊、姚綬等人，雖風格各異，個性突出，然主要是師法「四元家」的畫法，尤以董、巨為主。所作山水，氣格高古，功力紮實，布局靈動，且各具風範。
明自宣德時起，「院體畫」開始形成。由於明統治者不喜歡「元四家」的文人山水畫風，以為幽淡古拙的畫風不適應日漸興旺的政治氣象，因而提倡嚴謹蒼勁的南宋「院體」畫風，於是劉、李、馬、夏的畫法又為多數畫家所師承，而其中以戴進、吳偉為首的「浙派山水」成就最大。「浙派」其他主要的代表畫家有還有夏芷、張路、汪肇、蔣嵩等。另有宮廷畫家倪瑞、王諤。他們大都取法馬遠、夏圭，變南宋「院體」渾厚沉鬱之趣以成蒼健挺拔之體，其技法都用斧劈皴，行筆多頓挫方折，出筆急速快捷。又因戴進和當時的院派畫家大都為浙江人，於是後人將他們稱為「浙派」。
戴進的山水主要師法李唐、馬遠，也取董源、范寬之長。畫風有工整與粗放兩路。他既工亦寫，兼容並包，所作山水，氣勢雄壯宏闊，筆墨挺拔秀勁，構圖謹嚴有法。他的山水還有一個特點，其畫一般必有人物，並用鐵線描或蘭葉描繪出，運筆頓挫有力。「浙派」中人以戴進成就為最高，影響也最大。受他直接傳授及影響的畫家很多，其中又以吳偉最為得名，而且連院外的周臣、唐寅也受其影響。代表作有《關山行旅圖》、《風雨歸舟圖》、《春耕圖》等。
吳偉「畫學戴文進，而自變為法」，其成就不在戴進之下。他的山水遠師馬、夏，近學戴進而呈自家風範，顯得筆法勁健，水墨酣暢，結構簡括，氣勢磅礴，意境高闊，充分展示了水墨寫意的獨特風範。
「浙派」的其他山水畫家，與戴進、吳偉相比、無論在筆墨技法，構圖布局，還是氣勢意境上都要遜色的多。而其中張路、蔣崧、汪肇、王諤等人成就較為突出，且都是師法吳偉。又因吳偉是江夏人，追隨者甚多，故畫史上又有將他們稱為「江夏派」。
明代中期，就在「院體」和「浙派」山水風行的同時，蘇州地區的山水畫家在繼承元人與北宋的畫風的基礎上加以變革。由於此類畫家注重文學修養，講究繪畫的內涵，很快便形成了與「院體」、「浙派」相對立的流派，又因為這些畫家多寓居吳門（今江蘇蘇州），故畫史上稱之為「吳門畫派」。「吳門畫派」中又以沈周為發端，至文徽明聲名大振。而就在沈、文明重江南之際，同時寓居吳門的兩位畫家唐寅和仇英，山水成就也極高，由於他倆是師承南宋「院體」而自成一格，其風格不類「吳門畫派」，故畫史又將他倆和沈周、文徽明並稱「吳門四家」，也有稱「明四家」的。
沈周的山水，早年學王蒙，後學黃公望，晚年醉心於吳鎮，並上溯董源、巨然和李成。他40歲前一般多作盈尺小景，40歲後才拓筆畫大幅。早年的山水筆法較為精細，晚年的畫法則較為粗疏，故又有「細沈」與「粗沈」兩種畫風。「細沈」一路，筆法縝密細秀，氣勢蒼勁沉鬱，構圖顯得繁密而空靈。「粗沈」一路，一般以粗闊的線條勾皴山石，再以點皴或線皴畫出山體的結構，最後再用濃墨和焦墨點苔，顯得骨力勁健，氣勢雄渾，構圖完整。
文徽明的山水初學沈周，後又遠承荊、關、董、巨、夏，以及趙孟頫、王蒙和吳鎮等人。其中又與趙孟頫和吳鎮的面貌較為接近。文徽明的山水也有粗、細兩種體貌。與其他畫家不同的是，一般畫家晚年趨向粗筆一路，而文徽明晚年也有細筆一路。他的一些細筆山水與青綠山水，筆法凝靜沉穩，極見筆力，具有濃重的裝飾性和形式感。就是他的一些粗筆山水，也不是粗筆大意，揮墨縱寫，而是十分含蓄醇和，略帶慎謹生拙，顯得豪放而狂野，酣暢而凝動，具有濃重的文人筆墨審美情趣。其傳世作品有《雪橋策馬圖》、《蘭亭修禊圖卷》《攜琴訪友》扇面《真賞齋圖》等。
唐寅與沈周、文徽明的畫風不同，他早年師承周臣，後又承學李唐、劉松年、馬遠、夏圭等院體一路，併兼學「元四家」以及李成，范寬諸家，融南北兩宗畫風而自成一體。如此，他的山水技法顯得全面而紮實，氣勢雄健而壯闊，造型嚴謹而精確。在「吳門四家」中風格最為多樣，技法最為全面，才氣最為靈現，反映出一位江南才子極高的詩情才氣和落魄心態的生命歷程。傳世作品主要有《落霞孤鶩圖》、《山路松石圖》和《看泉聽風圖》等。
仇英與沈周、文徽明、唐寅的畫風不同。其他三位都是文人兼畫家，而他卻是一位職業畫家。他的山水師承周臣，後又得文徽明指點，並上承劉松年、趙伯駒的畫法，尤以青山綠水成就為最高。仇英在山水畫上能取得成功，除了師承名家之外，另一個重要的原因是得力於與收藏家的交往。他曾在項元汴等人家中臨學了大量的唐、宋、元的名作，使之技藝日進，終於成為擅青綠、水墨、寫意和白描各種技法於一體的全才型畫家。其所作山水，筆法精細不拘，構圖繁簡得當，設色清麗典雅，風格清新爽朗。
其實，「吳門四家」和「吳門畫派」還是有區別的。「吳門四家」僅指四人而已，而「吳門畫派」則以沈周為開山祖，至文徽明而聲名大振，並取代「院體」、「浙派」成為畫壇盟主。尤其是自文徽明後，「吳派」幾乎成了文家的天下，僅見著錄的就達三十餘人，其中具有相當影響的文姓畫家就有文彭、文嘉、文伯仁、文震亨、文淑等人，以及門人弟子錢穀、陸治、陳道復、朱朗等。另有謝時臣、張靈等。
另外，受「吳門畫派」影響的明代後期也湧現出許多山水名家。其代表人物有程嘉燧、李流芳、張復、邵彌、陳裸、楊文驄，張宏、陳煥等人。其他不脫吳門體系、各具品貌的畫家尚有李士達、袁尚統、文從簡等。明末清初之際，部分文人士大夫，在詩文書法之餘，寄情山水，所繪山水筆墨疏簡，風格淡逸，不拘形式，耐人尋味，各具自己的面貌，較著名的有黃道周、倪元璐、擔當、方以智、鄒之麟、惲向等。
明代晚期，「吳門派」繪畫經過幾代人的傳習，逐漸變得纖弱無力，至明末以由盛而衰。這時居住在華亭（今上海松江）以董其昌為代表的一批文人畫家，感到必須重振畫壇。他們以仿古為尚，注重筆墨情蘊，繼承「元四家」的傳統，並追求平淡蘊藉的畫風，又因為他們大多生活在華亭地區，故畫史上稱他們為「華亭畫派」。「華亭畫派」不但在創作上開宗立派，而且提出了劃分繪畫宗派的理論，提出「南北宗論」，將唐以來的畫家分為南北兩大派系；即把王維、荊浩、關仝、董源、巨然、李成、范寬、米芾以及「元四家」和沈周、文徽明等一大批畫家劃歸「北宗」，並揚「南」而抑「北」。提出這一理論的代表人物有四位：莫世龍、董其昌、陳繼儒和沈顥，但由於董在這四人中影響最大，故歷來又將董其昌作為創導「南北宗」論最突出的代表人物。「華亭畫派」的形成及「南北宗」論的提出，促進了文人繪畫的高漲和文人畫家的職業化，並湧現出一大批文人畫家。
董其昌為晚明書畫大家。他的山水師承董源、巨然、高克恭、黃公望、倪瓚等而自成體貌。其畫作大致呈三種面貌：一是以色彩勾勒或敷色繪成而呈精工典雅的山水；一是以師承董、巨、黃公望一路而已墨色皴筆為主的山水；一是模仿米芾的米家山水。董其昌學畫山水還有一個特色，就是與收藏鑒藏結合起來。據此，他的山水技法不但紮實而全面，且眼力眼界之高、鑒別能力之強，時人無出其右。如此，他筆下的山水斷不是一般文人的筆墨遊戲，也非純功力型的技法類別。他的山水顯然是從「南宗」入手，而「南宗」的用筆有其內向的柔性和靈動的特點。董其昌憑藉自己紮實的臨摹功底及宋、元各家各派技法技巧的靈活掌握，加上他那以書入畫的技能性，令其用筆除了具有斂氣蓄勢、靈氣逸動的特點之外，更有其內在自我認定的功力性。他的筆法墨法絕不是固守一種成法，而在創作中隨著主觀意念的生髮而隨機應變。在具體的運筆中更是下筆便有凹凸之形，轉起承合如左右逢源，收放自如猶行山流水。故其用筆溫蘊蕭散，用筆淡潔滋潤，設色淡雅清麗，具有一種超凡脫俗的藝術靈現。其傳世作品不少，代表作有《晝錦堂圖》卷、《秋興八景》《雲藏雨散圖》等。
「華亭畫派」中除董其昌外，主要的代表畫家有陳繼儒、莫世龍，以及宋旭、顧正誼、趙左、沈士充和卞文瑜等畫家。
陳繼儒的山水師承宋、元，加之鑒賞力的高超，所作山水筆墨簡樸清逸，格調幽遠飄逸，極具神韻。畫風有以渲染為主和勾皴點線為主兩類，代表作有《雲山幽趣圖》、《山雨欲來圖》等。陳繼儒在當時的影響不亞於董其昌。然終因封建時代以官為本，故陳繼儒的影響漸不及董。
莫是龍的山水得力於師法黃公望。其「南北宗」之說的提出早於董其昌，然因幽疾早逝，其影響遠在董其昌之下。他創作的山水，筆墨純正，水墨互滲，顯得明潔華滋，清正爽朗。
宋旭、顧正誼、趙左、沈士充和卞文瑜等人都是「華亭派」中的重要畫家。他們各自創作的山水，功力殊深、風格獨特，品貌各異，且都留下了不少優秀的作品。然「華亭畫派」又實是以宋旭、顧正誼為首的「華亭派」、以趙左為首的「蘇松派」和以沈士充為首的「雲間派」匯合而成。以上所稱的畫派，其實都在華亭。華亭因三國時吳國封陸遜為華亭侯於此而得名，故總稱「華亭畫派」。如雲間既是華亭的別稱，也是松江府的別稱。畫史上為表示沈士充及其門人的畫有別於趙左、顧正誼等，故另稱「雲間派」。三派中人，除以上表述的畫家之外，還有蔣靄、江必名、吳振、王一鵬、孫克弘、宋懋晉等，這些在鑒定中必須加以注意與鑒別。
畫史上還有「畫中九友」之稱。他們之間經常詩文往來，切磋畫藝，畫風互有影響。這九位畫家以董其昌為首，除了上述提及的李流芳、楊文驄、程嘉燧、卞文瑜、邵彌外，還有張學曾、王時敏、王鑒，在具體鑒定時可加以比較和區別。
山水畫發展到了明末，影響較大、又有突出風格者，當屬藍瑛及其所創立的「武林畫派」。
藍瑛的山水，主要是受「華亭畫派」的影響。他早年曾師從孫克弘，後又從學董其昌，並遍學宋、元的黃公望、倪雲林等名家，他還按文人畫的藝術創作規範自己。中年後又主攻李唐、馬遠、夏圭的斧劈皴法，故他的山水創作不為「南北宗」之說所局限，而是自立門戶，別創一格，從而形成了蒼勁疏宕、豪放雄強的風韻。藍瑛的存世作品不少，有《山水冊》、《丘壑霜林圖》、《仿黃鶴山水圖》、《白雲紅樹圖》等。儘管有人曾貶他的畫，將「浙派」某些「硬、結、板」不好的名聲強加在他的頭上，並將他劃歸「浙派」之列，說其「畫之有浙派，始於戴進，至藍為極」，然而仔細審視藍瑛的山水，他的畫風與「浙派」實在相去較遠，且風韻獨具，開宗立派，誠為難得。
藍瑛的山水技法，既吸收了倪雲林的折帶皴，也模仿黃公望的披麻皴，王蒙的牛毛皴、解索皴他也仿學了不少，然而這些皴法，經過他的消化吸收，已演變成了他自己的技法。他所創造的這類皴法，似亂柴皴、荷葉皴，然又不是，是經他獨創的皴法，這些在鑒別時須加以仔細辨別。
藍瑛系錢塘人（今浙江杭州）。由於他的山水師法前人又能融會貫通，且自成風範，加之他的傳派人很多，並都各有成就，加上錢塘舊稱武林，故畫史上稱之為「武林畫派」。
藍瑛的門人很多，受他影響的畫家更多。既有「武林畫派」的直接傳人藍孟、藍深、藍濤、王奐、陳璇、劉度等，又有揚州籍畫家李寅、王雲、顏澤，還有金陵一帶的畫家龔賢、樊圻、高岑、吳宏、鄒喆、武丹等。另外連陳洪綬、禹之鼎等也曾師承藍瑛，故藍瑛對明末乃至整個清代畫壇影響不小。掌握了藍瑛不同時期的各種技法風格及以其門人、私淑弟子的關係，這對正確鑒定藍瑛及其他畫家的山水都有直接的借鑒作用。
關
於
畫
家
胡豐剛 (三豐) 籍貫廣西，畢業於江西美術學院，就讀於中國國家畫院盧禹舜高研班。現為中國國家畫院盧禹舜工作室畫家，中國國畫藝術研究院副院長、文化部中外文化交流中心中國山水畫創作院院士，廣東省青年美術家協會會員、廣東省東莞市萬江美協副主席。
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