東方藝術·大家 星推薦·吳震寰
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自我的尋找和實現
人物：栗憲庭吳震寰
地點：吳震寰畫室
時間：2013年7月9日
吳震寰：這是最近的一些作品，一般先畫很多與主題相關的內容，再用小筆觸反覆覆蓋。像這幅，我把所有能找得到元代畫家柯九思的畫都畫上去，還臨寫了他的書法。然後覆蓋。先時想隱約留棵竹子代表他的一生，覺得太直白，就覆蓋了。後來看到他在許多竹子之外，難得地還有一幅山水畫，畫面有一個空蕩蕩的亭子，我覺得這個更準確，就把這幅山水畫上去，覆蓋後只隱約留下亭子。覺得空蕩蕩的亭子更能代表他，並且能代表類似的文人和文人情懷。但最後還是覆蓋掉了，覺得什麼表達都是不準確的，都是突兀的。下面有很多東西，慢慢看就能看出來。取名《上京宮詞》是因為他的書法代表作，也因為「上京宮詞」這幾個字本身很有意思。
還有一些與《上京宮詞》不同，沒有明確的出發和線索，一幅完成的作品可能有很多幅不相關畫被覆蓋在下面，多的時候會有十幾幅作品被覆蓋在下面。我做畫習慣了一直畫，畫到自己認為好了，畫到沒法畫了才放手。作畫時間和跨度可能是幾個小時，也可能是幾年。二十多年前的一些畫我還在畫。
栗老師：你說了很多，如果你不說，如何能讓人對每一層多多少少感覺到很重要，除非是輔助有錄像帶呈現這個過程。你要不說，我看不出來，到底多少層，到底是什麼。當然，你畫過這麼多層之後，肯定會留下可以隱隱約約看到的東西。
吳震寰：我要表達的其實不是我要說的那些，不是我剛才所說的過程。一幅畫是可以說，也是可以不說的，或者說是應該不說，能讓觀者看到什麼才重要，而不是告訴觀者什麼。過程對畫家和畫作最後的呈現是重要的，但對觀者可能一點也不重要。
栗老師：但是你還是讓人看到過程了。
吳震寰：這些畫如果我不說，是看不到怎麼畫出來的，畫面的背後到底是什麼。
栗老師：但是還是能看出一些。九十年代，深圳有老藝術家邱世華，他畫的風景很隨意的看，完全看不出來，只有在一定的距離內，非常靜下心來的時候，你才會突然發現是一幅風景。我覺得這挺有意思，只有你靜到一定程度才能看出來。
吳震寰：這樣挺有意思，我的畫也需要靜下心看，而且需要合適的環境。有點類似老子所說：恍兮惚兮，其中有相，恍兮惚兮，其中有物。
栗老師：你每個時間都有想法……
吳震寰：但是都太幼稚了。我發現自己永遠都不知道怎麼做，永遠都是。有時 候想自己註定這輩子什麼也不懂。
栗老師：都懂了這世界就沒有意思了。
吳震寰：哎呀，總覺得不知道怎麼畫……
栗老師：你一直都知道呀……
吳震寰：真不知道這樣畫畫行不行，應該怎麼往下努力。一段時間覺得自己懂了，用心用力畫了一批，畫完了自己感覺挺好。可是開心沒幾天，感覺又不對了，又開始折騰……反反覆復，永遠都不懂……
栗老師：這些畫挺好啊，這樣畫沒問題，比我前年冬天看你畫的一些在傳統基礎上稍有變化的畫又有了進步。這些挺好，與傳統有關係，但又不是傳統圖式的複製。
吳震寰：對對……哎呀，每隔一段時間就困惑，總是覺得很艱難。
栗老師：人活著就挺累，不停做，做了又否定自己，這個最重要。
吳震寰：開始時是喜歡什麼就做什麼，以前是這樣的；後來有分辨心，有選擇，覺得哪個好就刻意學；後來又覺得有個中西方的分別在；後來又覺得中西方的分辨不重要；後來又覺得還是有個民族性在裡面……
栗老師：民族性不是追求來的，是自然來的。你看中國八十年代以來的油畫，按照古典主義一直在走下去，你很難說它完全沒有價值，中國從來沒有這條線索。引進這條線索以後也被政治破壞掉了，不停的尋找基本的一些技法呀，像楊飛雲這些人，它有它的道理。
吳震寰：但楊飛雲好象……不說別的，首先我覺得藝術不應該是……技法這個東西，好象在藝術里是最末端的吧。
栗老師：這個肯定是，但這個東西在藝術史裡面……你看八十年代以來的中國藝術史，從陳丹青開始，一直沿著西方文藝復興到十九世紀那段歷史往回走，一直走到文藝復興時期……放在藝術史里也許沒什麼，但在中國文化里也許有它的價值，有它的意義。它沉積到一定時候後，人家會利用這些基本的技法也許會出來一些好東西……很難說……
吳震寰：但好象他們連技法好像都沒學到……尤其是自己創作的時候……
栗老師：還行，還行，有些人的技法還是可以。
吳震寰：但是與歷代的大師相比還是差太遠了。
栗老師：大師從來不僅僅是一種技藝的樣板。
吳震寰：至少在中國的那批人中好象沒看到有可以與西方那些大師比的……呵呵，我也不大清楚……楊飛雲我是不太喜歡……
栗老師：我也不喜歡，但是你得想為什麼會出現這麼一大批人，而且量非常的大……
吳震寰：這是媚俗心理或是一些平庸的人……
栗老師：這樣解釋是很容易的，但對藝術家，對這麼多這樣做這個功課的藝術家來說，它們不是完全沒想過這個問題。像陳丹青這樣的人，在國外生活將近二十年，他是知道這個藝術的發展歷史的。
吳震寰：聽說陳丹青特別推崇劉小東，覺得劉是中國最好的藝術家，我覺得這個有點荒謬吧？
栗老師：藝術又不是體育，有冠軍有亞軍。
吳震寰：像我現在這種類型應該怎麼歸類……當然不應該隨便歸類，我覺得歸類也沒什麼意思，但是……是不是……我覺得自己一直畫的是文人畫，但所有人看了我的畫都覺得是解構文人畫，調侃文人畫，否定文人畫……
栗老師：哈哈……都行……調侃文人畫是有文人畫的東西嘛……哈哈哈哈……主要是文人畫的一些精神狀態和一些基本趣味，你看八十年代的新文人畫，還是承載了很多文人畫的一些筆墨程式，但趣味不一樣，趣味強調世俗化。
吳震寰：我的心理反差是我一直酷愛文人畫，酷愛士大夫的藝術，我從小泡在裡面，一直到現在還在不斷的畫傳統國畫，書法，玩味這些。我創作這批作品時，內心是很虔誠的，我還是在畫文人畫。
栗老師：……這些畫很像日本有一個時期，有很多抽象畫，味道有點接近。
吳震寰：但日本對中國的儒、釋、道理解好象總是帶著自己民族的偏好，我覺得偏好一般都不是最好的，沒有站在一個大的背景里……您的文章永遠都在歷史宏觀的把握下，準確的指出當下的弊端，或者這些現象、這些人、這些作品重要在哪裡。您的文章總是非常樸實、直接的把這些東西指出來。
栗老師：我現在也很少寫文章了……
吳震寰：最近我列印了你關於文人畫的文章在看。學習我認為重要的部分，因為我一直在這條線上走嘛！
栗老師：大多是八十年代寫的。
吳震寰：對對，很早了，但對我還是有啟發和要警惕某些東西。
栗老師：從中國傳統審美範圍出發，是我最初反叛毛模式的一個武器。就當時的情況看，你拿西方的現代主義反叛革命現實主義，肯定就行不通，你拿中國傳統說事，就沒有人說什麼，中國傳統審美範疇，很接近現代主義要的那種在語言上的自由感。
吳震寰：是的。西方一直想往前走，要找一個新的狀態。但中國這方面的訴求還是比較少。到北宋中國畫所有的狀態基本都完成了，便一直到現在還停留在文人畫，士大夫繪畫狀態。
栗老師：我前一段有一次發言就是談這個，中國的語言是受文字局限的，就是程式化，譬如說「人」字，從甲骨文開始一直到現在就沒發生太大的變化，我寫過一篇文章談法度和自由關係的，法度永遠是定的，被懸置在空中，大家不去談突破程式的創新，「人」字，大家都尊重一撇一捺，千年不易，但我寫一撇一捺，你寫一撇一捺，宋代人寫，唐代人寫，所有人寫都可能有自己的自由在裡面。中國人在乎的不是打破傳統，而是在一個程式裡面自己找自己的小感覺，這是一個語言問題。中國的語言是這樣的。西方古希臘羅馬藝術模式，和中世紀完全不一樣，文藝復興又借古羅馬打倒了中世紀，到了十九世紀文藝復興完成了自己的歷史使命。然後西方先打開國門，看到其他國家的藝術都很自由，文藝復興建立的藝術模式又被徹底打倒了，出現了現代主義。到了三十年代出現「達達」以後，又叫當代藝術，歐美是不停地創造新的模式，通過模式的變化來尋找什麼是今天的藝術。中國則是一開始就建立確定的模式，然後所有的模式都懸置在每個人空中不去觸摸，只在這模式裡面找自己的自由，這是中國與西方最基本的差別，是語言上的差別。
我八五年寫過一篇文章談過「懸置」，談中國文人畫語言上為什麼一直是梅蘭菊竹，一直都這樣畫。但每個人與別人又有區別，這個模式本身是被懸置的，程式象安全閥一樣，控制著語言模式的變化。西方所有文字與語音是有關係的，中國的發音和文字的形象是完全不同的。粵語、閩南、吳語、北方語等發音差別很大，按西方語音為區別的規則，粵語和吳語一定比法語和西班牙語區別大。但中國文字不是拼音文字，語音區別再大，互相「聽」不懂，但通過文字我們能相互「看」懂。這是中國文化的一個玄機，藝術最終是要個人自由的表達，我覺得我能自由就夠了，是不是一定要打破程式和法度，變得不重要了。
吳震寰：太好了！……我一直注重精神層面的追求，不一定是您所說的模式。我覺得您所說的不想觸摸懸置的法度是因為我們知道人的渺小，在遠古我們老祖宗就以無上的智慧給我們留下一個朦朧、混沌的狀態，我們無法突破，也不用突破，我們可以安全地在這法則下找到自己的位置。另外，我覺得中國藝術「不變」更多或是側重於精神的訴求，一種朦朧的狀態。中國精神本質上是混沌理論，精神的訴求可能更貼近朦朧、混沌的本質。
你看，中國很早就完成了幾乎所有狀態，包括行為藝術，裝置等。像東晉一個富翁就用綢緞把自己的莊園，山包裹起來，宋徽宗每年讓人捕雲供養等，但中國卻不把這個當成藝術，更多是做為一種文人雅趣。
栗老師：對，對……現代主義的很多原創的語言模式，本來就是從生活本身來的。其實，中國很早就把擺放石頭看做藝術，日本物派就是從這裡來的，對西方有影響。
吳震寰：這裡面真是很妙。
栗老師：只有根據藝術歷史的上下文關係，明確給它一個判斷。比如現成品，對某一個個人來說，比如他父親去世後把帽子留下了，帽子就失去了它的使用功能，他把它掛在牆上，對他來說帽子就是藝術品，這個意義從基本上就是現成品，但那時候沒有第一次從藝術史角度提出來，說這個是藝術品，但杜尚小便池，就被提示出來了，就是說，是不是藝術品，重要的是一個判斷的價值體系在起作用。
吳震寰：我倒覺得不是提不提，主要是不要。
栗老師：實際上是要的，不可能不要。
吳震寰：好象只是做為文人樂趣，而不是從藝術角度去看。
栗老師：還是一個表達。中國閑暇逸士尋求一種自娛自樂。你看蘇東坡被貶到比縣官還小的位置，那些大官們還給他寫一封信，為了拿到他的一封回信。還是在乎這些東西。這些很重要。你看留下來的法貼，什麼《姨母帖》、《平安帖》，都是些殘片，都是信。
吳震寰：是的，一生彷彿只是為了寫那一首詩，填那一厥詞，寫那幅書，畫那幅畫……
栗老師：嗯。
吳震寰：中國的藝術極端到甚至雕塑、建築等都只是實用，不被列入藝術範疇。這是為什麼呢？
栗老師：藝術用ART這個詞，是西方近代美學裡的一個概念，它強調藝術是用畫家、雕塑家從這裡開始界定，就是一個人，個人。在表達過程中完成了所有的，除了這個完全沒有別的功能。要非常個人化才是藝術。建築有功用，有技術。才有價值。音樂家僅僅寫個曲子不能成為藝術，要包括指揮，演奏，有現場等才能成為藝術。但這裡藝術成為藝術的時候主要是個人因素，是個人角度，純粹屬於自我表現。
吳震寰：我原來的認識覺得是中國人喜歡高於人世間的狀態，希望超凡脫俗的精神的逍遙。不喜歡人世的瑣屑，不喜歡人世的累贅。
栗老師：我們談中國人或中國文化的時候必須界定什麼是中國人，沒有一個抽象的中國人，一定是具體的，譬如我們說河南的中國人，廣東的中國人，宋代的中國人，唐代的中國人，你，我等，也沒有抽象的西方人，必須準確的英國人，法國人等，一定是十分具體的，如果是抽象的，便不能成為談話或討論問題的……討論問題必須非常具體，必須有一個時間、空間的基本界定，不然沒法說清楚。
吳震寰：是的。
栗老師：藝術最終是個人的，你這個人，你的作品，放在眾多的藝術家裡，放在大範圍里去比較，去衡量，哎，如果你的作品顯得非常獨特，這是最難的，這也就夠了。
吳震寰：栗老師，從這角度，您覺得我的作品應該怎麼看……像您剛才說的衡量標準的話，您覺得我的作品能與別人拉開距離嗎？
栗老師：就是挺像文人畫的。
吳震寰：但我作品與文人畫差別……
栗老師：差別很大呀，起碼圖像不是，譬如石頭不再是那個石頭，石頭是這麼一個圈，或是一個坨。文人畫肯定不這樣畫，但是追求「意」的感覺，最基本的意象的追求是一致的，趣味象。但筆法，畫面處理等等，那都不是。
吳震寰：我覺得一個是圖式方面，語言方面有很大的不同；另外我的追求與傳統文人畫追求的小情調不一樣，我更多希望能在方法論上有新的狀態，比如找到一個可以到達我自己的王國的狀態，或是啟迪別人通往自己的王國的狀態更清晰些。我的作品與文人畫的趣味不同主要表現在我的作品更多傾向於譬如說佛家的空，無、相，寂滅，空寂，枯寂等，一次我正在灰頭土臉的畫一幅畫，一朋友來找我玩，說我太苦了。我笑說：這就是藝術的宿命，就像貝多芬的《命運》，非如此不可！我朋友是音樂人，他說：貝多芬的《命運》是三步曲，命運最重要、最精彩不是《命運》，而是《歡樂頌》。他還即席吟誦了自己的類似的一個曲子。這對我觸動很大，我立即把正在畫的這幅畫按我體味到的「歡樂頌」的感覺畫下來。當時覺得很棒，但過了一陣再看這幅作品卻又不滿意了，覺得這種具體的傾向太有限，也不符合的我畫風，所以又把它一點點的覆蓋了，畫面最後呈現只是一塊空白，一遍蒼茫，這更吻合我的所要的：無悲無喜，有空有相……這幅畫現在的命名還是《歡樂頌》，但與我當時感覺到的已經完全不一樣。這與文人畫的情調、趣味等完全是兩碼事，這很大程度是一種文化理想，更高、更大的智慧這種思維方式，而不是文人畫的筆墨、趣味一類。
栗老師：也不完全是這樣，文人畫很多是很好的，好些東西還真挺好。
吳震寰：那肯定，文人畫肯定是太好的。
栗老師：要很具體，文人畫不能一概而論，要分誰是誰，要看是哪一位，如八大、倪瓚……
吳震寰：我喜歡八大、倪瓚他們，但我更喜歡唐代很大氣、很笨、很拙，雍容華貴那種。唐代宏偉、宏大的廟堂氣度、氣象。這些更打動我。
吳震寰：每一門學科，每一門學問，每一個大師都是無底洞，永遠都有東西學習，永遠也無法窮盡……有時候也不知該怎麼畫才是最好，只能按自己所能想到的「最好」來做，做自己力所能及的。
栗老師：嗯。這才對，想得太多了就畫不出來了。藝術還是無法用話來說，你把一個東西說清楚了，還畫它幹嘛。我說清楚一個心理狀態，我就不要畫了。畫出來的東西一定是說不清楚的，只有內心圖像似的那種感覺才對。其實人的內心百分之八九十的感覺是沒有辦法表達的
吳震寰：所以一表達就有限，所以有智慧的人，像老子、孔子、佛祖這些，都不寫作，可能是知道沒法寫，一說出來就錯。具體的時間、地點、對象總是瞬間轉換，語言表達總是有限、都是錯的。這是很尷尬的境地。做人嘛，想要表達，想有做為，你又無法表達，無法做為。
栗老師：所以不要想這麼明白，你想這麼明白就放棄了。哈哈哈（笑），別想這麼明白，想到我就想這樣畫就夠了。畫了就結束了，畫完所有的表達就結束了。
吳震寰：核心的肯定是這樣。唉，真是很艱難。不過，慢慢就不再想，畫畫的時候內心只是平靜，甚至平靜也沒有，只是空……
吳震寰簡介
1969年生於廣東，歷任北京《當代主義》、《前哨藝術》、《盜畫空間》雜誌主編，北京上上國際美術館執行館長，北京當代藝術館執行館長，宋庄書法院執行院長，TREE國際當代藝術中心美術館長等；
編著有《如是·吳震寰》（畫冊2013），《氣象·吳震寰》（畫冊2014），《無原》（書畫集2014），《筆記·吳震寰》（筆記2013），《新國畫論》（評論集，2014）, 《大國畫論》（理論集，2014）,《空相論》（理論集，2014），《修畫記》（畫集），《龍門引》（畫,評論三人合集,2014)，《文脈·狀態》（畫,評論三人合集,2010)，《向羅斯科致敬》（畫集,2010)，《上上坐標：吳震寰油畫》（畫集2008），《吳震寰、李志鴻國畫》（與人合著，2004年），《吳震寰書畫集》（2003年），《吳震寰藝術》（2003年），《神仙人物卷、神仙出遊圖》（2003年），《夢中的鮮花》（文集，1997年），《書法教學論稿初編》（1996年），《女人與鳥》》（長詩集，與人合著,1995年)，《黑暗的吉它》（詩集，1994年），《吳震寰書法集》（1990年）《前哨藝術》（畫集2007）《宋庄·原創》（畫集2007）《與傳統打一照面》（畫集，2008）《水墨主義》（畫集，2008）《上上坐標：李廣明畫集》（畫集，2008）《時光·恍惚》（畫集2009）《寬度》（畫集,評論集,2009)《沉靜的絕少數》（畫集,評論集,2009)《寬度：片山16年藝術清零活動檔案》（畫集,評論集,2010)《夢回故園》（畫集,2010)《寬度：布魯斯.蒂姆檔案》（畫集,評論集,2010)《中國表現》（畫集,2010)《中國意志》（畫集,2011)《涉事》（畫集，評論,2011)《歷史新宋庄》（架上繪畫，當代水墨等九卷）》（畫集,2011)《文脈中國》（畫集,2011)《集體通道》（繪畫，評論集，2012）《南嶺春韻——中國當代名家作品集》（畫集，2012）《宋庄詩畫》（詩歌、繪畫集,2012)《散構水墨》（畫集,評論集,2012)《表現一代——北寺歲月》（畫集,2013)《中國以上》（畫集,2013)《傳統以上》（畫集,2013)《佩斯50年》（畫集2012)《寬度5——框里框外》（畫集,2012)《東江湖畫語》（畫集,2012)《轉折》（畫集,2013)《中國繪畫研究——劉國松上下卷》（畫集,2013)等。
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