黑川紀章的背影：眾生的共生

本文原載於《上層》2009年3月刊。

一切生命中均存在未知的領域，而每種文化中都有超越我們理性認識的神聖領域。——黑川紀章

當孔子和阿凡達明爭暗搶著中國觀眾的視線時，我們又開始或許煞有介事或許若無其事地討論、反思關於文化、關於民族、關於生存的話題。在藝術領域，這樣的話題幾乎是每個藝術家在技藝嫻熟之後必然要皈依的境地。關於文化，藝術家習慣於標榜自己的主義；關於民族，藝術家要恪守一份不可絕對自由的尊嚴；關於生存，藝術家則須蘊含對人類將來走向何方的終極關懷，他們，如鬥士一般前行。

2007年10月12日，一位被建築界公認的「鬥士」在東京猝然離世，在大師漸少的年代，又一度讓世人集體感傷、懷念。他遠去的背影，讓我們膜拜、嘆息、追隨、致敬。他就是日本現代建築界三傑之一——黑川紀章（Kisho Kurokawa）。

新陳代謝：超越大師的大師

黑川紀章於1934年4月出生在名古屋的建築世家，父親黑川已喜是名古屋建築界的第二代元老。小黑川自幼就受到來自父親的熏陶和嚴格教誨：「建築家首先必須畫圖。粘土在手裡不能是自由的形狀，一根線條必須被漂亮地畫出來。」優良的教育下，他於1957年畢業於京都大學建築學專業，1959年獲碩士學位，1962年便創立了自己的建築事務所，同時還在東京大學攻讀博士學位——黑川與每個剛入行的新手一樣，度過了門庭冷落，沒有業主上門的艱難時期，甚至還經歷過每日只進一餐、以茶充饑的窘境。而這些，卻成為點燃這位年輕鬥士的火種——憑籍著科班教育紮實的功底，攻讀碩士期間在前輩丹下健三研究室工作所受到的啟迪，更以其對建築事業的執著和不倦的追求，黑川用他獨特的理論、思想和作品征服了日本，走向世界。

1960年是日本現代建築歷史的轉折點，為解決戰後日本人口密集工業高度發展的城市空間秩序，早已貴為「世界建築大師」的丹下健三先生提出了橫跨東京灣的規劃方案和「巨型結構」（Mega structure）的城市規劃新理論（該理論主張規模巨大的高速公路、橋樑、聯絡通道等水平構件和高聳的巨型結構構架的垂直構件，組成現代都市的基礎結構，是一種具有彈性和可變性的城市構成法）。在老師的啟示下，作為「新陳代謝」組織中心成員的黑川紀章，和四位年輕的理想主義者聯合出版了題為「新陳代謝主義1960」的文集，向世界設計會議提出了一份新城市規劃創議報告，探討丹下的新規劃理論的各種不同的解決方案。這份厚積薄發、極具衝擊力的報告，便為黑川貼上了「新陳代謝主義者」的標籤。

在1964年的日本食品本社工場及1970年的大阪國際博覽會的TB實驗性住宅中，黑川用作品展現了他的主義。工場車間採用正方形柱網，每根柱子都由4根鋼管組合而成。主桁架梁沿柱網成45度方向布置，次桁架梁沿柱網方向布置，柱子處形成8個方向相交的連接點，是空間發展的原點，可以根據條件變化自由發展。這樣的設計將建築所具有的發展可能性充分表現了出來，為此他被視為建築界的前衛人物。

真正讓黑川震驚世界的是1972年落成的東京中銀艙體樓——直到今天，這棟奇特的公寓依然是黑川紀章的商標。它的新陳代謝的解決方法分為兩個部分：建造永久性的結構，然後插入居住艙體，後者可以隨時更換。設有電梯和豎向管井的鋼骨架鋼筋混凝土塔樓，是服務各艙體單元的中央軸體，象包裝箱一樣大量生產的艙體用高強螺栓以懸挑的方式固定於中央軸體。黑川用140個六面艙體懸掛在兩個混凝土筒體上，組成不對稱的、中分式樓體。艙體單元是全部焊接的輕型金屬盒子，它的內部吸取空間旅行艙體的特點，布置得非常緊湊、精巧、細緻、周到——其凈尺寸僅有2.7×4米，包括日式衛生間和具有供熱、通風、空調設備的居住間各一個，其中雙人床、書桌、椅子、貯藏櫃、電視機、磁帶錄音機、打字機、收音機、烹調爐等設備一應俱全，沒有一寸多餘的空間。

各艙體單元以其不同的側面與中央軸體相接，因而形成了交叉錯落、自由多變的建築外形，這正是黑川所說的「新陳代謝主義」的靈活性和可互換性。它不受一種建築技術的限制，而能以一個廣泛的工業領域為基礎將不同的建築技術合成在一個整體中，它是比一般的建築工業化通用體系（Open System）的裝配方法更為靈活，技術途徑更為廣闊，是一種新的「混和體系」（Mixed System）。它在都市中為人們提供一種設備完善、經濟靈活的新概念的居住環境，也形成了別具一格的新建築形式——艙體建築美學。

二戰後日本經濟的起飛，讓建築業「百花齊放，多種多樣地展開」，老一輩的前川國男、丹下健三等大師在其間創造了日本近代建築的規範，大大推動了現代建築運動。而黑川紀章、磯崎新、淺田孝等新一輩「建築野小子」們，也以充沛旺盛的精力和新時代的技術，登上了建築舞台，在「新陳代謝」（Metabolism）中完成著超越大師的征途。

共生思想：建築與眾生

在新人們奔走呼號表述著新陳代謝理論時，大量精力花在了技術和人的問題上，以至於新陳代謝運動常被誤解為單純的技術運動。而事實上，它的基本思想是源於東方的——日本神道與中國禪宗的思想，它的基礎是共生哲學。1970年代中期以後，黑川開始更為深入地思考將技術的方法與富有哲理的思想聯繫起來。在他看來，將日本文明和現代文明相結合頗有前途，他認為日本文化的特性是「對非恆久的」及「改變的需要」之接受力，將不同文化及意念整合為一種共生的關係，要在相反的元素之間提供一種中介性空間。在他後來的作品中，越來越清晰地展現著共生的思想。

1972年在福岡銀行總部——黑川設計了一個城市屋檐下的巨大開敞空間，隱喻日本傳統「門」的意象，他還創造了一個介於室內與室外，公共與私密之間的中間領域，並在這一巨大過渡空間種植了150棵樹木，設置了10餘件雕塑，實現了自然與建築的共生。

1975年大阪國立民族學博物館——黑川將展覽部分單元化，每個單元都以廊子圍合的內院作為中心，內院本身也是展覽空間，從而使室內與室外共生。

1984年名古屋美術館——在主入口廣場上，黑川布置了活動雕塑和下沉式庭園，南入口布置了水井和室外展覽廣場，三維的格構牆象徵室內與室外、自然與建築的共生；牆面圍合的內部中庭，也形成一塊中間領域，將城市與室內、人與自然相聯繫。這種中間性還表現在建築的立面形式中。在日本傳統建築的灰色——江戶時期流行的「利休灰」的基調下，立面細部刻畫得非常細膩，深灰、淺灰的面磚以條狀相間，局部鑲有鋁合金條，表現出傳統材料與現代材料的共生。

1986年墨爾本中心——黑川在65米高的圓錐形中庭下保留著19世紀紅磚砌築的制彈塔，儘管就建築本身而言塔的重要性不高，但它是墨爾本市民心中的標誌，這樣的匹配實現了歷史與現實的共生。

1988年白漱南極探險隊紀念館——同樣的圓錐體頂部，黑川用一束激光來表達了歷史與未來、個人與宇宙的共生。

1990年比利時新盧萬美術館——各個部分互相獨立又互相聯接成一整體，目的在於表現部分與整體的共生。美術館一部分延伸入人工湖內，表現了建築與自然的共生。

1994年和歌山現代美術館及縣博物館——建築位於古老的和歌山城堡領地，美術館和博物館的檐口和屋頂象徵著日本自15世紀發展至17世紀的城堡建築，表皮也只用了黑與白，以抽象的方式引證傳統造型語彙，表達了現代與歷史的共生。在入口的外部空間中，水池池壁一面為自然曲線形，一面為直線型，平台上的座椅也以曲線和直線相呼應，表達出日本傳統審美對不對稱的偏愛；而外部空間中的燈柱列和建築角上的格子燈籠，使環境具有強烈的日本傳統印象，同樣傳達了現代與傳統的共生。

1998年馬來西亞吉隆坡機場——機場被熱帶雨林環抱，而機場內部也環抱森林，展現著馬來西亞的地域特徵和生態；伊斯蘭的穹頂則象徵著傳統，傳統與現代、全球主義與地域主義在機場里共生。

……

在將近半個世紀的錘鍊、印證和闡釋下，共生思想成為黑川先生真正的商標。它以日本傳統文化的唯意識論、三浦梅園的「反觀合一」辯證思維、鈴木大拙的「即非理論」和大乘佛教與禪宗的「諸行無常」、「萬事皆空」等等東方的哲理為本，同時又汲取了西方哲學家凱斯特勒的「子整體結構」、法國哲學家勒澤的生命結構和龐蒂的多價哲學，甚至早已超越建築，上升為一種哲學理論。在黑川的共生哲學裡，不僅包括歷史與未來的共生、異質文化的共生、部分與整體的共生、內部與外部的共生、理性與感性的共生、宗教與科學的共生、人與技術的共生、人與自然的共生，甚至還包括經濟與文化的共生、年輕人與老年人的共生、正常人與殘疾人的共生等等。共生哲學涵蓋了社會與生活的各個領域，將城市、建築與生命原理聯繫起來，貫穿了黑川城市設計思想和建築設計理念的核心。

國境之南：大師在中國

黑川先生可以說是世界頂級建築大師中與中國關係非常密切的少數之一。早在1983年，黑川先生就應中國建築學會和城鄉建設環境保護建築設計院之邀，首次來華訪問，向中國建築界傳達了他的「共生思想」。除卻源於中國佛教禪宗的思想姻緣之外，黑川在中國對「共生」的實踐也伴隨著中國的日益開放而頻繁、深入和成熟。

黑川的設計生涯里，美術館設計作品眾多，而他的「第27個孩子」就是獻給中國南京的藝蘭齋美術館。他曾說：「這27個美術館就相當於我的27個孩子——我創作出來每個小孩的臉型、所生的時代、所受的教育都是不一樣的，所以他們的個性也不一樣。唯一共同的地方就是他們的遺傳因子是一樣的。即使他們的臉是完全一樣的，性格也完全不相同，建築也是這樣。」這就是黑川的共生。

藝蘭齋美術館於2005年封頂，其主體建築的主要結構分地上兩層，局部一層，地下一層，建築主體高20米。黑川先生把設計理念歸結為四種要素，分別是水池、休閑森林和草坪、四方延伸的長牆和廊柱、以及露天劇場。其中牆和廊柱尤其引人注目——長牆的設計抽象於南京保護完好的明城牆；平行的重疊屋檐則受益於江南民居飛檐的美感；牆邊有水的設計，緣於江南水鄉的概念；美術館入口處的屋檐被細小的柱子挑起，這些柱子是江南的竹帶來的靈感。從整體看上去，美術館是謙和平易的，黑川先生解釋道：「建造美術館，設計的主角實在展品而不是房子。」

黑川的作品裡，水和自然生態是非常重要的角色。在中國，他不僅在藝蘭齋這樣的單體建築設計里為水、竹等留下充足的表現空間，在更大尺度的城市規劃里，也堅守著人與自然共生的原則。2002年，黑川用水和自然征服了一座缺水的北方城市——鄭州。在鄭東新區的規劃中，他幾乎是另闢蹊徑地設計了一個和杭州西湖面積相同的人工湖：龍湖，並給予了充滿人文關懷的解釋：「中原文化就是黃河水養育出來的。人都是在有水的地方建築城市，再創造文化。我看過鄭州過去的繪畫，它有34條河，老百姓在裡面洗衣服、坐船，但在過去的歲月中，鄭州失去了它的水。正因為沒有水，我才要製造水，才要重新把水弄乾凈，造新的運河，造湖泊。我要做的，是要讓後人感到前人為我們做了這麼好的事情，有一種幸福感動的心情。」他在新區遠景總體發展規劃中提出了重視城市發展與自然生態保護相協調，保持歷史、現實與未來的延續性的概念，而「新區與老城、傳統與現代、城市與自然、產業經濟與文化生活、人與其他生物的和諧共生」也在近十年來的實際發展中逐一實現著。

在20餘年的交道里，黑川先生對中國建築寄予了他對日本建築同樣的期許：「傳統有看得見和看不見兩種東西，中國化的東西到底是什麼，並不是所有的都可以用眼睛去看的，比如屋頂的形式，比如京劇，這是可以看得到的中國傳統文化。但對於看不見的思想、人的想法，這是一個感受的東西，無法用形狀來表示。把看不見的東西用抽象的方式來加以表現，找到這種表現方法，也就是抽象化是很重要的。我希望中國建築在現代化的同時，應該有更多精神性的東西，我希望表現中國思想的建築能夠越來越多。」

如果說「新陳代謝」理論探討的是生命體內部機構相關聯的生命現象，「共生」則是探尋生命體與外部世界的聯繫。黑川先生說：「將人類視為僅次於上帝並控制整個自然界的理性生物的人本主義學說正面臨著危機，我們應該逐漸認識到人類的生存依賴於我們星球上許多生命形式的共生，建築和文化同樣如此」。黑川的建築在藝術家皈依的境地里，化身為對文化、民族和生存的深刻思忖和烙印，並且一步步從實體世界向關係世界轉移，從機器時代向信息時代再向生命原理時代轉移，創造著令眾生折服而共生的「世界思想」。

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