專訪「葯神」美術李淼，「電影就是電影，美術要藏在電影的背後」

在李淼看來，做電影的藝術指導，就像站在不同文化維度和視角上探險，每次都有不同的想法想要去實踐。大膽冒險與精準的認知，讓李淼成為隱藏在63億商業大片背後的造夢師，一位真正的「幕後推手」。

作者|漢尼拔叔叔

《我不是葯神》燃爆今夏，上映21天累計票房近30億元，提前鎖定暑期檔票房冠軍，再加上賀歲檔期間上映的《唐人街探案2》的33.96億元國內票房，兩部電影截止目前票房總和已超過63億元。除了票房數字上的接近，這兩部2018年爆款作品還有一個共同點，就是都是由電影美術師李淼來完成影片的藝術指導和美術設計。

在李淼看來，做電影的藝術指導，就像站在不同文化維度和視角上探險，每次都有不同的想法想要去實踐。大膽冒險與精準的認知，讓李淼成為隱藏在63億商業大片背後的造夢師，一位真正的「幕後推手」。

葯神，一次真實與抒情相結合的美術創作

美術之於電影，最重要的一點是創造氛圍，「好比一座冰山，露出水面的是1/8，而有7/8是在水面之下」。不管是真實的電影，還是非真實的電影，美術與造型就是要為它創造一個世界觀，然後用海量的細節支撐起整個世界觀，即便有很多細節並不能通過鏡頭展現給觀眾，但還是可以影響現場表演的演員，最終作用在觀眾身上，讓觀眾能夠沉浸在銀幕故事之中，感受到整座「冰山」。

2008年到2010年間，李淼曾拍攝過兩部紀錄片《上蒼保佑》和《信徒》，之後回歸美術本行，為《唐山大地震》、《銅雀台》、《嫌疑人X的獻身》和《唐人街探案1、2》等電影做美術設計和藝術指導。在諸多國產影片中，李淼製作的「唐人街」系列最讓人印象深刻，他更藉此獲得第53屆台北金馬獎最佳美術設計提名。

在《我不是葯神》的美術設計過程中，李淼則試圖藉助氛圍視覺化尋找商業電影的通感，製造視覺衝擊。「『葯神』這個電影就是2002年左右的上海，我希望最後呈現的效果不僅讓上海人覺得很真實，更要讓全國各地人有代入感。」

另一邊，李淼在通過程勇視角為觀眾展現印度文化的部分，則是選擇了一些標誌性的符號，「印度是一個古老的國家，我們在勘景的時候看到他們在噴殺蟲劑，就感覺非常魔幻，而且不太真實。後來我們又結合當地的一些宗教，像象徵財富的象頭神和象徵忠誠、勇氣的猴神哈奴曼等等。但我們最後選擇迦梨女神，她代表著一種黑暗和暴力，後期延伸為最高存在和生命起源，濕婆則是兼具生殖與毀滅。將兩者放在一起，猙獰的外貌會在視覺上令人恐懼，給人一種刺激的衝擊感。即便觀眾不能理解神像出現的意義，也能從環境氛圍當中感受的生命的恐懼。」

不僅要在觀眾中尋找通感，美術指導李淼還在『葯神』中埋下很多抒情的地方，試圖通過視覺反差來表現病人痛苦的狀態。「比如說互助會的房間，我們就設定它是一個賣桶裝水的貨運站，仔細看的話會發現牆角有很多藍色的水桶，牆上畫了很多椰子樹之類的，用這個來反差病人的痛苦，衝擊力也更強。「

大到創造世界觀，小到製造現場氣氛，美術是將文字轉換成視覺的第一步，這就涉及到美術對人物角色和劇情的推動。李淼在為《我不是葯神》的演員設計服裝造型之前，導演文牧野為每位角色都撰寫了人物小傳，像程勇這個角色在離婚前從事什麼工作，什麼時候離了婚等等。

藉助人物小傳以及以及生物化的方法，李淼為「葯神」的各位主角設計出了一套個性鮮明、且大膽的人物形象。「這是我的老師，也是著名美術指導韓忠老師很多年前教我的一個方法。比如把一個陰險狡詐的人擬作狐狸，如果造型設計往狐狸的感覺靠攏，那這個人物一出現就隱約有種陰險狡詐的暗示。」

電影就是電影，美術要藏在電影的背後

拍攝過兩部紀錄片的李淼，其人還是一位獨立電影愛好者。談及這段8年前的導演經歷，他說：「現在我們電影產業非常發達，是全球第二大票倉。我們剛開始拍電影的時候，市場沒那麼好，就會在空閑時間拍一些紀錄片，還挺好玩的。其次不管拍紀錄片也好，拍商業片也好，都是一種表達。拍商業片的時候，沒有那麼多表達可以傾訴，因為這就是一個商業產品，拍紀錄片的時候反而會有很多自己私人的表達，可以不受約束。」

對於紀錄片導演與美術設計這兩個不同身份，李淼並沒有將它們做過多區分，他認為兩者都是興趣愛好。「如果有機會，讓我做個攝影或者剪輯，我也挺感興趣，因為我就喜歡嘗試」。由他負責美術設計的電影作品中，我們亦能看到他的這種喜歡嘗試，大膽冒險的精神。

在製作《唐人街探案》的時候，因為是到別的國家在很短的時間內去拍攝，再加上語言不通、環境不熟悉，所以美術方面難度非常大。但是，另一方面又非常刺激，因為所有的東西都是新鮮的，給創作者足夠的空間，所有的東西都可以嘗試。

所以我們找到一個強烈的文化衝突，即原始中國文化吸收美國文化之後的效果。當時美國團隊做了很多中國的東西，比如一個佛的雕像，如果把服飾這些都去掉，其實就是一個歐洲人的模樣。所以我們決定以美國人看中國的一個視角來呈現這部電影，增加許多的文化衝突和喜劇效果。

如果電影是在國內製作，受文化限制李淼會先做出一個宏觀的規劃。「『葯神』的時候我就拿出來盧西安·弗洛伊德的一些畫，對它這個畫的色彩與這些人病態的感受做出一些總結，可能我們最後呈現出來的色彩和狀態，都會往這個弗洛伊德的繪畫作品上靠。但是這個東西一定要藏在電影后面，要讓觀眾沉浸在電影中，不要讓觀眾跳脫出來，感覺這場景是搭的，頭套你是勾的。所以我希望電影就是電影，美術要藏在電影的背後。「

雖然在「葯神「的創作上，將人物角色與畫作相關聯起到很明顯的作用，但李淼並不希望將此作為方法論。「 我覺得畫是一種感受，我會指定一個藝術家。他某一個時期的一批畫作，可能會與你這個電影的感受非常像。美術的一半是藝術創作，一半是技術，所以不管裝置也好，繪畫作品也好，如果他給你的感受是準確的，就可以將這種感受複製到電影中。但是，創作的方法有很多，每部片子都有不同的創作方式和內容，所以如果將畫作聯想歸為方法論，總套用同一種方法的話，反而是一個麻煩的事情。「 「在『唐探』的時候，我用的是其它的創作方法，就是換視角，我們會用一些比較抽象的詞來表達電影想要的氣氛。

從熱愛獨立電影，到成為國內頂尖的商業電影美術設計，李淼親身體會著國內影視美術的變化，感受到每個國家的優點和缺點。就我們國家而言，首先是勞動力成本偏低，好在現在也不是很低了。其次國內很多團隊的技術力量並不差，包括《環太平洋2》這些都是在中國拍的，我們周圍這些技術做出來的東西，基本上不差於好萊塢。正因為我們國內有徐克、楊占家、李淼等美術設計大家，國產電影才得以今天的迅速發展。

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