（一）讀帖 大家都知道讀帖，也都有自己的方法和心得。也有人是走馬觀花，不能細緻入微。這樣一來，眼睛看不到微妙的東西，自然手上表現就趨於直白。 在下面技法方面要具體講，不多贅述。

（二）如何選帖 很重要，選不好，就走彎路。現在大家選帖概率最多的是《蘭亭序》，目光都盯在這裡，而且是非蘭亭不寫，非宣紙不用，這就不好了。《蘭亭序》是經典，是千古不朽之作，完美到了無以復加的地步了，王聖人用的紙上有塗布（唐以前），現在的宣紙根本無法表現。再者就是，那不是我們能參透的，歷代大家都想解決都沒 法解決，而我們，不論才情、功力、學養，連歷史上的二流大家都沒法靠近，《蘭亭序》的神秘就連王聖人都不能重現，我們就根本沒法夢見。但一些人根本看不到這種差距，就象是幼兒園的孩子矢志不渝地在研究「歌德巴哈猜想」。 象祭侄稿、寒食、蜀素都是這樣，象精美的元青花，我們可以喜歡它，欣賞它，但把它打碎了，再造一個出來，是完全不可能的，所以，利用空間幾乎為零（董其昌評蜀素如獅子捉象，是何等的生猛，我們也沒有魯公的悲憤和東坡受貶的凄寒，時過境遷啊）。古代大師們流傳下來的東西很多，手札、詩冊，相對性情的東西要多 很多，可利用、再造的空間也很大，這才是我們要學的。

（三）如何臨帖

1、吃猛葯。一天10000字，連續一周的效果比一天寫100個字寫半年管用，大腦存檔也牢固。時代的約束，我們只有「三天打魚，兩天晒網」，只有曬好了網，才能打到大魚。

2、相對專一，集中突破。在一段時間內，一定要專一，集中力量找規律、抓特點。比如，學米，半年之內就學米，別的先放下，要大量的臨帖，最好一天要從前到後趟一遍，第二天選重點（自己喜歡的，容易上手的，難度特別大的）進行精臨，做到細緻入微。這樣日復一日，即使進入視覺疲勞期也不要停（非常關鍵，正是 上台階的時候），挺過去，半年後再看（不要半年），每個月在手法、認識上都會有大的飛躍，也牢固。千萬不要朝三暮四，看別人獲獎、入展就得紅眼病，就跟風，這樣只會毀掉您辛苦建立起來的原有體系，就象電腦染了病毒，有百害而無一益。另外，別人適應，您不一定適應，就像臭水河的魚蝦，換到清水中就會死掉。 3、適時遞進，見異思遷。上面提到的專一隻是相對的，當寫到一定程度後，就要及時換帖。如何換帖，不要盲目，最好是找相近體系的東西，千萬不要作大的變動。比如：學米，可參考宋人的東西（其他三家的東西，陸遊、吳琚父、蔡三家、蘇老泉等等）。同時，為了豐富筆法可涉獵二王、書譜等東西，也可學習趙松雪的 手札、董其昌的手卷題跋等，近親繁殖，在吸收借鑒的基礎上保持純度，就象蓋大樓，一層一層往上壘。

4、朝花夕拾。過一段時間再回來，拾遺補漏，會有新的發現，及時調整。重點精臨，定型。

5、吃千家飯，穿百衲衣，集腋成裘，裂錦成衫。與古為徒，廣涉博取，集古字。有了上面的定型，學什麼都可以，盡量走的遠些、深些，不要怕回不來。

三、臨帖過程中的具體技法

（一）練眼。王羲之一本字帖，兩千多年來，大家都在看，都在學，但成功的屈指可數，當然有悟性的成分。大家在參考上古經典時，每個人的著眼點不同，理解的深度不同，所以抓住的信息也不一樣，這從臨作中都能表現出來。盡量一個字一個字看，一筆一筆看，對每一個細小的變化都不要放過。要練就差別人所不能察的 本領，對觀察到的東西最好用不同彩筆塗一下，臨帖的時候多注意，要准、狠。

（二）體會手勢。手勢決定了一個字起始轉換，決定了行氣的貫通，決定了整幅作品的氣場。一筆一勢，顧盼生情，不理解這個關係，作品就會支離破碎，形成氣阻，或各自為政，既沒有道理，也不合生理，即使有性情，也是低級的小趣味。

（三）把握節奏，變速行筆，找准發力點。大家每談行筆節奏，必談提按，這其實是最簡單的一種見解，古人的東西不只提按所能解決的。

（四）關於形象和意象的關係。開始階段最好形象，學一家重點在找規律，特質的東西，然後再參入其他東西，當對點畫有了相當深的理解後意象就自然出來了，不能刻求，一味談感覺，有時感覺會害人。

（五）舉一反三，臨創結合。在精臨階段對每個字都要深入地去研究，不能走馬觀花，從頭到尾寫，象鴨子吃蝸牛，直接吞到肚裡。我的方法是當臨帖時，遇到一個字不好寫就反覆寫，有時寫幾十遍，寫象了後通過記憶想一想這個字在其他字帖中的寫法，憑記憶想到幾個寫幾個，當然也可以在原來基礎上進行改造，這其實就 是一種創作和臨帖的很好結合。（六）臨帖效果檢驗。提供三種方法，供大家參考。

1、臨帖時可以適當加入別的內容，一個字、幾個字、一段話，假如和原帖風格接近，不唐突，說明字法基本過關。

2、可找來一篇和所臨字帖字數相近的一段文字，最好是古人手札（千萬不要古詩詞，因為那是古人創作時為了平仄湊的字，很多字不好寫），按原帖的形制、感覺臨出來，如果象，就算章法過關。

3、對其他法帖進行改造。比如，我就曾經按照董其昌的筆法對趙松雪的行書《赤壁賦》進行背臨，字法是趙松雪的，筆法是董其昌的。盡量除去原帖的影響，當然這要對二王體系有了深刻了解後才能這樣做。

書法臨習要過六關

在練習書法的臨習過程中，我逐步有以下幾點初淺的認識：

一、過好中鋒關。

何謂中鋒?東漢書法家蔡邕曾說「令筆心常在點畫中行」，使筆鋒在點畫中間運行，這便是中鋒。「作書貴用中鋒，是千古不易的定論。以前我對對中鋒用筆的概念只有一些膚淺的感性認識，知其然不知其所以然。例如，往往對自己所寫的字，點畫邊緣出現一邊整齊光潔一邊帶有鋸齒或一邊墨色較濃一邊較淡、立體感不強的現象百思不解。後來，在臨習過程中，嚴格地按中鋒用筆的要求進行。經過一段時間臨習，無意中發現以前的現象逐漸消失了，立體感增強了，點畫也渾凝圓勁、秀逸含蓄了，才真正地體驗到了中鋒用筆的感受。隨著臨習的逐漸深入，自己對中鋒的認識也隨之加深了。我發現，中鋒用筆固然很好，但除篆、隸得保持筆筆中鋒外，楷、行、草字如也筆筆中鋒的話，是否會缺乏一種意趣、情采。帶著這個疑慮，為了進一步的分析和學習，我查閱了一些書藉和名家的論著，才懂得對任何事物都不可機械地去套用的道理；明白了「正以立骨，偏以取勢」，隨心所欲，千變萬化的中鋒與側鋒用筆的辯證關係。

二、過好藏鋒關。

所謂藏鋒就是起筆用逆鋒，收筆用回鋒，把筆尖藏於筆畫之內，寫出來的點畫堅勁挺拔，給人以含蓄、渾勁、沉著的感覺。藏鋒在篆、隸、楷中尤為重要，篆、隸點畫幾乎筆筆藏鋒。因此，藏鋒必須訓練與掌握的筆法。寫字時是隨筆而入， 以致寫出來的字處處露鋒，點畫到處稜角突出，存在許多斷筆，形如折木，點畫 處處稜角突出，毫無渾勁、沉著、含蓄可言。當開始臨習漢 隸《張遷碑》時，頗感吃力。面對困難，自己狠下決心按照藏鋒用筆的 基本要領進行苦練，終於在一個月後由原來感到吃力到基本適應，起筆收筆從不習慣到習慣，基本上通過了篆、隸的藏鋒關。 當臨寫《顏勤禮碑》時，一開始寫出來的字怎樣也無「顏」的 味道。是何原因?經過觀察和分析，發現主要是起、收筆未能做到藏鋒?橫畫尤其是長橫和垂露豎成不了「枯骨」狀，長撇體現不出「蠶頭燕尾」等效果。問題找出了，關鍵的就是按楷體的點畫起收筆的藏鋒要求進行練習，找出規律，練出感覺，使之成為習慣。只有這樣才能寫出與法帖相似的點畫來。點畫寫象了才能求得字的像，字寫像了才能寫出法帖字體的神來，才能真正入帖。後來在臨習的過程中也悟出了藏鋒與露鋒是一對孿生兄弟，一個字中往往藏與露是相輔相成的，該藏則藏，該露則露，藏露結合字就會具有自然、優美、生動的神采和韻味。

三、過好提按關。

筆畫的粗細變化是在提按動作中完成的，提按是寫好點畫的關鍵。劉熙載曾說「凡書要筆筆按，筆筆提」，指出在運筆過程中提按的連續性和必要性。書寫的過程，實際上就是提按交換的過程。筆鋒在紙上運行時，一直是通過提按的交遞，再加上輕重、緩急的豐富變化，這樣點畫才具有生命的活力，才能產生美妙的韻味與鮮活的形象。如果寫出來的字線條粗細一致，就會與硬筆字無異，毫無神采與美感。這是點畫缺乏提按所致。按易掌握，難在提上，一筆而成的而又按提交遞就更難。為了使自己更好地掌握提按的技法，在臨習《書譜》時自己選定了一些基本上是一筆而成，且提按交遞特點較明顯的字來練習，如「晉」、「者」、「豈」、「鶴」、「置」、『『質」、「資」、「紹」、 「濕」、「弊」、 -等。同時也注意對某些輕入重按又輕出的點畫的訓練，如類似柳葉形的撇畫及輕入重按收筆的捺畫等。經過訓練來掌握這些範字和點畫的提按規律、特點。

四、過好轉折關。

「轉折」在書法中的運用是十分重要的。「轉」是用筆寫出圓轉迴旋、沒有方折稜角筆畫的筆法，其要領是，在轉的關節處筆不停駐下來，只有提按的變化，沒有折、頓的處理，「如折釵股」，是篆、行、草中運用最多的筆 法。「折」與「轉」相反，是寫出方的點畫方法。折法，多運 用於義方筆書法的起筆處(楷字藏鋒起筆的手段)、收筆處以及 橫畫和豎畫的交接處。此法多運用於楷、隸書中，行、草亦時有所見。在練習「轉」方面，自己主要選出《書譜》中特點較明顯的字如「思」、「回」、「因"、「過」、「物」、「習」、「胡」、「力」 「翠」的上部、「翰」和「題」的右部、「牆」的右下部、「奇」下部等進行練習。同時，也注意某些轉畫中保留折意方面的訓 練。「轉」是行、草尤其是草的最基本的寫法，「轉」法掌握好了，才能一筆將草字寫出來，才能寫出草字奔、飛的勢態針對「折」的練習，我特意選出《顏勤禮碑》、王羲之《聖教序》中帶有「長橫」、「田」、「門」、「貝"、「一」、「日」、「月」、等的字作為範字按「折」的要領進行練習，取得了較好的效果。

五、過好速度關。

運筆的急緩在書寫中是至關重要的。運筆的急與緩是形成作品不同風格和產生節奏、韻律變化的主要原因。落筆遲重取其雄厚，急速方能流暢、遒勁。運筆的急與緩須有機的結合，方能獲得更理想的效果，否則，一味遲重則失卻神氣，一味急速則失卻形勢。認為 「快」才是熟練的最好體現是錯誤的。認為「草書」的本質就是快更是不對的，我在學書之初就是以這樣的錯誤來實踐的結果怎樣也寫不出原法帖的「形」，更談不上「神」了。在苦惱中痛定思痛，經過一番思考，悟出了書法的速度是有急緩之分的，字體不同、點畫不同其書寫速度是不同的，我們在臨習時只有貼近其原帖字的書寫速度和節奏，才能得其「形」、「神」。一般來說，篆、隸、楷體的書寫速度相對慢些，行、草的速度則要快些，橫畫、撇畫相對快些，豎畫、捺畫則要慢些， 「能急不愁緩，能重方能輕」，經過反覆的訓練，隨著書寫中對急緩運用對節奏方面逐步熟練，慢慢地進入到「隨心所欲」運用較自如的階段。也就會領悟到「能速而速，故以取神，應遲不遲，反覺失勢」的道理。

六、過好輕重關。

用筆的輕與重，直接影響到作品的風格、特點、藝術效果。用筆輕者，令人感到輕鬆、秀麗、和雅、飄逸；用筆重者，則會給人以沉著、拙重、凝鍊、渾樸之感。用筆的輕重，主要基於「力度」的大小，而這種力度則完全取決於運筆時力度控制上。這種力度是毛筆之毫鋒與紙相磨擦產生的使人感覺出來的力度。筆不虛，則欠圓脫，筆不實，則欠沉著。專用虛筆，似近油滑；專用實筆，又會滯笨。從運筆技巧來說，其輕重、虛實是一對統一、對立的矛盾，它們之間存在著不可分割的聯繫。所謂虛實相生，要做到這一點，就必須在苦練中達到善使筆鋒。為了更好的善使筆鋒，在臨習中，須十分注重用筆鋒運行，把握其虛實、輕重的分寸。輔之以往高執筆桿，運用懸腕力、臂力推動筆鋒向前鋪毫運筆；十分注意筆筆以鋒用力送到底，例如「撇」畫及類似「秋」「火」的最後一筆。經過刻苦訓練，在點畫線條的力度和質感上都會有明顯的提高。

以上六個方面的用筆要素不是獨立的，而是相輔相成的。只有在書寫的過程中很好地將它們有機地結合起來，才能創作出高水平的作品。

大唐懷素

古法山馬毫行草書毛筆

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