《海上花列傳》：現代通俗小說開山之作
《海上花列傳》：現代通俗小說開山之作
范伯群(1931年9月-2017年12月10日)
蘇州大學教授
《海上花列傳》是中國文學古今轉型的一個鮮明的標誌。從題材選擇、人物設置、語言運用、藝術技巧乃至發行渠道，都顯示了它的原創性才能，也說明了中國文學即使沒有外國文學思潮的助力，也會走上現代化之路，我們民族文學自身就有這種內在的動力。《海上花列傳》作為通俗小說的優秀代表作比精英文學早四分之一世紀就悄悄地為中國文學開拓著現代新墾地。
一
一、《海上花列傳》是率先將頻道鎖定、將鏡頭對準「現代大都會」的小說，不僅都市的外觀在向著現代化模式建構，而且人們的思想觀念也在發生深刻的變異。它雖然被稱為狹邪小說，但當時的高等妓院，首先是發揮高級的社場所的職能，而不是現在概念中可以與「性交易」畫上等號的門庭。在男女禁隔的社會中，她們「扮演」的是一種大眾情人或紅粉知己角色。她們的生活起居是作為一種「時尚」與都市現代生活方式同步演進，甚至是起著「領跑」的作用。二、上海開埠後成為一個「萬商之海」，小說以商人為主角，也以商人為貫穿人物。在封建社會中，商人為「士農工商」的「四民之末」，而在這個工商發達的大都市中，商人的社會地位迅速飆升，一切以「錢袋」大小去衡量個人的身份。在這部小說中已初步看到資本社會帶來的階級與階層的升沉浮降。魯迅的《中國小說史略》里提到的幾部著名的狹邪小說中，它率先打破了該類題材「才子佳人」的定式，才子在這部小說中不過是扮演「清客」的陪襯角色。三、在世界步入資本化時代，許多國家的著名作家都曾以「鄉下人進城」作為自己的題材。這是資本社會的一個具有世界性的題材，因為很多現代化大都市皆是靠移民大量湧入，形成人口爆炸，勞力資源豐富，市場廣闊，交通便捷才得以運轉、擴容和建成。而在中國，《海上花列傳》率先選擇「鄉下人」進城這一視角，反映了現代生活的一個重要側面：農村的式微，使貧者湧向上海；即使是內地的富者，也看好上海，將資本投向這塊資本的「活地」。作品以此為切入點，反映了上海這個新興移民城市的巨大吸引力，以及形形色色的移民到上海後的最初生活動態。四、《海上花列傳》是吳語文學的第一部傑作，胡適曾認為其在語言上是「有計劃的文學革命」，吳語當時是上海民間社會的流通語言，特別是上層社會或知識分子的通用語言，人們以一口純粹的「蘇白」以顯示自己的教養與身份。這部書成了當時想擠入上層社會的外鄉人學習和研究吳方言的「語言教科書」。五、作者曾「自報」他的小說的結構藝術——首先使用了「穿插藏閃」結構法，小說行文貌似鬆散，但讀到最後，會深感它的渾然一體。在藝術上它也是一部上乘、甚至是冒尖之作。六、韓邦慶是自辦個人文學期刊第一人，連載他的《海上花列傳》的《海上奇書》期刊又利用現代新聞傳媒《申報》為他代印代售，他用一種現代化的運作方式從中取得腦力勞動的報酬。
這六個「率先」，以一股濃郁的現代氣息向我們迎面撲來，《海上花列傳》從題材內容、人物設置、語言運用、藝術技巧，乃至發行渠道等方面都顯示了它的原創性才能。作為中國文學轉軌換乘的鮮明標誌，它可以當之無愧。韓邦慶使通俗文學走上現代化之路當然不會是完全自覺的；但惟其是自發，也從另一個角度說明了中國通俗文學的現代化是中國社會推進與文學發展的自身的內在要求，是中國文學運行的必然趨勢，是中國社會的陽光雨露催生的必然結果——由於現代工商業的繁榮與發達，大都市的興建以及社會的現代化，民族文化必然要隨著社會的轉型而進行必要的更新，也必然會有作家對它有所反映與回饋。《海上花列傳》就是這種反映與回饋的優秀的文學作品。知識精英文學是受外來新興思潮的影響而催生的；但中國通俗文學則證明了即使沒有外國文學思潮為助力，我們中國文學也會走上現代化之路，我們民族文學的自身就有這種內在動力。
二
韓邦慶（1856-1894）江蘇松江人（今屬上海市），字子云，號太仙，別署大一山人、花也憐儂。父宗文，頗有文名，官刑部主事。邦慶少小時隨父居京師。他資質聰慧，讀書別有神悟。約20歲時，回籍應童子試，為諸生。次年歲考，列一等，食餼稟。後屢應鄉試不第。曾嘗一試北闈，仍鎩羽而歸。那是1891年，當時孫玉聲與他同場趕考，又同舟南歸，兩人在船上已互換閱讀《海上花列傳》和《海上繁華夢》的部分初稿。孫玉聲的這段回憶極為重要：
辛亥年（1891）秋應試北闈，余識之於大蔣家衚衕松江會館，一見有若舊識。場後南旋，同乘招商局海定輪船，長途無俚，出其著而未竣之小說稿相示，顏曰《花國春秋》，回目已得二十有四，書則僅成其半。時余正撰《海上繁華夢初集》，已成二十一回。舟中乃易稿互讀，喜此二書異途同歸，相顧欣賞不止。惟韓謂《花國春秋》之名不甚愜意，擬改為《海上花》。而余則謂此書通體皆操吳語，恐閱者不甚了了；且吳語中有音無字之字甚多，下筆時殊費研考，不如改易通俗白話為佳。乃韓言：「曹雪芹撰《石頭記》皆操京語，我書安見不可以操吳語？」並指稿中有音無字之「朆」「覅」諸字，謂「雖出自臆造，然當日倉頡造字，度亦以意為之。文人遊戲三昧，更何況自我作古，得以生面別開？余知其不可諫，斯勿復語。逮之兩書相繼出版，韓書已易名曰《海上花列傳》，而吳語則悉仍其舊，使客省人幾難卒讀，遂令絕好筆墨竟不獲風行於時。而《繁華夢》則年必再版，所銷已不知幾十萬冊，予以慨韓君之欲以吳語著書，獨樹一幟，當日實為大誤。蓋吳語限於一隅，非若京語之到處流行，人人暢曉，故不可以《石頭記》並論也。
孫玉聲
孫玉聲畢竟還只能是孫玉聲。他還看不出韓邦慶定見之深意。孫玉聲確有他的一定的成就，但他在文學史上無法與韓邦慶並肩。正如陳汝衡對孫的這段有些沾沾自喜的話所作的評語：「孫漱石所言，未必可信。《海上繁華夢》雖能邀譽於一時，而文學上之價值自遠遜於《海上花列傳》。今日孫氏之書已少人讀，其描寫之引人入勝，尚在狹邪小說《九尾龜》之下，韓子云之《海上花列傳》，則文藝批評界久許為有數之晚清現實小說矣」韓邦慶有著一種「不屑傍入門戶」的氣勢。在某種意義上說，他覺得自己在「原創性」上，要有那種與倉頡、曹雪芹平起平坐的開拓型的「衝動」。但孫玉聲的這段筆記，卻為我們留下了極可珍貴的文學史料。至少對這位具有開創性的作家的個性、氣質與抱負，有了立論的根據；同時也告訴我們，他的小說的創作進程。例如說他在1891年已有初稿24回。到1892年農曆二月初一，韓邦慶出版第1期《海上奇書》。第1期至第10期為半月刊，以後5期為月刊，共出版了15期。每期刊登《海上花列傳》2回，應刊登至30回止（胡適說共出版14期，共刊28回）。那麼就是說，韓邦慶南旋後，他又寫了40回。其中1891年所寫的24回初稿經修訂後再加6回，是先在期刊上刊出的。到1894年出版時，未經連載的新回目有34回。其實他胸有成竹，《海上花列傳》的續集也已有腹稿。可惜在出版全書的當年，韓邦慶就因貧病而與世長辭，年僅39歲。這確是中國文學的一大損失。
《海上花列傳》以妓院為基點，用廣闊的視野寫上海的形形色色社會眾生相。劉復說：
花也憐儂在堂子里，卻是一面混，一面放只冷眼去觀察，觀察了熟記在肚裡，到了筆下時，自然取精用宏了。……不但是堂子里的倌人，便是本家、娘姨、大姐、相幫之類的經絡，與其性情、脾氣、生活、遭遇等，也全都觀察了；甚至連一班嫖客，上至官僚、公子，下至跑街、西崽，更下以至一般嫖客的跟班們的性情、脾氣、生活、遭遇，也全都觀察了。他所收材料如此宏富，而又有極大的氣力足以包舉轉運它，有極冷靜的頭腦足以貫穿它，有絕細膩絕柔軟的文筆足以傳達它，所以他寫成的書雖然名目叫《海上花》，其實所有不止是花，也有草，也有木，也有荊棘，也有糞穢，乃是上海社會中一部分「混天糊塗」的人的「歡樂傷心史」。明白了這一層，然後看這書時，方不把眼光全注在幾個妓女與嫖客身上，然後才可以看出這書的真價值。
《海上花列傳》在中國文學史上可說是光芒四射的。至少有四位大師級的文學家——魯迅、胡適、張愛玲以及上面已引用了他一大段話的劉半農，他們都給予它高度的評價。
最先評價它的是魯迅。在《中國小說的歷史的變遷》中說「到光緒中年，又有《海上花列傳》出現，雖然也寫妓女，但不像《青樓夢》那樣的理想，卻以為妓女有好，有壞，較近於寫實了。一到光緒末年，《九尾龜》之類出，則所寫的妓女都是壞人，狎客也像無賴，與《海上花列傳》又不同。這樣，作者對於妓家寫法凡三變，先是溢美，中是近真，臨末是溢惡」。這裡的「真」與「寫實」，還得應該用魯迅說它「甚得當時世態」的話來作解。那就是說，韓邦慶筆下人物的個性是與當時的世態是密切相關，是轉型環境中的轉型性格。例如在第23回，姚二奶奶到衛霞仙堂子里去向衛「討」姚二少爺，大興問罪之師的一段，簡直可稱得上通俗小說中的經典「唱段」。
姚二奶奶是姚季蒓的正室夫人。這位「半老佳人，舉止大方，妝飾入古」，乘一頂轎子，帶了一幫娘姨丫環，「滿面怒氣，挺直胸脯踅進大門」，一見衛霞仙劈頭蓋臉地責問：「耐拿二少爺來迷得好，耐阿認得我是啥人？」看樣子今天只有衛霞仙低頭服輸，作出保證，從此不許姚季蒓再踏進門來，才能罷休。否則姚奶奶一聲喝打，不但自己受辱，連這房間也有被砸得落花流水的危險。大家七嘴八舌勸解之際，被衛霞仙一聲喝住道：
「覅響，瞎說個多花啥！」於是衛霞仙正色向姚奶奶朗朗說道：「耐個家主公末，該應到耐府浪去尋啘。耐啥辰光交代撥倪，故歇到該搭來尋耐家主公。倪堂子里倒勿曾到耐府浪來請客人，耐倒先到倪堂子里來尋耐家主公，阿要笑話？倪開仔堂子做生意，走得進來總客人，阿管俚是啥人個家主公。耐個家主公末，阿是勿許倪做嗄？老實搭耐說仔罷：二少爺來里耐府浪，故末是耐家主公。到仔該搭來，就是倪個客人哉。耐有本事，耐拿家主公管牢仔，為啥放俚到堂子里來白相？來里該搭堂子里，耐再要想拉得去，耐去問聲看，上海夷場浪阿有該號規矩？故歇覅說二少爺勿曾來，就來仔，耐阿敢罵俚一聲，打俚一記？耐欺瞞耐家主公勿關倪事，要欺瞞仔倪個客人，耐當心點！二少爺末怕耐，倪是勿認得耐個奶奶啘！」
衛霞仙一席話說得姚奶奶大哭而回。胡適稱讚衛霞仙的「口才」，說他一席話說得「輕靈痛快」，吳方言中就叫做「刮辣鬆脆」。作者當然是將這個妓女「鮮明個性」寫了出來，可是我們還應該看得更深一層，那就是「當時世態」，即衛霞仙所說的「耐去問聲看，上海夷場浪阿有該號規矩」。夷場即洋場，洋場浪的「規矩」是妓院要交捐納稅，然後發經營牌照，這是一種受法律保護的「生意」，是一種「正當」營業。你管得牢你丈夫就是你「狠」，你管不牢你丈夫，就是你無能，你丈夫有他進堂子的自由。這裡就有一個觀念的改變問題，衛霞仙懂這個「規矩」，她有恃無恐。這位「妝飾入古」的姚奶奶在封建社會中有權興師問罪，在這個洋場資本社會中，就是她「理虧」，只好哭著「落荒而逃」。通過這個例子，我們可以體會在這「寫實」中不僅寫出了人的個性，而且寫出了當時人們的思想觀念的變異。
但魯迅對《海上花列傳》的最高評價往往為人們所忽略。魯迅說韓邦慶「固能自踐其『寫照傳神，屬辭比事，點綴渲染，躍躍如生』（第1回）之約者矣」。這才是最高的評價。也就是說，韓邦慶在第1回中自定要達到這16個字的藝術水準，魯迅認為他已經不折不扣地「自踐其約」了。也即是在人物塑造上，在事件描寫上，在情節設置上，皆能發揮到淋漓盡致的程度，以致達到了「躍躍如生」的神境。魯迅還說小說寫得「平淡而近自然」，這是將它提到中國傳統美學觀中的高度來加以鑒賞的。「平淡」絕非平庸與淡而無味之謂。在中國的傳統美學範疇中，平淡就是王安石所說的「看似平常最奇崛，成如容易卻艱辛」。而蘇東坡則說：「大凡為文，當使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。其實是非平淡，乃絢爛之極也。」而「自然」當然應作「渾然天成」解。
繼魯迅之後，劉半農在1925年12月所寫的《讀〈海上花列傳〉》對其人物塑造與方言運用也大為欽服：他提出「平面」和「立體」兩個概念，認為韓邦慶筆下的事事物物「好像能一一站立起來，站在你面前」，他筆下的人物確有立體感。作為一位語言學大師，劉還盛讚小說在語言學上的貢獻：
「若就語學方面說，我們知道要研究某一種方言或語言，若靠了幾句機械式的簡單例句，是不中用的；要研究得好，必須有一個很好的本文（Text）做依據，然後才可以看得出這一種語言的活動力，究竟能活動到一個什麼地步。如今《海上花》既在文學方面有了代表著作的資格，當然在語學方面，也可算得很好的本文；這就是我的一個簡單的結語了。」
第三位大師就是1926年為《海上花列傳》（東亞版）作《序》的胡適了。為了作《序》，胡適先「內查外調」考證韓邦慶的生平。魯迅寫《中國小說史略》涉及韓的作品時，還只看到蔣瑞藻《小說考證》中所引的《譚瀛室隨筆》資料一條。而胡適知道孫玉聲與韓相熟，正要拜訪時，就讀到剛出版的《退醒廬筆記》。當胡適再請孫玉聲深入開掘時，由於孫的打聽，卻引出了顛公的《〈海上花列傳〉之著作者》一文。這些珍貴的作者生平皆一一收入了胡適的《序》中。如說韓：「為人瀟洒絕俗，家境雖素寒，然從不重視『阿堵物』；彈琴賦詩，怡如也。尤精於弈；與知友楸枰相對，氣意閑雅，偶下一子，必精警出人意表。至今松人之談善弈者，猶必數作者為能品雲，作者常年旅居滬瀆，與《申報》主筆錢忻伯、何桂笙諸人暨滬上諸名士互以詩唱酬。亦嘗擔任《申報》撰著；顧性落拓不耐拘束，除偶作論說外，若瑣碎繁冗之編輯，掉頭不屑也。」可以說，胡適的《序》是既有資料，又包舉了魯迅與劉半農的論點，還有許多自己的見解。特別是胡適認為「《海上花》是吳語文學的第一部傑作」。論證頗詳：
但三百年中還沒有一個第一流文人完全用蘇白作小說的。韓子云在三十多年前受了曹雪芹的《紅樓夢》的暗示，不顧當時文人的諫阻，不顧造字的困難，不顧他的書的不銷行，毅然下決心用蘇州土話作了一部精心結構的小說。他的書的文學價值終久引起了少數文人的賞鑒與模仿；他的寫定蘇白的工作大大減少了後人作蘇白文學的困難，近二十年中遂有《九尾龜》一類的吳語小說相繼出世。……如果這一部方言文學的傑作還能引起別處文人創作各地方言文學的興味，如果從今以後有各地的方言文學繼續起來供給中國新文學的新材料、新血液、新生命，——那麼，韓子云與他的《海上花列傳》真可以說是給中國文學開了一個新局面了。
而幾乎令人不可思議的是張愛玲在晚年用了將近10年時間，二譯《海上花列傳》，先是將它譯成英語，以後又將它譯成「國語」——普通話。通過這兩次「翻譯」，可以說，張愛玲將《海上花列傳》的每一個字進行了「掂量」。與魯迅，劉半農、胡適不同的是，他們是「評價」「推崇」《海上花列傳》，而張愛玲則側重於「理解」「闡釋」《海上花列傳》。張愛玲說，《海上花列傳》的「主題其實是禁果的果園」。這「禁果的果園」的五個字，可說是道盡了書中的奧秘。張愛玲解釋說：「盲婚的夫婦也有婚後發生愛情的，但是先有性再有愛，缺少緊張懸疑，憧憬與神秘感。」在男女禁隔的社會裡，只有未成年而情竇初開的表兄妹之間才能嘗到戀愛的滋味，「一成年，就只有妓院這髒亂的角落裡也許有機會」早婚的男子對性已失去神秘感，他們到妓院中去，有人是想品嘗「紅粉知己」賜予的「戀愛」的滋味。「『婊子無情』這句老話當然有道理，虛情假意是她們的職業的一部分。不過就《海上花》看來，當時至少在上等妓院——包括次等的幺二——破身不太早，接客也不太多……女人性心理正常，對稍微中意點的男子是會有反應的。如果對方有長性，來往日久也容易發生感情……」這種剖析，才是真正的「理解」與「闡釋」。可是在這種地方品嘗「戀愛之果」是有危險性。人類的老祖宗在伊甸園裡受了誘惑，吃了禁果，被上帝趕出了伊甸園。上帝對亞當說：「你必終身勞苦，才能從地里得吃的。地必給你長出荊棘和蒺藜來，你也要吃田間的菜蔬，你必流汗滿面才得糊口……」在禁果的果園中摘果子吃是要付出代價的。在《海上花列》中，這些吃禁果的人「概莫能外」。黃翠鳳該算是有情有義的俠妓了吧？可是她在權衡鴇母與羅子富利害輕重之間，還是選擇了幫助鴇母敲了羅子富一個大竹杠，她得最後為鴇母賺一筆養老錢。至於其他如王蓮生、朱淑人之類，就更不在話下了。人說妓女是「賣笑生涯」，可是王蓮生買到的是什麼？是「氣」，是「淚」，是「累累傷痕」。他常常是「長嘆一聲」「無端吊下兩點眼淚」，還時不時被沈小紅用「指甲掐得來才是個血」，他簡直是花錢買「私刑」。而朱靄人本來想施行他的特殊教育法，帶他年輕的弟弟到社會上來「歷練歷練」，好讓他的弟弟日後見怪不怪，可是經過他弟弟的一「劫」，他「始而驚，繼而悔，終則懊喪欲絕」。即使是像陶玉甫和李漱芳那一對具有「天長地久，海枯石爛」忠貞之心的愛侶，結局也是如此悲慘，他們自身雙雙食了苦果；所不同的是僅僅剩下受人敬佩的「弔唁」而已。看來為了品嘗戀情的滋味而拚死食禁果，這也是當時中國某些男子的矛盾人生吧？因此，作者開宗明義就說：「此書為勸戒而作，其形容盡致處，如見其人，如聞其聲。閱者深味其言，更返觀風月場中，自當厭棄嫉惡之不暇矣。」這話倒不屬「頭巾氣」的說教。但也像「圍城」一樣，在風月場中嘗到禁果的苦澀的人沖城而出；而在城外的人還想奪門而進，想去領略園中的旖旎風光。按照上述所引的劉半農與張愛玲的分析，我們可以認定，《海上花列傳》實際上是一部通俗社會言情小說。
三
韓邦慶的作品之所以取得如此高的成就，與他的熟悉社會與熟悉花叢的生活當然有關，但孫玉聲的熟悉程度絕不在韓之下，為什麼孫玉聲小說的成就比較的低呢？關鍵在於韓邦慶有見解——有深入洞悉文藝規律的奧秘的不凡見解。而這些見解在今天看來就是很深刻的文藝理論。例如他說寫「列傳」有三難：
合傳之體有三難：一曰無雷同，一書百十人，其性情言語面目行為，此與彼稍有相仿，即是雷同。一曰無矛盾，一人而前後數見，前與後稍有不符，即是矛盾。一曰無掛漏，寫一人而無結局，掛漏也；敘一事無收場，亦掛漏也。知是三者而後可與言說部。
這前兩難韓邦慶果然是解決了。這第三難恐怕就不易解決。可是當他闡明了自己的「見解」後，似乎也「迎刃而解」了。他將讀小說與游太行、王屋、天台、雁盪、崑崙、積石諸名山作比：
今試與客游太行，王屋、天台、雁盪、崑崙、積石諸名山。其始也，捫蘿攀葛，匍匐徒行，初不知山為何狀；漸覺泉聲鳥語，雲影天光，歷歷有異，則徜徉樂之矣；既而林回磴轉，奇峰沓來，有立如鵠者，在卧如獅者，有相向如兩人拱揖者，有亭亭如荷蓋者，有突兀如錘、如筆、如浮屠者……夫乃嘆大塊文章真有匪夷所思者。然固未躋其巔也。於是足疲體憊，據石少憩，默然念所游之境如是如是，而其所未游者，揣其蜿蜒起伏之勢，審其凹凸向背之形，想像其委曲幽邃迴環往複之致，目未見而如有見焉，耳未聞而如有聞焉。固己一舉三反，快然自足，歌之舞之，其樂靡極。噫，斯樂也，於游則得之，何獨於吾書而失之？吾書至於64回，亦可以少憩矣。64回中如是如是，則以後某人如何結局，某事如何定案，某地如何收場，皆有一定不易之理存乎其間。客曷不掩卷撫幾以樂於游者樂吾書乎？
看來韓邦慶對讀者的要求也是極高的。他竟然將「無掛漏」這一要求「轉嫁」給讀者了。其實一般讀者，只是讀懂了他作品的故事情節，因為他的作品畢竟是通俗的；但讀者也是分層次的，他還要求讀者進而「一舉三反」地深得其中三昧。真所謂「外行看熱鬧，內行看門道」了。他期望讀者去看他的「門道」。他認為我既然已經寫出了「這一個」的個性，又在作品中為他們鋪設了生活道路，讀者就可以揣想他的未來。正如俗語所說的「三歲看到老」了。優秀的通俗小說往往是經得起「雅俗共賞」的。但雅俗讀者之間的所得也往往是不平等的。世界上恐怕找不到對每一位讀者都「平等」的雅俗共賞的作品。
至於小說的結構，韓邦慶更有自己獨到的見解，這種見解指導下的小說，當然使他的結構藝術優勝於前人：
全書筆法自謂從《儒林外史》脫化出來，惟穿插藏閃之法，則為從來說部所未有。一波未平，一波又起，或竟接連起十餘波，忽東忽西，忽南忽北，隨手敘來並無一事完，全部並無一絲掛漏；閱之覺其背面無文字處尚有許多文字，雖未明明敘出，而可以意會得之，此穿插之法也。劈空而來，使閱者茫然不解其如何緣故，急欲觀後文，而後文又舍而求他事矣；及他事敘畢，再敘明其緣故，而其緣故仍未盡明，直至全體盡露，乃知前文所敘並無半個閑字，此藏閃之法也。
從穿插法而言，書中的五組主要人物是作品波瀾迭起之源。一、王蓮生與沈小紅、張蕙貞；二、羅子富與黃翠鳳、蔣月琴，還加上一個錢子剛；三、陶玉甫與李漱芳；四、朱淑人與周雙玉；五、趙二寶與史公子、癩公子。而又以洪善卿與趙朴齋甥舅兩人為串線。作者就是靠這五組人物之間的瓜葛，掀起了一波未平，一波又起的動感，指揮著忽南忽北，忽東忽西的調度。至於藏閃之法，因為是「劈空而來」，真有使人「防不勝防」之感。例如沈小紅人還未出場，韓邦慶就為她定了「調子」：當洪善卿到沈小紅堂子里去訪王蓮生時，撲了個空，連沈小紅也不在，說是「先生（妓院中的下人稱妓女為「先生」——引者注）坐馬車去哉」（第3回）。從此「坐馬車」就成了「軋姘頭倒貼」的代名詞。張蕙貞在王蓮生耳邊影影綽綽揭沈小紅倒貼姘頭，說她「常恐俚自家用場忒大仔點」。王蓮生還不大在意地茫然答道：「俚自家倒無啥用場，就不過三日兩頭去坐坐馬車。」說明他當時還對沈小紅是深信不疑的；後來略有覺察時，曾向洪善卿探問沈小紅是否有姘貼？洪「沉吟半晌」，才吞吞吐吐地說：「就為仔坐馬車用場大點」（第24回）。直到第33回，王蓮生親眼看見沈小紅與小柳兒「摟在一處」，才像一道閃電，照亮了以前的一切曖昧情節。包括第9回中，向沈小紅報信，使沈與張蕙貞大打出手的，皆是小柳兒所為（小柳兒為京劇武生，當時嫖界皆以妓女姘貼「戲子」與「馬夫」為大忌，視為是對恩客的奇恥大辱——引者注）。因此韓邦慶說：「此書正面文章如是如是；尚有一半反面文章藏在字句之間，令人意會，直須閱至數十回後方才能明白，恐閱者急不可待，特先指出一二。……寫沈小紅，處處有一小柳兒在內。」這樣的「藏閃」之法，在作品中形成若干「暗紐」，直到作者在關鍵時刻為我們點亮，才知全文之絲絲入扣。無怪胡適對韓邦慶的文學技巧如此欽服，以致說：《紅樓夢》「在文學技巧上，比不上《海上花》」。張竹坡在給《金瓶梅》寫回評時說：「做文如蓋造房屋，要使樑柱筍眼，都合得無一縫可見；而讀人的文字，卻要如拆房屋，使某梁某柱的筍，皆一一散開在我眼中也。」韓邦慶的確想做到「合得無一縫可見」；可是反覆閱讀、而又二譯《海上花列傳》的張愛玲就生怕韓邦慶因「漸老漸熟」達到了化境，「乃造平淡」；而行文的「渾然天成」又使它一半反面文章還藏在字行之間，以致讀者容易被它的「穿插藏閃」弄得眼花繚亂，拆解不開。因此她在《譯後記》中以調侃自己方式出現，說：「《海上花》兩次悄悄的自生自滅之後，有點什麼東西死了。雖然不能全怪吳語對白，我還是把它譯成國語。這是第三次出版，就怕此書的故事沒完，還缺一回是：張愛玲五詳《紅樓夢》/看官們三棄《海上花》。」張愛玲的「調侃」用意倒還是想告訴讀者，這部書要細讀才能咀嚼出興會無窮的味汁。關於這一點，今天張愛玲在天之靈倒是可以不必再擔心的了。這樣的結局恐怕是不會再有的了。當我們知道它在文學史上的重要地位之後，我們當然會從各個視點去解讀這部優秀的作品。當我們發現《海上花列傳》這六個「率先」，它的文學史身份也隨之提高而會引起多方的關注與開掘。當我們尊它為現代通俗小說的開山之作時，實際上就將它作為中國文學古今演變的「換乘點」的鮮明標誌，它就是中國現代文學的起步點；因為知識精英的文學豐碑還要遲四分之一世紀才誕生，而它作為通俗小說之優秀代表作卻早已悄悄地開拓著中國現代文學的新墾地。
（原載《中國現代文學研究叢刊》，2006年第3期）
本期統籌：謝麗
校對：002
編輯： 范林華 韓小鳳
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