王魯炎：論證的視覺

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《漫藝術》雜誌2018年5月新刊發布啦，敬請關注！

王魯炎工作照

論證的視覺

採訪_胡少傑

漫藝術=M：我們這期專題叫做「冷卻」，除了強調大的藝術環境亟需回歸客觀、冷靜以外，您之前還提到了另外一種解讀。請具體談談您對我們這次專題的看法。

王魯炎=W：目前中國當代藝術在各個方面都在「冷卻」，而且這種冷卻還會進一步加劇。這是必然的，因為曾經的「火爆」僅僅是中國特殊歷史時期的階段性產物，它是非理性的，因而十分短暫，「冷卻」是一種理性回歸。

鋸與軟體｜牆上記號筆｜1993年

Saw and Soft Body｜Marker pen on wall｜1993

被鋸的鋸? D90-P07｜1000×280×370cm｜普通鋼、不鏽鋼｜2007年

Sawing or being sawed? D90-P07｜1000×280×370cm｜Steeland Stainless steel｜2007

《W 圓規》

伊比利亞藝術中心 2010

《W 圓規》伊比利亞藝術中心

展覽現場 2010

WANG LUYAN 個人展覽

法國聖埃蒂安現當代美術館

2014年

WANG LUYAN solo exhibition｜Saint Etienne Contemporary Art Museum, France｜2014

被向下的向上體｜370×258×8340cm｜浮漂、普通鋼｜2015年

Downward Force on Upward Moving Objects｜370×258×8340cm｜Buoy、Steel｜2015

M：您從早期的個人化感性的藝術表達轉換到現在的這種極度理性的注重思辨的純視覺科學，中間經歷了一個什麼樣的過程？

W：首先經歷的是藝術價值觀念轉變的過程，這一過程不是在向「純視覺科學」轉換，而是不同藝術世界觀和方法論的轉換。藝術始於感性的起點從原始人類的岩畫就已經開始了，因而感性感受的藝術由來已久被普遍接受。在藝術領域中，感性藝術已經司空見慣到了「本該如此」的地步，天經地義到不支持人們再做出「我認為藝術應該是感性的」判斷。因為這已然是一個無需「認為」的判斷，這就像有人面對一個茶杯時說「我認為這是一個茶杯」，或者「這不是一個蘋果」，這種無需判斷的判斷已經「正確」的多餘。我想我就是從陣營無比龐大的感性藝術中多餘出來的人，只想在感性藝術經驗之外做一些區別於感性的事，嘗試做一些真正需要重新認為和判斷的事，而要想做成這種事則非思辨性的理性藝術莫屬。理性藝術充滿了智性趣味，但是這種趣味對於感性感受而言卻是索然無味。它是思想性的，因此會使習慣在藝術中尋求「安逸」和「休息」的人疲憊和生厭。理性藝術種類繁多，其中的一些「理性藝術」與感性藝術的疆界模糊並無本質區別。我所探究的理性藝術是一種思想性的工具，是理性思辨和論證性的。我在作品中追求的「閱讀性」、判斷以及否定之否定的反判斷，都是感性感受所無法完成的。因為感受原本就不能完成認知的使命，當認知的慾望超過了感受的願望時，在面對對象時摒棄感性感受選擇理性認知是自然而然的事。

垂直的水平｜2300×860×640cm｜普通鋼、乳膠漆、木板丙烯｜2017年

Vertical Horizon｜2300×860×640cm｜Steel、Acrylic and Latex on board｜2017

同一決策方向的不同性｜47×90×380cm｜普通鋼｜2017年

Differences in Unified Strategic Direction｜47×90×380cm｜Steel｜2017

M：您之前提到在1995年「新刻度小組」解散，是因為其已經實現了「取消個性」的藝術方法論，那麼「取消個性」作為新刻度小組的終極藝術觀念，在您如今的藝術創作中扮演什麼角色？

W：對我而言，「取消個性」的動機始於對個性是否存在的質疑，也是一種對自我的質疑。這種質疑一直延續至今，它在我的個人作品中佔據主導性的地位。質疑是思想的基礎，而思想使得個體存在。我在這裡所提到的思想是質疑性的思想，它並不是將無知變成已知，而是從一個困惑進入到另一個更加需要思想的更為深刻的困惑。困惑是使思想保持鮮活的前提，因為思想一旦處於不惑，那將意味著思想的終結。而思想一旦終結，則意味著個體的消亡。我的作品充滿了各種由思想導致的困惑，我認為困惑並非無知，而「已知」才是無知。意識到這一點的藝術家就不會在藝術中說教。

《面對者與背對者》 69.5X50.8cm

紙本繪圖筆2015

《面對？背對？向左？向右？》 50.9X63.3cm

紙本繪圖筆2015

裝置作品《網》

方案2015

隨身攜帶的筆記本

M：您缺席了中國當代藝術最為活躍的十年。是否方便談談這段時間您的生活以及創作的狀態。缺席的原因是什麼？

W：有以下幾個原因，一個是我的「另類」藝術思維方式與那個時代的中國當代藝術主流價值標準相距甚遠，那時候看展覽時我總會產生自己幸虧不在其中的慶幸。另一個原因是，我對當代藝術能否進行交流一向存疑，認為交流即是「錯讀」，而「錯讀」則會改變藝術家作品的原創意圖。事實上，只有「經驗之內」的「原創意圖」才有可能在交流中被「正確」解讀，從而實現藝術家原創意圖與觀眾的交流。但是經驗之外與超驗的當代藝術因為不在現有藝術經驗之中，則只能進行「錯讀」意義的交流。雖然「錯讀」在交流語境中具有開放性的重要意義，但是它卻無法替代非錯讀的交流意義。我並不拒絕「錯讀」方式的交流，而是因無法進行超驗性的藝術交流而對交流失去了興趣。既然真正超驗性的當代藝術是不可交流的，那麼當代藝術對我來說就是首先解決自己的問題，而解決自身問題的個人化過程和結果，尤其是超驗性的過程與結果實則與觀眾無關，它的不可交流性體現不出「交流」的理由和必要。我所需要的「超驗性藝術」的交流，其可行性僅限於藝術家自己，最多再加上一兩個彼此知道對方在說什麼的朋友。我從不認為交流意味著理解和接受，而是認為交流意味著對藝術家作品意圖的了解和據此做出反應。然而交流的「錯讀」屬性不能對藝術家超驗性的原創意圖做出反應，它的「錯讀」性反應所具有的公開性、意義的系統以及認同與否對於我的需要並無意義。當我看到現有「交流的意義」是如何改變藝術家及其作品時，當我越來越感覺到藝術家均因這種交流模式而存在且無法或者不抗拒時，我就越想與它保持距離。這就是我當時對交流的態度，而由這種狀態導致的後果必然是在交流的語境中「缺席」。

M：「矛盾」、「悖論」、「對立」等哲學問題一直是您作品的表達主題？您認為它們是世界的本質問題？

W：「矛盾」、「衝突」、「悖論」是人類社會發展進程中的普遍存在，它們是困擾性的問題，同時也是社會發展的動力。它們存在於各種錯綜複雜的事物關係中，將本質深藏於表面和假象背後。於是，探究其本質的哲學以及社會學應運而生。上面說過，藝術是感受性的這一判斷早已不是一個問題，而藝術能否成為一種視覺哲學以及視覺思維方式和認知方式？這似乎是一個有待深入思考和實踐的問題。

被鋸的鋸？D090P00-1｜150×250cm｜布面丙烯｜2000年

Sawing or Being sawed？D090P00-1｜150×250cm｜Acrylic on canvas｜2000

教堂D11-01｜260×200cm｜布面丙烯｜2011年

The Church D11-01｜260×200cm｜Acrylic on canvas｜2011

被鋸的鋸-耶穌受難D13-01｜290×118×20cm｜普通鋼｜2013年

Sawing or being sawed-The Passion of Christ D13-01｜290×118×10cm｜Steel｜2013

《被鋸的鋸》150X200cm

布面漆筆2014

M：您作品中帶有強烈的問題意識，這也可以看做是一種您藝術創作的方法論？還是說這是您看待一切問題的方法論？

W：「問題意識」來自於世界觀，對我而言沒有任何一種事物不是以問題的方式存在的。即便是最不是問題的問題，以及那些蓋棺定論不可質疑的事物，仍然可以從問題的視角重新審視。而所謂的「方法論」則是提出問題的方法，即區別於哲學和社會學的視覺方法論，同時也應該是以藝術史為參照的區別性的方法論，我所使用的藝術方法論被我稱之為「論證的視覺」。