《生存家族》的「災難」寓意與日本「後3·11地震」時代家族敘述

《生存家族》劇照

《生存家族》：

「災難」寓意與「後3·11」時代的

家族敘述

王 飛

對於熟知日本導演矢口史靖的電影作品的觀眾來說，其自編自導的《生存家族》（原題：サバイバルファミリー）無論是從主題內容，還是風格上來說，只是延續著他一以貫之的主題內容與類型表達。從《秘密花園》（1996）到《公路狂飆》（1999），從《五個撲水的少年》（2001）到《搖擺少女》（2004），再到《哪啊哪啊神去村》，都是以「喜劇」為主要類型，圍繞家庭、朋友、鄰居基本社會成員關係而展開故事情節的輕喜劇。不過，不同的是，《生存家族》雖然是一部描寫家族關係喜劇式的情節劇，但有意味的是，它建立在災難片這一電影類型的表象之上。官方將這部影片類型歸為「喜劇」「家庭」片，而諸多的影評卻將它視為「現代文明崩潰」的「災難片」。這種類型的「誤讀」本身，一方面彰顯了官方定位與網友影評人解讀之間的差異；另一方面給諸多研究者提供了多重闡釋路徑。事實上，諸多網友影評人的這種解讀恰恰遮蔽了這部電影內在的真正訴求。於筆者而言，其「訴求」就是借用災難表象的外衣，以喜劇的方式，甚至攜帶著荒誕效果，重構「後3·11」（3·11日本地震）時代日本社會家庭，尤其是瀕臨崩潰的中產階級家庭秩序。

《生存家族》主要講述的是因太陽或彗星逼近地球，所引起的異常的自然環境因素，造成了全日本突如其來的停電，使得生活在東京大都市的鈴木一家無法繼續生存下去，被迫從東京騎自行車逃到其母親鄉下老家鹿兒島求生的故事。儘管表面上看來，這部影片是圍繞著鈴木一家如何逃亡、冒險的災難公路片，但因故事中貫穿著矢口慣用的喜劇式表達，讓其不同於以往所謂的反思現代性、抑或現代文明自身的末日電影。

《生存家族》劇照

影片一開場便是大全景下燈火通明的東京大都市夜景，以及住在高層公寓的日本中產階級家庭。父親鈴木義之是一位公司白領，每天白天忙於工作，晚上下班回家後悠閑地看電視、吃飯；母親鈴木光惠是一位照看全家衣食起居的標準家庭主婦；兒子鈴木賢司是一名吃著快餐、聽著音樂、內向少言、沉浸在自己世界中的大學生；女兒鈴木結衣是一名愛打扮、性格外向、喜歡手機購物的高中生。顯然，這四個家庭成員的形象構成了現代日本社會家庭內部圖景的縮影。有趣的是，即便是看似分崩離析的家庭成員關係，影片開頭的視覺影像表現依然延續著夫權、父權制家庭結構的基本秩序。比如當妻子光惠不敢處理從她老家鹿兒島郵寄過來的魚，請丈夫幫忙的場景。攝影機佔據電視機的位置，前景是義之坐在沙發上邊吃飯邊看電視，後景的右邊是光惠朝向他說話，左邊是結衣百無聊賴地坐在餐桌旁邊。在這段三角形的人物構圖中，不容忽視的是，義之作為丈夫父親佔據畫面最中心的位置，且即便是光惠主導（說話）畫面之時，前景依然清晰可見，後景則模糊虛化。這一方面表現義之心無旁騖地看著自己喜歡的電視；另一方面表明義之在內心深處與家人漸行漸遠。由此可見，鈴木一家的每個人都忙於自己的事，表面平靜而溫暖，卻無任何情感交流，揭露了日本中產階級家庭的真實狀況。換句話說，這部電影本身旨在書寫日本社會的中產階級家庭如何重組瀕臨崩潰的家庭關係。

恰好，一個突如其來的「災難」提供了家庭關係重組的契機。後續的故事情節是結構在影片的時間與空間雙重維度中展開的，即時間上，按照災難發生後「第1天」「第2天」「1個月後」……「94天後」；空間上，從東京出發，經由神奈川、靜岡、大阪、神戶、岡山，最後到達鹿兒島。如果說前者是鈴木一家從貌合神離恢復到實至名歸的家族修復時間的話，那麼後者無疑是提供給前者時間鏈條上的空間能指。從東京到鹿兒島不僅是他們逃亡的路線圖，而且是從日本城市到農村的風景觀光圖。從中，我們可以清晰地看到藍天下的富士山、大阪的通天塔、神戶的須磨水族館等等。與鈴木一家形成鮮明對比的是，他們在逃亡的公路上偶遇了另外一家人，身穿騎行服、騎著公路車、頭戴墨鏡、腳穿騎行鞋，配有各種專業裝備，儼然不像是從災難中逃亡，更像是享受著騎行快樂而充滿喜悅的一家。在這個意義上，影片中的災難與其說是因自然因素所造成的災害，不如說是通過鈴木一家來隱喻日本社會中產階級家庭關係的「災難」，抑或危機。

《生存家族》劇照

如果說這部影片中的「災難」，或者說「末日寓言」被諸多網友影評人視為對「現代文明」自身的批判的話，那麼影片中一列煤炭火車恰逢其時的到來解救了鈴木一家的場景，實則是這部影片的一個悖論，或者說是一個小小的裂隙。因為煤炭火車正是在20世紀初，尤其是二戰之前，形成帝國日本，開啟現代文明的標誌性象徵。故此，在筆者看來，影片中的煤炭火車正如那一頭豬的出現，只不過是為鈴木一家情感轉化與親情救贖提供一種敘事邏輯的合法性。在這個意義上講，這部影片的「災難」並非是傳統意義上「末日電影」中的災難，亦不是對資本主義現代文明的批判。不過，正是藉由「災難」這樣寓意的表達，這部影片給我們最大的啟示也許在於「後3·11」時代，日本民眾，尤其是中產階級民眾如何從「3·11」時代的創傷中走出來，進而讓他們不要忘記曾經的苦難，珍惜今日的幸福生活。

之所以說是「後3·11」時代一方面是從時間概念上，儼然進入以「後」為標識的自然時間段；另一方面在於影片不是真正所謂的災難片，而是利用「災難」的表象，來傳達對於重組日本現代社會中家族關係的訴求。這種「訴求」真正在影像中完成是在該影片最後的結尾部分——當一切回歸正常，其樂融融地回到東京大都市的鈴木一家又開始了新的生活。因丈夫忘記拿便當，妻子急忙趕往樓下去送，與兒女們一起坐電梯到了樓下，此時，郵遞員送來一封信，全家人翹首以盼，光惠拆開信，才知道原來是當年逃亡途中，偶遇的那一家人給他們拍的一張照片——攝影機以固定機位的中景鏡頭拍攝鈴木一家面帶笑容地看著照片，進而，鏡頭慢慢地向前推進，緊接著，鏡頭切換至大特寫鏡頭下的照片。伴隨著鏡頭的晃動，手提攝影機直接表明了鈴木一家望向該照片的主觀鏡頭，也就是說，觀眾所看到的這張照片正是鈴木一家此時此刻正在看著的照片。在這裡，無需引證羅蘭·巴特在《明室——攝影縱橫談》中關於照片的時間、情感與記憶的討論。顯然，這段場景開頭以固定機位拍攝鈴木一家的鏡頭，在某種意義上，已經成為鈴木一家現時照片的隱喻。與曾經的照片並置在現時的同一的空間的照片，無疑成為在過去與現在的時間之間的家族情感的羈絆的媒介記憶。此時將兩張「照片」放置在現時空間中，承擔著從「家族之福」到「家族之苦」的記憶媒介功能，而現時的「福」正是通過這一媒介記憶來詢喚過去的「苦」，從中徹底完成中產階級家庭內心情感的救贖。

《生存家族》劇照

事實上，如果單從「家族」角度來看的話，矢口史靖的《生存家族》是一部近年來以「家族」之名的日本電影譜系中的一環。比如《家族的國度》（2012）、《家族遊戲》（2013）、《家族小遊戲》（2015）、《家族的形式》（2016）、《家族之苦》系列、《小偷家族》（2018）等等。這些圍繞「家族」展開故事內容的電影以「大眾文化幽靈」的方式治癒著日本民眾的現實家族，或者說家族現實。可以說，《生存家族》是其中最為明顯地表徵此幽靈出沒的「最佳電影」。

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