無事！這世界上不可能有第二個蔡明亮

娛樂 07-25

看死君：作為今年FIRST訓練營的導師，蔡明亮導演以他獨有的方式牽引著青年學員們悄然步入創作時空。按蔡導的話說，他來西寧最大的原因是沖著貝拉·塔爾，甚至坦言自己並不擅長教學。但對學員們而言，他的循循善誘正潛移默化地影響著每一個人的內心。

他說，「我們學習藝術，但不要被它所綁架。」他說，「我如果要拍鬼，那這個鬼是我的鬼，不是醫院學校的那個鬼。」他還說，「作品的飽滿是不斷地在發生的，在改變的，最後你再去控制、去引導。我覺得我像是個畫家，這個作品什麼時候完成由我來決定。」

兩個月前，蔡導給這次訓練營的主題定名為「無事」。有人說，這個主題很蔡明亮，但又何嘗不會迸發出別樣的火花，正所謂「無事」而「生非」。也正如蔡明亮所言，「試試看，用你的身體，用你的感覺去創作「。如今，學員們終於都完成了創作，只待最終銀幕亮起的那一刻。

蔡明亮導演專訪

問：蔡導您好，作為今年 FIRST訓練營的導師，您最大的感受是什麼？與貝拉·塔爾的會面有擦出什麼樣的火花？

蔡明亮：我跟貝拉是朋友，這次也是因為陪他的關係，因為我挺害怕參加電影節，我很怕叫人家拍電影，很怕看別人的劇本，這是我平常非常害怕的事情。我覺得特別麻煩，要面對很多的創作者，我也不愛交流。這是我的壞毛病。兩三年前，我去了貝拉的學校，在塞爾維亞。他請了我三次，我終於去了。我有些這種經驗，我就看學生需要什麼幫忙，包括這次來FIRST看年輕導演需要什麼幫忙。他們會問我很多問題，拍攝現場我也去，跟著他們看景。看完景，他們也會讓我提點意見。

但是我覺得，每個人就是自己的導演，你只能給他一點意見，這些學生其實很拼，非常拼，在這麼短的時間要做出來一個作品，而且在一個陌生的地方，完全很難控制，他們非常拼，每個人的個性也不太一樣，作品也不一樣。但是我是有一點被他們感動到，他們真的很認真去執行。所以他們真的有做到，包括打開自己，或者丟掉以前自己的東西和習慣。我覺得這次的學生特別好，我們看作品就知道了，不用過分地要求，因為他就比較像一個課業的概念。他們不是來競爭的，是來看看可以做什麼事情，而不是來參加比賽的。

我跟貝拉常常意見都非常一致，不知道為什麼，我說我們是從同一個星球來的。我們對學員的那種觀察，都非常像。可能我們對電影出來的效果也許有不同的看法，可是基本上我們都會丟給學生自己做決定。

問：每年來參加FIRST的青年導演很多有海外背景，在您看來，海外回來的青年導演和大陸的青年導演在創作上有什麼不同？

蔡明亮：海外回來的都有很明顯的不同。我可能必須要從某一兩個人身上看到，而不是每個人，你知道我們不管在哪裡，其實有時候都是一樣的。如果你去到美國，你看到的東西更多，可能所謂的專業的訓練更多一點，但是也不見得是很好的事情。咱們要跳出來，有時候。

內地年輕導演，我覺得就是很接地氣，他很容易觀看到他周邊的東西，是不太一樣的。這就是不能比較的，一個人在北京跟在青海是不一樣的，因為生活習慣。可是這個教育是有點恐怖，它可以把大家變得很像，但是大家除了共同的問題，也會有個別的問題。

這次FIRST訓練營進來的十個人，看似有個選擇的標準，但其實也沒有標準。我覺得有點像抽籤，也有完全沒經驗的人跑進來。但是，沒經驗又有什麼關係，沒有關係，很有可能他從這邊就開始了。我覺得，每一個人的來處都是很不一樣的，但是又有一些很共通的問題。

問：您自從完成《郊遊》這部長片已經過去了五年，對於您自己的電影生涯，你會經常回憶或者經常思考嗎？

蔡明亮：我倒沒有回憶，我其實已經忘記我拍了幾年，只是大家常常提醒我。這兩年內地開始放我以前的電影，比如說上海電影節放的《愛情萬歲》已經過去了26年。但我知道我的作品是一直在遊走的，它的生命不是那個消耗型的生命，它沒有被時代消費掉，它是一直在走的。

《愛情萬歲》

所以我想我要做的事情大概也就是這樣，希望繼續做這種可以被留下來的作品。長片還是短片，我覺得已經沒有太大興趣去做這種思考了，到市場去，到美術館去，其實都是可能的，我只要在做一個作品，現在任何方式都可以做，不太被任何東西捆綁住。我們基本上都是被市場所捆綁，除了政治制度之外，最大的捆綁是市場。我其實很早就掙脫這個東西，你要找我，你就知道我不太有市場，你要給我錢，你有你的理由，我就接了。我要的錢不多，所以我一直不停地在拍東西，可能你們不認為那是電影，可是我認為是電影。

我覺得重要的是我們做導演的，到最後你的東西被留下來，一直被使用，有點像書一樣，像經典一樣，它一直被用，被討論，被看，多少人其實沒有關係，只要它還一直發揮它的影響力。所以我這兩年一直在想造型性電影，不是敘事性電影，電影要經營的是畫面不是故事，我一直在提醒自己這個事情，所以我的作品就往那個方向走。

《郊遊》

問：您這些年可能很少看年輕導演作品，但您的作品確實講了太多太多年輕人，很多青年電影都貼著蔡明亮式的標籤。想到之前算是長期擔任您的副導演的鵬飛導演，他去年拍出了《米花之味》，反響不錯。但《米花》其實跟您的作品有很截然不同的味道。

蔡明亮：我想鵬飛比較喜歡北野武吧，或者比較喜歡周星弛。他當年剛好一個機緣就跟著我，我們有一段蠻長的相處時間。他其實很好學，他也開始發現電影有另外一個面向，可能是從我這邊開始的。我其實也不是給他看我的電影，是給他看別的電影，但他慢慢也就看我的電影了，他也跟著我拍片，當然就會在我的樹蔭下面乘涼一下，他總要走出來，每個人都這樣。我覺得電影像誰不重要，我覺得很多年輕朋友特別喜歡說這個電影像誰，那個電影像誰，我都覺得那又怎麼樣呢？他就喜歡像誰，他就喜歡他，他自然被他影響，有什麼關係。

但是我覺得其實每個電影都在解決自己的問題，他不可能學我，因為不可能有第二個蔡明亮，也不可能有第二個王家衛。只是從那個樹蔭下面走過而已，有點像無所謂。年輕的導演就是要很多次的經驗，一次一次，一次一次。我想鵬飛在中國其實也有他的困難，我就說市場的概念。他游擺在這兩個地方，如果我很嚴厲地說，看他的作品，我可能不會說太多好話給他。但是，我這樣並不是要去傷害他，我只是覺得要更認真思考，你要做怎麼樣的導演，做怎麼樣的作品。電影到底是什麼，你為什麼拍電影。

《米花之味》

問：您的電影幾乎都離不開李康生，作為您作品中最重要的面孔，你倆從最初合作到現在，經歷過怎樣的變化？在創作上，小康還有什麼樣的路要走？

蔡明亮：小康他挺辛苦的，因為他病了三年，是非同小可的病，很折磨他，不停地看醫生。看醫生的過程也很辛苦，我都是陪著他。所以我自己也在調整我的腳步。我想創作有時候是一種命運的安排。比如說我有幾年都不離開我住的地方拍東西，因為我不想走遠，因為我只想拍他們，我說那我們就在這個山頭拍好了。

小康是一個非常非常特殊的演員，我比較喜歡定位他在演員上面，因為他是跟著我一路拍的。對別人不太好用，但對我很好用，因為太熟悉他，而且我覺得，我知道他的變化。我是看著他在變化。而且對那個變化一直有興趣，哪怕脖子歪了，我都覺得他是男主角。

所以怎麼說呢，最近有一個台灣博士班的學生，寫了個論文，因為他是我學生，聽了我一年的課，他後來突然發現說，要研究我不如研究李康生。他真的就執行了，我覺得他寫得特別好，我特別有感覺。他是從小康這個存在開始討論，他是一個異類，在電影圈、演藝圈，他真的是個異類，但其實這種異類也不少了，在這個世界。可是被這樣充分利用的可能只有他一個人，因為我用了他，而且用得非常開心。所以，我想我後面的作品還是以他為主的，我會一直拍他。

我最近，突然間有一天想，還是回到十幾年前的一個想法，小康你要不要拍戲，我來找錢給你拍戲。他創作其實也跟我創作一樣，只是說透過他另外一種思考，我就想找點事給他做，也許有不太一樣的東西跑出來。因為他年齡又跳了十年，他曾經也是導演，我蠻希望他用他的方式去做他的作品。可是我要用我的方式繼續拍他，觀看他。我們沒什麼新鮮的事情，就是會一直做一直做。

問：您曾表示《郊遊》是您拍得最自由和最滿意的一部作品，因為您之前也說過拍電影沒有絕對的自由，您怎樣定義「自由」這個概念？

蔡明亮：我當時在威尼斯跟記者說這句話，後來就被很多人有點扭曲了我的意思，可是它也許是個很好的宣傳，當時我也沒有太在意。其實我是說，拍完《郊遊》這部電影后，我不想再為院線系統拍戲。因為院線的系統你要符合它的邏輯、它的規格，所以你就要接受這個市場考驗。我覺得我的作品不需要這樣做也是可以傳播的，所以我就宣布，但大家都聽成是我最後一部片子，其實我沒有停。我還是有機會要拍下一部長片，就是之後的一兩年後，我應該會，我正在著手思考這個事情。我認為我可以接受各種生存的考驗，大家覺得電影的生存就是票房的概念，我不是，我比較多的面向，所以我沒有很害怕。

《郊遊》

我覺得自由永遠要培養，我們很難一出生就在一個自由的概念裡面，沒有人做得到。但是我覺得就很簡單，你不說真話，你怎麼講話呢？你不是真的要表達，你為什麼表達呢？可是很多時候，你要用這個方式表達不行，因為有尺度，有很多限制，有時候還是票房的限制。比如說你要用李康生，你說是不是要很大的自由？這個自由是可以感染的。我認為可以感染。你看我的資金從來沒有缺過，不是大的資金，從來沒有人質疑。

回想前三部都有人質疑李康生，還有人拿好多錢給我，說你的男主角是不是換一個？然後我的製片就瞪大了眼睛看著我的臉，我也沒有生氣，我說我們做朋友就好了，不要做工作夥伴，不要合作，我不要你的錢。他說，你回去思考一下。我說不用思考，我現在就跟你講不會，我就不要換，你給我再多錢我也不要。我覺得這就是自由。

《那日下午》

所以我覺得可以從我的作品看到，自由不是很多人能解讀的，也不是很容易的，我在那個過程，你說我有沒有掙扎？我的掙扎可能體現在，每次我會說，李康生你要再瘦點，你要做保養，什麼什麼。後來我都不說了，過了一段時間，你看到劉德華，還那麼帥，你知道我意思嗎？李康生比他年輕，可能還沒他做得好，我說你看劉德華好厲害，他是香港的傳奇，香港需要這樣的傳奇，但我的電影可能不需要。

但是我不需要的時候，我就會面臨非常多的問題。但是慢慢發現，其實它不是什麼必然的事情。我要那個自由。所以我以前就會說，你要找我拍戲有三個條件，一個就給我錢，一個就給我自由，一個就給我李康生。其實李康生就是自由的意思。

問：您會建議現在的青年導演像您用李康生那樣去用一個演員嗎？

蔡明亮：我不會建議他們做什麼事。其實電影很好玩，當電影還是一個創作的概念，而不是一個市場的概念的時候，比如說費里尼、伯格曼，或者是小津，甚至侯導，他們都有點家族的概念，做電影是基於緣分聚在一起，你特別喜歡他，你就一直用他。我覺得會有種像一家人的關係，你不會想到放棄他。但如果你是個商業概念的話，你當然要換新鮮的東西，無可厚非。

問：您拍攝的《行者》系列已經延續多年，如今有沒有新的「行者」計劃？以及為何對這個系列情有獨鍾？

蔡明亮：我沒有計劃，我就是等機會，機會來了就拍。我的計劃從一開始就已經是整個計劃的概念。我在2011年演完一個舞台劇，叫《只有你》。裡面有小康走路的一個表演，非常好，可惜舞台劇演完就沒了。我說我們把它變成影像，所以我就設計了一個，讓服裝師設計一套衣服，我說就穿著這個衣服到處走，用你那個很慢很美的速度行走，我說我們走十年看看，看可以走出幾步，有沒有資金進來。後來香港電影節找我拍，實際上不知道我要拍什麼，出來是《行者》。隔了幾年，香港電影節又來找我了，我還在拍《行者》，他們也沒說什麼。你說有沒有不一樣？走路是一樣的，但到了不同的城市就不一樣了。我覺得用作品來跟社會做對談是挺重要的。

《行者》

我早幾年是不來大陸的，完全不來，因為沒什麼意思，因為我沒有作品賣，我只有盜版來，我不承認。去年，北京電影學院請我來，是跟我授權了《臉》的。當然他們有版權，我都會承認，不會像以前隨便就播了，哪個咖啡廳就播了，哪個電影俱樂部就播了。我打過電話給某個電影俱樂部，我說看到網路上有你們宣傳。他說為什麼，我們習慣是這樣。我說，我不管你以前的習慣，你播別人的隨便，因為我不代表他們，我代表我自己，不要播我的，你播我的我就報警。我沒有什麼方法處理，我就請我的朋友找公安來，他們就撤了。

我覺得很辛苦，要一個一個地講，這有什麼好處呢，讓你們建立起版權概念。沒有版權概念，到後來你哪裡都去不了。一個作品，如果它的音樂沒有版權的話，歐洲人不買你的東西，美國人不買你的東西，你得給我授權書。

《臉》

當時騰訊他們給我的錢，我全部捐出去了，我還買書，教化一下那些網民，因為很多網民來罵我，說我侵犯了他們的習慣，或者文化。你別拿我的東西。別人不管，但是我管，我覺得很重要。因為我的作品被你扭曲了。大家有沒有設身處地想一想，如果今天這個東西是你的，或者是你的小孩，或者是你的朋友，如果今天是你呢？

問：回到FIRST訓練營的話題，在跟十位學員相處的過程中，有沒有讓你覺得內心特別閃光的一些時刻？或者有沒有哪些學員讓你印象比較深的？

蔡明亮：一定有的，因為真的每個人是不太一樣的，但是我有時候也很殘酷，就說你是導演就是導演，你不是就不是。你會做作品你就做，但是你不要……如果你選擇將來要拍商業片，那是你的事情，你要拍自己的創作，那也是種選擇，這個世界需要各種可能性。因為我也看娛樂片，也看鬼片，也看科幻片，我特別喜歡看科幻，我就覺得這是我不會拍的，我們的環境做不到，也許是這樣。

印度的歌舞片印度拍就好，成龍不要再拍了。好像這個世界上不需要有十個環球影城，只要一個就好。迪士尼可能也只要一兩個就好，不要到處都是迪士尼，就挺恐怖。大家沒有新的經驗，反而是一直困在這種很固定的商業模式裡面生活。生活久了，其實你是沒有感覺，你會逐漸失去了很多知覺。你其實是很虛空的，但你也不知道那個虛空來自哪裡。

我覺得是整個過程，我說比我拍電影還累，尤其是看景的時候，你要很認真，因為同學很認真，你本來想什麼都不要說了，但是忍不住會說。到了現場你在拍戲，很不想說，想讓他們自由，可是你還是會覺得看不下去，你還是要去跟他講一下，或者跑去跟那個演員講一下，會的。我覺得對我自己也有一些刺激。我最近這幾年出來得比較少，有時候出來一下也是挺好的。