狄蘭·托馬斯與威爾士語詩律

■追溯14世紀南威爾士詩歌的黃金時期，那時曾出現過一位對威爾士詩歌持續影響兩百年之久的偉大詩人戴維茲·阿普·戈威利姆，他最大的貢獻就是將威爾士語「cywydd」格律發展到一個前所未有的高度，在15世紀的威爾士達到巔峰，後來隨著威爾士語及威爾士文化階層的衰落，漸漸淹沒在16世紀流行的自然流露情感的英詩大潮下，卻在狄蘭·托馬斯的詩歌中依然留下清晰可尋的印跡。

我夢見自身的誕生

[英]狄蘭·托馬斯

睡出一身汗，我夢見自身的誕生，突破

轉動的卵殼，壯如

鑽頭一般的運動肌，穿越

幻象和腿股的神經。

從蠕蟲屈身丈量的肢體，曳步

離開皺巴巴肉身，列隊

穿過草叢裡所有的鐵，銼亮

夜色撩人的光金屬。

承接流淌愛液的滾燙脈管，昂貴

是骨骼的生靈，我

環繞代代相傳的地球，低速

駛過夜間打扮入時的人。

我夢見自身的誕生再次死去，彈片

擊中行進的心，洞穿

縫合的傷和凝結的風，死亡

封住吞入毒氣的嘴。

恰逢第二次死亡，我標識山崗，收穫

毒芹和葉片，銹了

我屍身上回火的血，迫使

我再次從草叢奮發。

我的誕生賦予感染的力，骨骼

再次生長，赤裸的

亡靈又一次穿上新衣。再次

受難的痛吐出男兒氣概。

死去一身汗，我夢見自身的誕生，兩次

墜入滋養的大海，直至

亞當一身汗漬發了臭，夢見

新人活力，我去追尋太陽。

（海岸 譯)

April is the cruelest month, breeding

Lilacs out of the dead land, mixing

Memory and desire, stirring

Dull rootswith spring rain.

四月是最殘忍的月份，哺育著

丁香，在死去的土地里，混合著

記憶和慾望 ，撥動著

沉悶的春芽，在一陣陣春雨里

（裘小龍 譯）

I dreamed my genesis in sweat of sleep, breaking

Through the rotating shell, strong

As motor muscle on the drill, driving

Through vision and the girdered nerve.

睡出一身汗，我夢見自身的誕生，突破

轉動的卵殼，壯如

鑽頭一般的運動肌，穿越

幻象和腿股的神經。

前三節是典型的狄蘭式神經傳導與機械裝置相互交融的超現實主義詩節：首節想必是一場艷夢，敘述者大汗淋漓，「我夢見自身的誕生」，回到子宮受孕的那一刻，也回到《創世記》，回到原罪的「蠕蟲」丈量一番亞當的肢體，回到宇宙、生命、文明的起源，即這首詩的靈魂所在。首節可見到頭韻/行內韻交叉出現，第一/二行發出「絲絲作響 」（sweat of sleep/shell, strong）的頭韻，第三行依稀從夢境（dream）中聽到「d」頭韻（drill, driving）的迴響。第二/四行，甚至在下節第三行重複出 現 「through」，一再讓讀者感受到「壯如鑽頭」的力量，足以「突破/轉動的卵殼」，「穿越/幻象和腿股的神經」，無論是要突入一個女性世界，抑或突破一種心理的障礙。

From limbs that had the measure of the worm, shuffled

Off from the creasing flesh, filed

Through all the irons in the grass, metal

Of suns in the man-melting night.

從蠕蟲屈身丈量的肢體，曳步

離開皺巴巴肉身，列隊

穿過草叢裡所有的鐵，銼亮

夜色撩人的光金屬。

第二節首行由「From」發動的「f/m」頭韻繼而在詩行內迴旋（shuffled/Off from…flesh,filed/… metal/… manmelting），帶頭韻的雙關語「file」，既能「列隊/穿過」草叢，也能「銼亮」草叢裡的鐵；跳韻的 「man-melting night」仿 佛 就是一座熔爐，一個夜色撩人的造人子宮，抑或葬人的墓穴，實謂一次穿越 「金屬」的艱難誕生。而此節的「flesh」（肉身）與「grass」（草），典出《聖經·以賽亞書》40:6「那肉身皆草，美顏似野花」（All flesh is grass, and all the goodiness thereof is as the flower of the field）；在狄蘭筆下，動植物、礦脈和血脈都是有機一體的，有時令讀者難解，唯有透過他的 「進程詩學」才能解析其中的奧秘。隨後的 「我」，一個高貴的詩人誕生，脈管承接愛情的熱血，環繞代代相傳的地球，低速駛過夜間墮落的人類，一代代歷經生死的交替。

後三節是 「第二次死亡」與重生的夢境，似乎與一戰、二戰相關，生於1914年的狄蘭·托馬斯，恰逢瀰漫死亡的第一次世界大戰；1933年希特勒上台，第二次世界大戰終將無法避免，那就是狄蘭心目中的 「第二次死亡」，具象可感的戰爭體驗何等殘忍， 「我夢見自身的誕生再次死去，彈片/擊中行進的心，洞穿」。

In the stitched wound and clotted wind, muzzled

Death on the mouth that ate the gas.

縫合的傷和凝結的風，死亡

封住吞入毒氣的嘴。

典型的一種古英語詩律，押頭韻「w/m」、諧行內韻「wound…wind，muzzled/… mouth」。 第二次死亡，另一層意義指向性衰竭與滅絕，因打從伊麗莎白時代起，「死亡」在英文里就蘊含「性」的雙關語義；在基督徒眼中當然也有神學的意味，典出《聖經新約·啟示錄》20:14里的「第二遍死」，參見《拒絕哀悼死於倫敦大火中的孩子》一詩末句的解讀。下一節出現的「毒芹和葉片」，讓詩行回到「肉身皆草」，迫使「我」在草叢中奮發，「我屍身上回火的血」，勃起觸發生機，骨骼再次生長，穿上新衣的亡靈再次 「吐出男兒的氣概」。

I dreamed my genesis in sweat of death, fallen

Twice in the feeding sea, grown

Stale of Adam』s brine until, vision

Of new man strength, I seek the sun.

死去一身汗，我夢見自身的誕生，兩次

墜入滋養的大海，直至

亞當一身汗漬發了臭，夢見

新人活力，我去追尋太陽。

末節描寫死後重生，敘述者大汗淋漓， 「我夢見自身的誕生」，第二次 「墜入滋養的大海」復活，無論那是子宮滋養的羊水，還是《聖經·創世記》里的亞當子孫， 「一身汗漬發了臭」，舊的不去，新的不來， 「我」要與第一次世界大戰後成長起來的「新人」，一起「去追尋太陽」，無論透出凱爾特文化的破曉之光，還是聖子基督帶來的神學之光。

狄蘭·托馬斯一家最後居住的威爾士「舟舍」

* * *

兩年前開始寫作《狄蘭·托馬斯翻譯與批評》書稿時，筆者曾發郵件向馮象先生討教希伯來詩律問題，探討是否對狄蘭·托馬斯詩歌有過影響，他認為「英語和閃語語系不同，幾乎無法還原音律和節奏，狄蘭·托馬斯大概還是受英譯欽定本《聖經》的影響，而非希伯來詩歌的啟示，他的詩歌節律更多留有中古威爾士歌手的文化印記」。故而，筆者在研讀 《聖經》同時關注凱爾特文化，尤其是威爾士語詩律，藉此分析這首《我夢見自身的誕生》之際與大家分享一則研讀的札記。

詩人狄蘭·托馬斯一生創造性地使用詩歌音韻節律，像一位凱爾特吟遊詩人在詩行間煞費苦心，樂此不疲。詩人出身於威爾士基督教新教家庭，打小酷愛在教堂聆聽牧師的佈道，喜歡把古老《聖經》里的意象寫進他的詩篇，尤其喜歡琢磨詞語的聲音，沉浸於詞語的聯想，他曾在一篇文章中寫道 「有關挪亞、約拿、羅得、摩西、雅各、大衛、所羅門等一千多個偉人故事，我從小就已知曉；從威爾士佈道講壇滾落的偉大音韻節律早已打動了我的心，我從《約伯記》讀到《傳道書》，而《新約》故事早已成為我生命的一部分」。縱觀狄蘭·托馬斯一生創作的200多首詩歌，從某種意義上講，他 「既不是一位讀來令人發暈的浪漫主義詩人，也不是一位玄學派意象詩人，而是一位善用隱喻等複雜詩歌技巧，創造一種讚美儀式的詩人」。他所涉獵的詩歌音韻節律大多歸為三類：一類是早期傳統的英詩詩律——從斯溫伯恩（Algernon Swinburne）或梅瑞迪斯（George Meredith）詩行漸進至嚴苛的維拉內拉（Villanelle）詩體；然而，早在「筆記本詩鈔」時期，他就已開始創作自由體詩歌，也並非隨意寫下詩行，而是寫作一類合乎呼吸起伏的「韻律詩」；第三類當然是綜合運用包括全韻、半韻、半諧韻和頭韻在內的混合型「交叉韻」，尤其喜歡霍普金斯式「仿自正常說話節奏」的「跳韻」。他的生前好友丹尼爾·瓊斯於1993年去世前修訂完《狄蘭·托馬斯詩歌》（2003），在書末附上一篇《詩歌韻式札記》，給出這樣一個概括性的總結， 「儘管狄蘭·托馬斯從未徹底放棄基於輕重音的英詩格律韻式傳統，但在後期明顯用得少了，除非用來寫諷刺詩或應景詩；最後他只在寫嚴肅題材的詩歌時，才運用基於音節數而非有規律的輕重音格律韻式；有一段時間他實驗性地創作自由詩，即從英詩韻式格律中，至少從某種韻式中解放出來」。筆者發現如今在更年輕一代的中國詩人中存在「一個被普遍認同的原則：韻不宜押得過多、過於一致和過於順口，最好是不規則地進行押韻，多使用險韻，並且盡量在一首詩中換韻」。去年去世的美國著名漢學家華茲生（Burton Watson，1925—2017）主張捨棄尾韻的無韻詩形式處理詩歌韻律的翻譯，他認為：「韻律這樣的格式在20世紀的美國英詩中幾近捨去。今日在美國的英詩中幾乎沒有了韻律的形式，事實上，苛求生硬的韻律被認為是詩歌表現的厚膩、不自然、多餘、甚至敵意。最好的表現方式就是簡單的押韻或部分押韻」。百年新詩，百年詩譯，有些譯家在形式上勉強做到了，但實際效果差強人意，筆者反對苛求韻腳，與其湊韻害義，還不如採取斜韻（slant rhyme）的策略——用非全韻來諧韻，包括母音韻（assonant rhyme）、輔音韻（consonant rhyme）、頭韻（alliteration）、半韻（half rhyme）來諧韻應對頭韻、行內韻與尾韻。

初讀這首《我夢見自身的誕生》，詩題毫無新意，一副新浪漫主義的濫情腔調，好在「Genesis」（創世，誕生，起源），典出《聖經·創世記》挽回幾分顏面，隨後在首節/第四/第七節一再出現，令人追尋其中的奧秘。詩人沿襲其「進程詩學」的生死愛欲主題，基於威爾士詩歌的節律，實驗性地以音節數分布音韻節律，詩節原文韻腳押 a a a b，除最後一節押 a a a a，卻打破常規地押輔音，七個詩節依次押「n l y(i)l s d(t)n」。威爾士詩歌自古帶有一種神秘的宗教感，雖然歐洲凱爾特文化中的吟遊詩人早在中世紀末就衰落了，但是在威爾士地區留存的艾斯特福德詩歌音樂節（Eisteddfod），至今還流行一種結構嚴謹、韻式精巧的音樂，伴有便於記憶的疊句朗誦，保存威爾士語一種複雜的頭韻與韻腳體系 「和韻」（Cynghanedd），例如，威爾士詩律之靈魂的七音詩（cywydd）諧音律。「Cynghanedd（和韻）在威爾士語中原義『和諧』，在詩歌中即為詩行間母音輔音諧同配置模式，主要分為三類：押多頭韻和韻、押頭韻和行內韻響亮和韻和只押行內韻和韻」。經愛爾蘭都柏林高等研究院邱方哲博士後證實，目前學界普遍關注的威爾士語「和韻」分為四種：

「交叉和韻」（cynghanedd groes）：前半行內每一重讀音節周圍輔音在後半行內必須重複，不押母音韻。

「跨越和韻」（cynghanedd draws）：與前一種不同之處在於後半行有一個或數個音節不參與和韻。

「母音和韻」（cynghanedd sain）：一行分三部分，前兩部分押尾韻，後兩部分押 「交叉和韻」

「拖拽和韻」（cynghanedd lusg）：前半行最後一音節與後半行倒數第二音節押尾韻。

* * *

追溯14世紀南威爾士詩歌的黃金時期，那時曾出現過一位對威爾士詩歌持續影響兩百年之久的偉大詩人戴維茲·阿普·戈威利姆（Dafydd ap Gwilym，約1320—1370），展示出威爾士詩歌從未有過的簡約風格、人性化表述以及對大自然的真切感受，並將愛情詩的地位提升到超越各種頌揚體詩文的新台階，也為後來者狄蘭·托馬斯開啟諸如《羊齒山》之類的自然與愛情抒情詩模式。詩人戈威利姆最大的貢獻就是將威爾士語 「cywydd」格律——一種苛求輔音和諧配置的複雜和韻格律，絲毫不留轉譯餘地的七音節押韻對句，詩行押頭韻和行內韻，句末分別以陰陽性結尾——發展到一個前所未有的高度，在15世紀的威爾士達到巔峰，後來隨著威爾士語及威爾士文化階層的衰落，漸漸淹沒在16世紀流行的自然流露情感的英詩大潮下，卻在狄蘭·托馬斯的詩歌中依然留下清晰可尋的印跡，實際上《我夢見自身的誕生》及他的《我的技藝或沉鬱的詩藝》等都是源自威爾士語詩律中的七音 （節）詩諧音律的典範。

19世紀匿名畫家所作的戴維茲·阿普·戈威利姆肖像。詩人戈威利姆最大的貢獻就是將威爾士語「cywydd」格律——一種苛求輔音和諧配置的複雜和韻格律，絲毫不留轉譯餘地的七音節押韻對句，詩行押頭韻和行內韻，句末分別以陰陽性結尾——發展到一個前所未有的高度。

狄蘭·托馬斯，這位說英文的盎格魯-威爾士詩人自有其獨特的直覺感悟力，設計出等值的英文詩行，複製出相似的音韻效果。《我夢見自身的誕生》大體上由12音節、7音節、10音節、8音節詩行構成的7個詩節28行，遵循依稀可辨識的威爾士詩律模式，每行詩句強行轉行，尤其最後一個單詞或短語跨行連續，模仿出威爾士音韻節律的樂感效果。在某種意義上威爾士對詩人而言只是一個家鄉的概念，但他詩句的樂感、母音輔音相互纏結的效果、奔放華麗的辭彙以及奇特智慧的修辭均無可置疑地體現威爾士吟遊詩人的風格。詩人那色彩斑斕、聯想獨特、節奏分明的詩歌，配上他深沉渾厚、抑揚頓挫的音色極富魅力，令他晚期赴美的四次詩歌朗誦巡演獲得空前的成功。

學林（2018.6.22）| 狄蘭·托馬斯與威爾士語詩律

海岸（詩人，翻譯家，現供職於復旦大學外文學院）

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