一種既有又無的能量
我以為所有的行為都穿越其他藝術家的身體、精神、世界觀。這是真正重要的，無論你做哪種藝術。
The Modern Day Composers Refuse to Die - Fantasia on Igor Stravinsky, Edgar Varèse and Frank Zappa"s Themes by Pierpaolo Romani & Andrea Pennati
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恩佐·庫奇(Enzo Cucchi)，義大利超前衛藝術代表人物，義大利新達達主義運動成員，著稱於其生動絢爛又隱含瘋狂的色彩，以及對生命的思考，探求，欣喜，和掙扎，酣暢淋漓的記錄。他把藝術看作是神聖的，而創作的過程是孕育神聖的儀式，庫奇曾說過：「我試圖去創造一種神聖不可侵犯的感覺，因為藝術創作不光是製造出一件物品或事實，而是你為你的奉獻標註一個標記。你需要感覺像加入一個宗教幫派一樣，遵從著那根發出指令的神棍，讓自己置身於一個有著規矩和法則的神聖的地帶。」
庫奇在藝術界的影響不僅轟動一時且深遠綿長，作為新表現主義的代表人物，庫奇不僅將義大利20世紀末的藝術推上了新的高峰，也在藝術中書寫出了自己沿途的情感和多彩的一生。毀滅和死亡是他的主題，然而反之，其中透露的熱烈似火的生命力和張力使其作品如同魔法般的引人入勝。正如後人所評價的，「庫奇的作品濃厚的情緒總是能讓你在輕輕一瞥中看到所有，能用最簡潔的表達將你全情迷住。」
恩佐·庫奇
1977年，庫奇在義大利舉行了他的首次個展，他在紐約的首次畫展是在1980年與克萊門特和基亞合辦的，地點是在蘇荷區的斯佩羅尼·韋斯特沃特·費希爾畫廊，這次畫展吸引了評論界的廣泛關注。這一訪談最初發表在《當代藝術》(FlashArt)雜誌1983年11月號上。
本文系《當代藝術》對恩佐·庫奇的訪談(丁亞雷譯，常寧生校譯)。
文章配圖均為恩佐·庫奇(Enzo Cucchi)作品。
《當代藝術》吉安卡洛·波利蒂(GiancarloPoliti)、海倫娜·康托娃(HelenaKontova)(以下簡稱FA)，恩佐·庫奇(EnzoCucchi)(以下簡稱EC)
FA：你是不是同時進行幾幅作品的創作呢?
EC：我從不會只對一幅作品、一個觀念進行創作。
FA：通常是組畫或相同的主題嗎?或者它們之間有著相同的聯繫?
EC：它們共同組成某種系列，一個譜系，我喜歡成組的創作，通常是幾幅作品一起產生出來，連成一個系列。
FA：所以你有一個明確的思緒，在作畫之前你會被這種思緒羈絆住嗎?
EC：不，沒有什麼思緒。所謂系列是指對個展或類似情形下，描繪成組作品的一種機會。我在頭腦完全空白的情況下，才能夠進行創作。問題是如何去處理一直圍繞著你的所有那些幻像，那都是一些很小的日常瑣碎。你總是圍繞著自己周圍的事，根據你周圍力所能及的事進行創作。對我來說，最重要的事是我的居處環境，我圍繞這些事情進行創作，它成為現實的物象，有點像雞籠，一種戰場，某種意義上說是一種經濟的活動。你不能想著去討論、談論藝術，或欣賞它、研究它。你怎麼看一個拳擊手，從哪裡去欣賞一個拳擊手?你必須看他的動作，必須看他如何著手應對周圍的普普通通的細小事情，在一個小的空間內，他是如何運動的，這些動作隨之有規則地向外擴展。但實際上，在他周圍仍有小毛病，這是一個令人驚訝好奇的問題。你看美女是如何運動的，像一片雲，那是她留下的印象，也正是她所表現的。
恩佐·庫奇作品：
除了蘊含的情緒和畫面的質地意外，庫奇的藝術中處處都流露著三維幾何效果和二維平面效果的互相融合和互相較量。自從20世紀80年代開始，無論繪畫，浮雕，雕塑，裝置作品，三維材料成為了庫奇作品的標誌。陶瓷，馬賽克等碎片材料讓作品中的景觀於現實世界建立了一種交流和聯繫，畫面中的物體似乎衝出畫面，與其周邊的空間形成一體互相影響。
FA：作品的題目是後來加上的嗎?
EC：我給作品五六個題目，它們成為圍繞作品的一個小故事。
FA：這個小故事是在作品之前就有了嗎?
EC：作品產生之前什麼都不會有，一幅繪畫總有某些神秘的東西，對創作它的人來講，這是令人好奇的問題。你去創作它，只是因為你需要這種好奇，沒有其他的事足以使你驚奇的了。
FA：是否只有視覺上的物體使你好奇呢?
EC：是的。因為這是一個客觀的問題，除了視覺的東西，其他還有什麼?立刻沒有了，世界不是和圖像連在一起，而且是以錯誤的方式連在一起。
FA：你作品中是不是包含有你在其他什麼地方看到的圖像呢?
EC：沒有，如果有什麼的話，那就是令人驚奇的圖像。就像看一座山，山其實是很令人生厭的，它總是一成不變的，但它又是那麼捉摸不定。因為山的內在的東西是千變萬化的，那麼在你的心中就產生一種好奇感，你看這座山時，它可能是一個現實的東西——你問自己是不是就這樣去表現它，還是它內在的東西更重要些。我相信那些內在的東西更重要些，因為你所看見的東西已經是變化了的東西，看到了的也就已經是過去了的，是不足以去表現的了。但許多作品往往是這樣做的。一列火車出軌了，有個畫家就直接地畫了幅火車出軌的畫，地震也是一樣，有些事情在你能畫它之前就往往已經發生過了一一你所做的已經是不真實的了——其實你所做的，恰恰是與之相反的。但是它的發端是一個力量的問題。
FA：為什麼你說你的這些產生自安科納的圖像是由於這種驚奇呢，正像你說的那樣?但是，這無論如何對個人是一種限制。這些圖像的確取得了世界範圍的成功，你想它們是如何被理解的呢?
EC：這完全是一個傳奇的故事。很明顯，危機四伏的世界必須堅守某些東西，一個固守的圖像載體，在這種虛弱的、捉摸不定的狀態下，圖像是世界的最後希望。還記得弗斯托·科皮(FaustoCoppi，20世紀60年代著名的義大利拳擊冠軍)嗎?即使科皮不知如何表達他的精神世界，但當他成為自行車冠軍，人們為之而瘋狂的時候，這種情況是一樣的。就像藝術一樣，藝術是世界的一小塊環節，在某些奇特的意義中，藝術成為包括世界各方面的大問題，而這根本不是它們的問題。想一下，全世界都在談論的這種藝術的問題吧，這是地中海一隅的一些特定的人的文化和精神所選擇的藝術。然而令人可笑的是，世界的征服性已經控制了這種藝術，把它弄得支離破碎。是不是說其他的藝術就一文不值呢?儘管其他藝術家已經創造並選擇一種和我們一樣生動的精神與文化的模式，然而，他們不斷談論：如何不再有繪畫，某一天它又將會回來。但是繪畫其實是一直存在的，因為人的精神是一直不變的。
恩佐·庫奇作品：
庫奇曾說過：「任何事情都在永恆的變化中，變化才是常態。」庫奇的作品似乎都承載著這種「變」的因素，畫面中的人物和風景似乎都是正在進行時，好似生命的不斷演變，直至最終無法規避的結束，真正的停止：死亡。正是這種詩意的緊迫感使得每幅作品都有種熱烈明亮又充滿黑暗面的相悖感。
FA：你對各種不同的文化都有很大興趣，然而你卻大部分時間都在安科納度過。為什麼你不多出去旅遊呢?為什麼不在遠東或美國住上幾個月呢?
EC：為什麼呢?藝術家是不需要什麼的，他需要什麼呢?我們又回到同樣一個話題，你認為你能創造一個拳擊手，但你不能。這是一種你可以增強或完善的天性，但首先，也是最重要的，是要有這種天性，這是一種既有又無的能量。
FA：你喜歡紐約嗎?
EC：是的，我喜歡它，但僅此而已，這並不影響我什麼。在我必須去的時候，使我感興趣的東西與藝術並沒什麼關聯。
FA：像拳擊，是嗎?
EC：對!告訴你，我是一個瘋狂的拳擊迷，在安科納我一直支持一位拳手。
FA：為何你對拳擊情有獨鍾呢?
EC：因為在這個世紀只有職業拳擊手和妓女是精神選擇的代表，他們代表一種生命的、苦難的健康選擇，他們是真正的衛道士。
FA：你有沒有想過住在大城市裡呢?
EC：不!當我覺得有必要去見其他人或和其他人呆在一起的時候，我經常去羅馬，羅馬是世界上最不可思議的城市。我坐在羅莎蒂酒吧(羅馬著名酒吧，經常有藝術家與電影人光顧)、維克托·依曼紐爾紀念碑前的祭壇、尼祿墓……羅馬是座瘋狂的城市，是基督教與異教的合體。但在羅馬，我住兩天就煩了，我還得回安科納去。
FA：畫畫或工作時，你的感覺怎麼樣?
EC：沒什麼感覺，我就像一隻隼或像一隻老虎。在羅馬畫畫時，人們常這麼說：「看那隻托皮格納塔拉(托皮格納塔拉是羅馬的一個郊區，庫奇經常去那兒作畫)的老虎。」我是沒有意識到，但我作畫時的確是充滿力量與速度的。他們只是在開玩笑，但我沒意識到，繪畫是一個生理的、一種行為上的、正確感覺的問題。作畫時你得有個良好的狀態，我不像那些畫家，病病歪歪、精神萎靡時還作畫，我感覺不舒服時就上床睡覺，不畫畫。牙疼時，是不可能思考什麼問題的，思想會完全被牙疼所襲擾，我在畫室里就待不下去，於是我就不待在這兒，走出去，通常總是這樣，晚上醒來時，再來這兒，但什麼也不做，很痛苦，真的很糟糕，但又沒辦法。
FA：你是說，從作品中得不到任何愉悅?
EC：是很痛苦。真的很討厭，為什麼一定要承受它呢?
FA：那麼，為什麼又去做呢?
EC：嗯，我想不到其他的事。有一種好奇心。你做一件事是因為你完全想著它。繪畫是一種侵佔心靈的東西，像個古怪精靈，像迷信。
FA：你一天畫幾個小時?
EC：我不知道，沒有定式，全憑感覺決定。
FA：你總是作為觀念藝術家嗎?
EC：我在學校待過，我從來不是觀念藝術家。你所指那些早年的經歷，只是我的學習中的一部分。
FA：你上哪所學校?
EC：因為我把一本書砸向老師，他們把我趕出來了，但是我喜歡去學校學習的那種感覺，後來，我經常去馬塞拉塔學院(MacerataAcademy)進修。
恩佐·庫奇作品：
他的畫布中有傳統，有宗教，有傳說，有日常生活，也有風土人情。過去與當下的結合，歷史古迹與人物情感的交織，風俗傳統與新文明的碰撞，在運用戲劇性的光和影，自由的畫筆和色彩下，使得庫奇的作品富有玄幻，神秘，直接，又怪誕的力量。
FA：觀念藝術有沒有教會你什麼呢?
EC：我以為所有的行為都穿越其他藝術家的身體、精神、世界觀。這是真正重要的，無論你做哪種藝術。我感激每件事，每個人，因為我是一個可怕的「收集者」。我的生命有著神奇的東西。在孩子的時候，我總是審視我自己，後來，我不知道如何處理，就像半睡狀態，我不知道這是好是壞，但的確有某種神奇的東西。
FA：你是不是非常迷戀這裡，這個地區?
EC：不，因為我甚至從不觀察它，我就不能看清周圍的東西，我對此沒有興趣，我從不關注周圍的東西，從民族、情趣和現實的意義上說，我對這些地方感興趣，但我沒興趣觀察它們。
FA：你經常會見藝術同仁嗎?和他們談你的工作嗎?
EC：現在不多了，因為我總待在這兒，去羅馬時，很高興去見他們，至於關不關心作品，我們之間能談什麼呢?
FA：你的圖像有從大眾的、農民文化中派生出的嗎?
EC：你想你得從你所熟悉的圖像人手，這是來源於自然的。從不用某種方法去表現某種思想，像超現實主義畫家做的那樣，那簡直是胡鬧，他們弄出了20世紀最糟糕的繪畫。
FA：歷史上你最崇拜哪位藝術大師?
EC：馬薩喬，他有著冷靜與從容，他給了我很大的慰藉，這種慰藉來自於理解，他也是心無它物，只是同樣的兩三個觀念，也很普通，但又如此不可思議地和世界緊緊聯繫在一起。比如它的這樣一個想法：如何把一個人放在一個確定的位置上，這也是我早上起來想要做的事情。我的意思是說，我的腳如何踏踏實實地落在地面上，我想說的其實很簡單，就是如何表現真實的事情。我是說，如果我去思考馬薩喬的驚人才智和他與世界的不可思議的關係時，我會發現，它們仍就是真實而自然的，我所感興趣的就是那些日常實實在在的小事。說到卡拉，他不是偉大的畫家，但作為繪畫的支持者，他的作用是重要的;像波菊尼一樣，波菊尼談到過關於藝術的兩三件趣事，例如，畢加索和畢加索主義。這些很重要的東西在今天看來仍是有生命力的，但是作為畫家，他的東西很少，幾乎沒有，他的作品真的不怎麼樣，但是他提到的觀點對於藝術來說都是很重要的，所以波菊尼是偉人，有偉大的人格，是那種我們不得不愛戴的人物。但是另一方面，例如卡拉瓦喬和埃爾·格列科，他們的言論或許沒什麼意義，而他們的作品卻是偉大的。
恩佐·庫奇作品：
庫奇的第一次大型回顧展覽於1986年在紐約古根海姆美術館掀起了軒然大波。至今，他的作品深得世界一流美術館的青睞。紐約當代美術館，倫敦泰特現代美術博物館，芝加哥藝術學院等世界知名館藏里都有庫奇非富多彩的作品。一生致力於發展多樣形式的藝術，繪畫、雕塑、寫作，舞台設計，庫奇的藝術的靈感源於他豐富飽滿的生活，而他生活的本身也絲絲環扣的交織在他的藝術世界裡。
FA：哪些人或哪些事件對於超前衛藝術的成功起了關鍵作用呢?
EC：說出來可能難以置信，但這又確實是真的，關鍵人物其實就是弗雷德·巴斯卡格利奧尼(20世紀60年代義大利歌手)和弗斯托·科皮，真的!這就是他們給我的感覺。後來的事就很明顯了，有個畫商贊助了我們，直接地買了我們的畫，這給了我們支持、增加了我們的信心，但是你問我們內在的東西、精神層面的東西，那就是科皮和巴斯卡格利奧尼了，是他們給了我們去關注日常小事的趣味，正是在某一天，是他們讓我理解了我的作品，我知道，我的作品有了很大的改變。
FA：是這樣啊!不過能具體些嗎?
EC：我認識其他幾位畫家已經很久了。1978年，我在羅馬的圭里亞納·德·克萊斯聖佐舉辦第一次畫展時就認識他們了，在這之前我誰都不認識。契科(克萊門特)和桑德羅(基亞)住在羅馬，我住在安科納，但我經常去羅馬，阿希爾·波尼托·奧利瓦經常把我的一些作品拿給他們看，他們總說，「這個自大狂是誰?他怎麼都沒有來參加我們的畫展!」由於我們在我的畫展中認識了、成了朋友，我開始和桑德羅一起作些素描，當然還有阿希爾·波尼托·奧利瓦。就是那時，我們有了出本書和匿名做些對我們來說陌生和意想不到的事的念頭，就是通過選取周圍的東西，在這個範圍內你能感受到這種捉摸不定的狀態。在此之前，我和其他幾個人參加了一個由阿希爾組織的國際藝術會議的展覽，但是那個時期的作品形式仍是觀念主義的。
FA：去年你和桑德羅·基亞做了一個雕塑，你曾告訴過我，你還和馬里奧·梅爾茨合作過，兩個藝術家做一件作品有什麼意義嗎?是不是會產生許多牽制、障礙，是不是要強調更多自我的風格，它有可能對雙方都是自由的嗎?你的創作是完全自由的嗎，就像你獨自一人創作時一祥?
EC：我認為，有了原則，所有的事都是可能的，而精神上的信念更是最強有力的一種原則，也正是它使世界觀的形成成為可能。和別人合作，的確對於一個思想來說是一種禮讚，它既有原則性，也有英雄主義，還有發現新事物的渴望……不只是渴望找到一種普通的創作道路，而是要知道如何調劑、如何休息。
FA：休息是什麼意思呢?
EC：這就像一個博物館，在裡面，你看到一些好的作品，而人們同時更著急，因為在地下室中還有許多從未展出的作品，不過那也正是它所應該做的，因為作品還沒有休息、還沒有平靜地入睡，到最後，它們休息下來、入睡了，那也是它們見到陽光的時刻，整個世界將會看到它們。
FA：在你創作時，有什麼人幫忙嗎?例如，一個助手幫你準備畫布希么的?
EC：不，沒有!我自己動手，但我不是一個人，因為通常我畫畫時，有許多人圍著我，我喜歡這樣。
FA：形式的選擇對你來說很重要嗎?
EC：不，我從不在架上畫布前作畫，在那兒我站不住。我把畫布直接釘在牆上，就在上面畫，有時決定圖像和圖像大小的是身體上的因素，我完全根據感覺來。
恩佐·庫奇作品：
他實驗性的表現主義風格在藝術界日益增加著影響力。與此同時，庫奇20世紀末的作品也更加強調對材料，筆觸，以及畫面感的探索，他開始在室外的建築和牆壁上創作大幅的繪畫作品，為了進一步的探索藝術作品的空間感，他更是運用陶瓷，馬賽克等材料大批量的創造雕塑以及裝置藝術。
FA：你怎麼看版畫呢?
EC：我討厭媒體，不喜歡技術的東西，我用其他不同的手段來表達我的感情、描繪一個圖像，因為用這種特定的材料你可以這樣做，而用其他的，你就不能。如果用科技的手法去表現什麼，我覺得完全平淡無昧。對這種過分的精細和今天的媒體崇拜，我感到很不舒服。
FA：你認為自己是偉大的藝術家嗎?
EC：我認為我是那種獨一無二的藝術家，當然我是那種獨一無二的傳奇藝術家，真的。我不白誇，如果你真正地去看我的作品，我想它們應該可以成為藝術史的一部分的，我不是說我看低其他兩個藝術家朋友，因為他們都有各自很重要的建樹，一個是諷喻性的，另一個是其他什麼方面的。我一直很尊敬他們。但有趣的是，我總是在周圍看到許多圖像，對藝術家來說這些完全沒必要。以文學為例，它總是談到女性，沒有一本小說是不談女性的，我認為繪畫也有這種敘述性的問題是可笑的，畫家要解決的問題不同於文學，它不僅去描繪女性，而且要描繪女性與世界、與宇宙的關係。
FA：你說的傳奇是什麼意思?
EC：傳奇是惟一的、真的存在的東西，它將永遠存在下去。其他的是歷史，但歷史你是知道的，全是錯的，歷史給我們的是一件事情的幾個因素，但沒有精神方面的，而傳奇給了我們精神的東西，歷史事件的深邃涵義。
FA：你怎麼看其他國家的藝術狀況?例如德國和美國。
EC：德國仍然生活在波依斯的傳統中，像歐洲大部分其他國家一樣，德國的年輕藝術家承認這一點，他們圍繞波依斯的素材進行創作，甚至是以一種修飾化的、敘事性的方式去表現。
恩佐·庫奇作品：
FA：基弗怎麼樣?你認為他是當今重要的藝術家嗎?是德國的精神與未圓之夢的代言人嗎?
EC：基弗是20世紀60年代以來傑出的藝術家，就像巴塞利茲和其他人一樣，是最年輕的優秀藝術家。但他們仍然被他們的激進的、存在主義的、非形式的問題所牽制，因為他們的存在主義問題仍沒有得到解決。現在他們拒絕波依斯，正反映出這是他們的參照點。波依斯是一個戰爭倉庫，他以不同材料創作了大量作品，試圖構成一種圖像，我們欣賞他，擁戴他，但我們不可能總是了解他，就像是萊茵河的聲音，我們知道它是豐富多彩、難以言狀的，但只有德國人知道它像什麼，那就是為什麼波依斯如此神秘，是神秘主義的真正倉庫，基弗非常像波依斯，但是他的局限就在於他的敘事性傾向，他被迫著去描繪、去定位自身。莎洛梅和卡斯蒂里(盧西亞諾)我都非常喜歡，但是他們都被存在主義問題所牽制，這是一種通過創作圖像所得到的自由，但真正的倉庫、核心的東西是波依斯。
FA：現在你認為哪一邊是最有趣的，美國藝術家還是德國的?
EC：朱利安·施納貝爾有不錯的品行，巨大的能量。但是他的夢想有點太廣，這是一個想調查每個人、每件事的太完整的夢，我可以理解。但我認為藝術必須紮根於細小的事情，不能太關注整個世界性的大問題。我認為施納貝爾的夢是不可能的，但我欣賞他的巨大的能量。大衛·薩利是位非常睿智的藝術家，但他在馬麗·布恩畫廊的畫展卻是敗筆，重複的東西很多，走進了死胡同。藝術不需要睿智的人，它需要寬廣的大道，一件作品必須開闢一條新路，必須有突破，但我們仍在談論非常非常有趣的藝術家，我不很了解羅伯特·朗戈，我是通過畫廊的窗戶看過他的一次畫展，它看上去非常美，因此，以我的觀點，世界的問題所在是義大利藝術，我認為，現在藝術的真正光源是義大利藝術，也許不完全對，但所有人認為義大利藝術的確是偉大的。世界的藝術正處於一種五彩紛呈之中，正是由於義大利藝術造成這種情況。如果不是義大利藝術，什麼都不會有的。我們和古圖索那樣的藝術家做鄰居，並且非常尊重他們，但我們能指望去了解什麼呢?就像是我們知道的現存的那些靜靜的物體，僅此而已，它處於兩條不同的平行線上，就像火車，火車出軌、一場風暴造成近千人死亡，他就覺得有必要去畫，我有時也全力去畫些地震和災難之類的東西，但只是表現它們的巨大的能量。我覺得現在將會有一場巨大的全面的災難，以前從未有過的，所有的一切都會脫離了評論界——那些談論藝術的人，因為他們會被迫去重新進行思考，是否他們想去尋找支持繼續進行創作的最小的一點力量。在紐約我和別人談過這個問題，我說很快就會只剩下不到50家畫廊，因為如果有更多的話，根本就是索然無味的，但沒人相信它。沒有空間來容納50家以上畫廊的了，而當時卻有兩千家!
FA：你認為你是有點災難性的嗎?
EC：你看世界一分鐘一分鐘地不斷變幻，意想不到的事層出不窮，對此你是可以確定的，世界應該聽聽藝術家的感受，而不是只關注他們的作品。我們開始創作時，如果我們談到作品外的東西，談到氛圍、談到我們的選擇，人們都會笑。你知道，我們有時候是如何去談論的，此時我們認為根本什麼都不會發生，後來卻發生了，其他的一些事總是不斷出現。過去的兩年里，利奧·卡斯蒂里直接或間接的通過吉安·恩佐·斯佩羅尼要求為我舉辦個畫展，我一直對兩人解釋說這不太現實，我挺看重利奧·卡斯蒂里，但我不能在兩家畫廊同時舉辦畫展。如果吉安·恩佐堅持說我應該在卡斯蒂里畫廊辦個畫展，他可以舉辦他的作品展，我不介意的，兩個畫廊一樣優秀的。但如果這樣的話，就意味著如果另一家畫廊想辦展的話，其中一家畫廊必須放棄它的部分計劃，這還不是真正的問題，問題是如果我同意同時在兩家畫廊舉辦畫展，那就不是創作四五幅作品的事了，我得畫加幅，這幾乎是不可能的。不可能而為之會怎麼樣呢?亂七八糟!
恩佐·庫奇作品：
來源：藝術國際
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恩佐·庫奇(Enzo Cucchi)1949年出生在義大利的一個農莊，是現當代義大利最重要的藝術家之一。年少時酷愛詩詞的他在20世紀70年代搬去了古老的藝術之都羅馬，全心投入視覺藝術的追求。加入義大利新表現主義的大家庭，庫奇同其他成員一起，一舉用新的藝術表現形式讓新表現主義佔領並轟動了整個1980年威尼斯雙年展，也從此在世界的藝術史上標註出了屬於庫奇自己的一枚標記。
本文系《當代藝術》對恩佐·庫奇的訪談(丁亞雷譯，常寧生校譯)。文章配圖均為恩佐·庫奇(Enzo Cucchi)作品，圖片來源於網路。
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達利作品集
【Bibliotheca Universalis】DALI
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史上最全達利作品集。
一提到達利，您腦中第一個浮現的，絕對是他的招牌翹鬍子。然而，除了翹鬍子以外，您還對他了解多少？被畢加索比喻為「動個不停的馬達」的達利，從小就自認是個天才，終日沉浸在他腦海中不斷冒出的奇異念頭，並且將這些念頭轉化為源源不絕的創作。
身兼畫家、雕塑家、作家和電影製作人等多重角色，達利的創作型態多元地驚人，並且將弗羅伊德的理論與他的創作結合，讓觀眾置身於恍如夢境的奇幻想像之中。達利被喻為上個世紀最愛表現自我也最古怪的藝術家之一，所到之處必定引起廣泛的爭議，本書收錄了他一生中既宏偉又怪誕的創作，帶您一同探索他天馬行空的奇想世界。
本書的兩位作者分別是Robert Descharnes和Gilles Néret。Robert Descharnes是一位攝影家和作家，對於歷史上眾多知名藝術家均有研究，他從1950年起開始研究達利的畫作和文章，被認為是對達利了解最深的專家。Gilles Néret是一位歷史學家、記者、作家，曾負責指導L"?il和Connaissance des Arts等藝術評論，並於1981年獲得Elie Faure Prize。
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