古琴減字譜的文化哲學

書畫 07-29

漁樵問答

玄門琴韻

郭關

00:00/11:37

古琴曲譜在常人看來尤如天書，很有神秘感，那奇異獨特的方塊字元，很難讓人相信是一種樂譜。《紅樓夢》中賈寶玉第一次看到琴譜時誤以為是天書，被林黛玉嘲笑；《笑傲江湖》中洛陽金刀王家將琴譜當作《辟邪劍譜》，造就了前往綠竹翁處辨認曲譜而使令狐沖識得任大小姐學琴以至最後的琴簫合奏「笑傲江湖之曲」的美滿姻緣。就像對任何事物一樣，往往當我們不明其事理時才會有神秘之感，在人類的詞典里「神秘」幾乎就是「未知」和「無知」的同義詞。就好象習慣了拼音文字的西方人初看中國的方塊漢字感到很神秘，以為很難學一樣，習慣了漢字的我們在看那似字非字的古琴譜字時，也感到很神秘，並自然感到很難學習了。甚至有彈琴多年，只從老師那兒學習彈奏方法，因為畏難情緒，一直不願去學習琴譜的。

事實上，古琴的「減字」譜是非常容易學習的，可以說是比世界上任何一種樂譜都容易學習.一個簡單的方塊字，竟然將左手和右手的指法以及弦序、徽位，甚至彈奏時的處理如綽、注等這麼多的信息，這麼複雜的彈奏活動，全部包括其中了。中國古人真是智慧、真是偉大！

減字譜是由最早的文字譜發展而來的，卻已與忠實記錄演奏方法和過程的文字譜有極大不同，它實際上是一種全新的創造，將文句記錄縮減、精簡、組合成一種新形的方塊字。與近代的簡化字不同，它不是將一個繁體字精簡為一個簡化字，而是將一段描述左右手彈奏方法、弦序、徽分、音樂處理的文字語句縮減成一個新的字元，而這種縮減卻毫不減少這一段文句的信息且比原來的記載更明白，一目了然，便於視奏，按譜循聲，由此實現了既不脫離漢文化傳統（毋須用新形符號如阿拉伯數字及線條蝌蚪等）又符合了器樂記譜需要的新型樂譜的創造，這種創造在人類的音樂史上是全新的，在世界各種器樂專用譜式中是獨一無二的，而這種獨一無二並非標新立異，而是符合七弦琴彈奏特點的必然結果。

據研究，古琴減字譜的記譜方式，還準確地體現出琴樂在幾種律制（純律、相升律、平均律）方面交相使用的現象，「這種在同一種樂器的專用譜式上，細緻、精確無誤地標註出三種律制的音律現象，在古今中外各類譜式中是罕見的。」（李明忠《中國琴學》第三章）。更為奇妙的或許是撫琴者可以不懂音律、「不知音階為何物」，「無須認識音名，更無須辨認正聲和變音」，只需按減字譜記錄的彈奏方式去按譜循聲，便能「自然取得各音的音準深入到變音」。（《查阜西琴學文萃》第６５７頁）。這就是「暗合道妙」。畢竟，七弦琴本為中國古人修身養性、資生日用之具，對於大多數琴人而言，重在得其受用，是不是明白音律卻並不十分重要。

對古琴減字譜最大的不滿是認為文字譜的缺點如「無音高旋律的直覺、不便於記出明確的節奏節拍、篇幅繁冗」等「在減字譜中依然存在」，認為這是一種「缺憾」，是古琴「記譜技法的不完善」，它甚至「影響了琴樂的繼承與發展」。但中國古琴千餘年來六百多首琴曲、三千多種傳譜、兩百餘部琴譜，正是這種「不完善」的記譜法所記載的，而千餘年來的琴樂，也正是在這樣的傳承中「繼承與發展」的。如果說到近代古琴的傳承出現危機，問題恐怕不是在減字譜，而是在社會文化的變遷。因此，對減字譜的「缺憾」如何認識，端看我們的評價標準，也就是說，取決於我們的觀念。如果我們以一般音樂樂譜的標準看古琴減字譜，一種無「音高旋律」、無「節奏節拍」的樂譜無疑是「缺憾」的，甚至根本不夠格稱得上是一種樂譜，因為它不具備音樂之音高、節奏的最基本要素。但千餘年來中國古琴在這種記譜方式中穩定地「傳承與發展」的，這本身就是一件很奇妙的事。

值得思考的是，歷代琴譜中對琴學之律、調、曲、論等有著系統而精深的研究記錄，例如關於音律的研究，看看《琴書大全》之卷二，即可知是多麼地細緻入微，在外行看來近乎繁瑣，如墜雲里霧裡；相對而言，樂譜之「時值」、「節奏」的標註方法應該是較為容易的事，古人難道真的做不到嗎？我認為「非不能也，是不為也」。

音樂的節奏與速度，在中國傳統中稱之為「板」或「板眼」。民初琴家楊時百認為「古譜不注板，非不知有板，似不知注板之法」，對此應該存疑。事實上，楊時百注板後的《琴鏡》並未被廣大琴人所接受，琴人的喜愛的還是以前的琴譜。其原因得超出音樂功能範圍，當在中國文化的哲學觀念中去尋找。就樂譜的實用功能而言，「注板」（標註了節奏、音高）的曲譜無疑更容易使用，但中國琴人之撫琴，從來就不是為了在樂器上精確地重複出別人的旋律，而是要抒發自己的胸臆、彈出自己的心聲來。尤如書法不是寫字、繪畫不是照相，同一詩句的書法應當各具神韻，同一山水的繪畫往往千姿百態，操縵也不是準確地按譜彈出一段音樂旋律，而是要有操縵者自己心靈的音聲才對。同中國藝術之書法、繪畫重神意氣韻而不在「形似」上一樣，琴樂也一向是以意境為重不汲汲於節奏之合拍的。嚴格說來，琴樂本無「拍」，「拍」乃生於心，故板有「心板」之說，而譜也有「心譜」之謂。因為究竟而言，音樂之節奏板眼，發源人類身心血脈的律動，樂句的旋律與人的氣息是相應的。琴樂之樂句恰如人類的呼吸意念，往往是自由的、散文詩一般的，也稱「散板」。精緻地分析會發現琴樂之散板似散而非散、形散而神不散，其中有一種更高級的、更精微的、與人類身心血脈之律動的相應的節拍，故可以規整、也可以不規整，完全是「發於心」、「應於手」而「形於聲」也。就記譜而言，古琴之簡字譜可以說是「得其妙」了，體現出中國文化自由人文的氣息，與中國藝術之根本精神一脈相承，豈一般音樂範疇之樂譜可比？！

故認識古琴譜當從文化哲學的層面，以中國藝術精神來領會才能悟得其妙。或許有人認為這只不過是崇古、泥古而已，並舉出後期琴譜如清代《五知齋》、民國楊時百及最近的《梅庵琴譜》中試圖標記拍子時值的努力為證，說明古琴減字譜本身也正在發展，古譜不記節奏實為「缺憾」，乃是一種不完善。若然，我們在原無標點符號乃至句逗也無的佛典道藏和古代詩文上加註句逗乃至近代的引號、冒號、警嘆號等，是否就證明了佛典道藏或中華古詩文有所不足、確有「缺憾」，而是靠我們在加以完善、予以發展呢？恐怕不然。應該說，古人毋需句逗即能明了文義，這在那個時代的文化中並不為難。只是時勢降而文化異，我們難以直捷明了那個時代的文本，而不得不藉助於斷句以及種種標點如感嘆號等才能明了古人的思想和感情了。從筆者給佛典加標點的經驗來看，問題真是多多！清代、民初加註板眼的努力亦然。問題只在於後時代的我們！所以切勿妄自尊大的以為自己在「發展」什麼。就像古琴譜一樣，相信唐宋時代的琴人若偶獲《幽蘭》古譜，其打譜會較二十世紀的琴人容易得多，因為相對而言，他更容易把握那個時代的心律。故今人不必因打譜的煩惱而怨懟古人，古譜本不為今人而寫。若我們真正好古、孜孜於古音，還是去追尋那個時代的文化、體驗那一種精神、領悟那一種心律吧，去努力成為一個《神奇秘譜》所說的「達者」吧！

再從古譜功能而言，也有異於今日一般音樂樂譜，若以今日之標準來要求減字譜，當然會覺得古譜有缺了。古琴減字譜在古代七弦琴「口傳心授」的傳承環境中主要起著「備忘」的作用，非同今日之樂譜，要求照之演奏即能重複出音樂旋律來。古代琴樂之傳續，其節奏和神韻既有賴於老師的「口傳心授」，也有賴於琴弟子自身的修養領悟，故一切不必「固化」於琴譜，如前所述，也不宜固化於琴譜。若琴樂真正固化了，將節奏時值完全確定，則如《神奇秘譜》中所言：「使其同則鄙也」，就落於下乘了。古人操琴的理念不是音樂再現，而是「各出於天性，不同於彼類」，以「其涵養自得之志見乎徽軫，發乎遐趣，訴於神明，合於道妙，以快己之志也。豈肯蹈襲前人之敗興而寫己之志乎？」（《神奇秘譜?序》）今人之傳譜，借現代傳媒而廣傳，某些曲操幾乎千人一面、精巧「模擬」，確實聽之令人「敗興」，此琴樂之衰象也。

《神奇秘譜》還道出了減字譜不標節拍時值的另一原因，在今天我們或許會判為「封建」「糟粕」者，其謂：「……太古之操，昔人不傳之秘，故無點句，達者自得之。是以琴道之來，傳曲不傳譜，傳譜不傳句。……是琴不妄傳以示非人故也。」

可見古人於減字譜實非如楊時百及今天的我們所以為的「不知注板之法也」，而確實是「非不能也，是不為也」。其中「琴不妄傳以示非人」對學琴者文化與道德素養的要求以及不標點句而令學琴者努力提升自己的學養，成為「達者」而「自悟自得」的教學法，可能不是什麼「封建糟粕」、不利於古琴普及和不「為人民服務」的錯誤觀念，而恰恰是符合古琴文化特質、維繫古琴不失本位、不降品質、見正而行高的傳續方式，是保留優秀民族文化精華的高明方法，應該是更高層面的「為人民服務」吧。

當然，結合今日時代的實際需要，我們完全可以在古譜上作出新的標註，加以節奏符號，但那不是古譜有「缺憾」，而只是今天有需要而已。並且，即使今日有此需要，仍宜明其作用乃在初學之方便，並非古來譜式實有不足而必須改之。上個世紀初一時流行在古減字譜上加註工尺確定音高時值，已有人指出這只是為初學容易成調，作為一種」操縵捷徑」；「至於久久習熟，神而明之，存乎其人，固不必拘拘於此也。」因為，「琴曲有天然節奏，非如時曲必拘泥板拍，惟在心領神會，操之極熟，則輕重疾徐自能合拍。」（《琴學入門?凡例》）可見古琴減字譜所要求的是「神而明之」、「存乎其人」，今日我們以五線譜、簡譜或新創節奏符號來規定琴曲的高下板眼節奏，幸勿忘卻此意。再者，這種「琴譜改良」，宜在減字譜的原有模式下合理「發展」，例如《五知齋琴譜》中所用的「長豎粗線」、「短豎細線」等節奏符號，而不宜另創一套符號乃至用阿拉伯數字等另一文化系統的符號來進行「中西醫結合」，創造所謂「五線記譜法」等致使琴譜不倫不類。就此而言，西安琴家李明忠先生「以傳統譜式的文化模式為本，以借鑒現代譜式的科學成份為用」的思想我十分認同，他為建立一套符合傳統模式的節奏時值標註符號所作的嘗試十分可貴。李先生的構想看上去不僅仍有古譜之美，而原減字譜之妙仍多半保留著。前幾十年的五線譜、簡譜與古琴減字譜並排是不得已的權宜之計，有其一時的貢獻、也有其長遠的流弊，如李明忠先生所說的「反主為客、捨本逐末」、「對主體文化的委曲」（《中國琴學》第三章），如丁承運先生所說「西方符號系統傳遞的有別於傳統琴樂節奏規律的信息，對以後琴樂所產生的影響」、「以西洋拍子強扭中國的板眼，中國音樂已失掉太多的彈性節拍」（《世紀古琴藝術的傳承與變遷》）等。在今天，應該引起我們的深刻反省了。