張弓動畫中遊盪，繪畫中掘藏

最新 08-04

文｜鄭嘯川

攝影｜董林

圖片提供｜蜂巢（北京）當代藝術中心

藝術家張弓

初見張弓的作品，繁密豐富的畫面上滿是造型怪誕的動植物，張揚的敘事充滿暗黑童話一般的奔放和乖張，很難把一個接近耳順之年的中年人與之聯繫起來。「願你出走半生，歸來仍是少年」，這句去年在朋友圈攻城略地的流行語用來形容張弓，其實挺適合的。

張弓《感傷的花園》 140×172cm×2布面丙烯 2018

張弓《感傷的花園》（局部）

?少年去遊盪，中年想掘藏

作為九十年代初跟劉野、趙半狄等一批的當代先鋒藝術家，張弓很早就在藝術上嘗到了甜頭。從最初使館的人購買，到簽約海外的畫廊主，當時張弓的日子過得很不錯。2000年，他激流勇退，在當代藝術圈銷聲匿跡，轉戰毫無經驗的動畫領域，一做就是十年。期間受委託聯合製作了《樹》、《鳥》和《思凡》三部動畫藝術短片，接著又獨立製作了《黑豬白豬》和《紅姐》兩部動畫藝術短片。這些短片在眾多動畫電影節亮相，大大小小的獎項均有斬獲。走在一個陌生的領域的康庄大道上，又順從內心深處的某個聲音，繪畫作品上幾經風格轉換，最終他帶著少年一樣跳脫又怪誕無邊的想像力，描繪了一幅幅夢魘一般的畫面。

1995年，冷林策劃「世說新語」展，張弓、劉野、洪浩參展

(左上：冷林，左下：洪浩，右上：劉野，右下：張弓攝影：王昱）

英文版和日文版的《新聞周刊》分別在1997年8月刊和9·10月刊刊登張弓作品

「少年去遊盪，中年想掘藏，老來做和尚」。談及來來去去的數十年光景，張弓絲毫不掩飾滿懷的遺憾。在動畫領域遊盪了十年，因為經濟原因回歸繪畫掘藏，多麼接地氣的真實理由啊。無論繪畫還是動畫均是實打實的手繪，雀躍的童心背後是一個老派的手藝人。用他的話來說，是一個「在農耕經濟時代上場的手工業者」。手工業者對自己總是苛求的，言語中滿滿的對於自己繪畫動畫都沒有做到極致的耿耿於懷。他又是個悲觀的懷疑論者，一邊畫畫一邊反思一邊自我質疑。像是小孩子手上的玩具總是玩不久一樣，張弓說他總是會短暫地被優秀的事物帶著走。就像曾經被帶去了動畫的領域，十年說短不短，說長不長。隨著年齡的增長，定力愈發是有了。「我現在可能長成到青年了吧，我就想這麼畫著畫到死，回到最初的地方」，張弓如是說。

張弓《遊盪2》 172×140cm 布面丙烯 2017

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張弓《遊盪2》（局部）

?關於繪畫的問題，自己還需要好好想一想

Hi藝術（以下簡稱為Hi）：這次展覽前後一共籌備了多久？

張弓（以下簡稱為張）：從與畫廊合作前後籌備來看，有很長的準備期。如果說參展的新作的創作不到一年，有幾張畫還是修改了一下，有兩張是新畫的。

Hi：算是回顧展嗎？

張：是一個小型的回顧展，繪畫的部分，大概是從2012年到現在的過程。主要是跨越了幾個部分，有城市題材的，跟自己的生活有關的，也有跟宗教有關的。隨著年齡大了，對宏大的主題興趣不是特別高。現在我對特別小的生命包括植物很感興趣，尤其像今年春天發現順義那塊好多的樹上開始吐芽。法國一個紀錄片《微觀世界》對我的影響也挺大的，所以題材上開始畫一些小東西。

張弓「物種菌」展覽現場

Hi：平時看的書多嗎？

張：總的來講在畫畫的人裡面看書也不算多。像劉野和徐累，我可能連他們看的書的幾分之一都到不了。人生的直接經驗特別有限，活的時間也短，直接經驗不夠的時候，間接經驗會起特別重要的作用。看的書雜，就是看文化類的。平時還要畫畫，有聲書也聽，連聽帶看，有的時候會聽完了再去找這本書買。專業書看的不是特別的多，以後盡量要補一補。

Hi：策展人馮博一開玩笑說從你作品看出你「心裡陰暗」。特別是「暗噬花園」系列，有一種暗黑童話的感覺，像白雪公主的毒蘋果，是來源於看的雜書嗎？

張：不是，還是源於生活。我1959年出生的，十年之後的事情包括目擊和親身感受的還是苦難，精神上和肉身上的苦難兼具，真的就是好一天壞兩天的節奏。物質特別有限，精神世界就得讓大家稍微放鬆一點。這種負面的東西對我刺激比較大，有人對負面情緒很容易自我排解，但我就是會記著忘不了。就比如說今天出太陽，但我並不覺得太陽有多好，還沉浸在昨天下雨把車給泡了的感傷中。

張弓《天真的蘑菇》110×94cm 布面丙烯 2018

張弓《修佛》110×95cm 布面丙烯 2017

張弓《修佛》（局部）

Hi：畫面里重複出現的熊貓和大蘑菇代表什麼？

張：因為當時做動畫片的影響，熊貓也確實是我們國家才有，就等於是我說話的一個「托兒」，可以在任何環境中通過它去表達。蘑菇嘛，跟基督教有關係，很多繪畫中基督教的十字跟蘑菇都結合在一起。蘑菇本身也有種迷幻感，致幻，跟精神發生挺大的關係。

Hi：我從你的畫面元素中看到有一點宮崎駿的影子，還有蒂姆·波頓的味道，這兩者風格更喜歡哪一個？

張：嚴格的從藝術上來說當然蒂姆·波頓更好。之前在紐約趕上他在MOMA的大展，我還去排隊看呢。宮崎駿在審美這塊還是比較正值的審美，而蒂姆·波頓是一個相對負值的審美，有點像繪畫中的培根，不是公共的帶有普遍性審美的東西，所以他的作品可能更容易讓我思考。我還是喜歡蒂姆·波頓，更有意思些。當然亞裔的像宮崎駿能做這麼好，而且能跟歐美比，一點不遜色，確實還是很給黃種人增色的。雖然好像他們自己不承認，他們認為自己是歐洲人。

Hi：為什麼每一幅畫面都排的特別密集？

張：不知道為什麼我對密集的興緻高，對疏的就只是有興趣而已。聽說芝加哥的城市天際線被稱作世界最美，我去過之後發現那些建築整體感受確實非常好，但我發現我的個體生命在現代主義的建築當中待久了不是特別舒服。我還是希望房子多一些煩瑣的東西，要有變化，變化的細節還得多一些。

Hi：比如拜占庭跟巴洛克風格？

張：對，像對於波斯的毯子和印度的繪畫等等，我興緻都比較高。其實我90年代畫畫的時候大家也說為什麼畫面那麼密。我一個學生，說看我畫的感覺，和平時的行為舉止問我是不是有強迫症。畫有時候可能是畫完了，但是就感覺它就沒完。我覺得如果我的藝術本身大的訴求沒問題的話，這些帶有極幻性的東西不見得是錯誤的。但如果這些東西都構建在我可能有問題的藝術訴求之上，那就值得懷疑了。我也在一直反思，比如說我的藝術語言在今天是不是已經落伍了。回憶年輕的時候，社會把我導師那一代人廢的非常快。今天的畫廊會找80年代甚至到90年代的藝術家合作，但是60年代初的藝術家如果本身在商業沒有很成功，是沒有畫廊搭理的。我發現很多人在後來這二三十年中國的市場上並沒有變化。沒變是好事還是壞事？我現在也沒有搞清楚。關於自己繪畫的問題，我覺得可能需要好好地想一想。

張弓《我的家園在發燒》 115×145cm 布面丙烯 2012

張弓《我的家園在發燒》（局部）

?場外無藝術，但我不想被招安

Hi：藝術家應該根據市場走嗎？

張：有句話叫「場外無藝術」。演員需要不停的有戲可演，去出鏡，其實繪畫也是這樣。場外能夠淘金淘回來的概率極低。市場有敏銳度，有負面的影響，但也有積極的推動性，這也是市場經濟不可否定的一點。從歷史的經驗來看，不在市場的人無法得到相應的確認，很容易懷疑自己。比如高更和梵高，都是因為當時市場沒有給予一個很好的回應，導致他們最後的悲劇。像畢加索和羅丹這種，就是在市場比較早就得到回應了，這對藝術家來說還是相對良性的。我覺得現在別說繪畫了，文學、電影、音樂，總的來講退場退得非常厲害，在人類文明進程的歷史當中，可能有時候還沒有一個包包起的作用大，挺可悲的。

Hi：1999年到2009年做動畫的十年，為什麼選擇到場外？

張：90年代在北京的展覽，別說一般人了，就圈裡人都不怎麼來看。展覽完了就會變成印刷品，我覺得沒有多大的意思。那時VCD、DVD進來了，介紹了大量國外的好電影。發現傳遞情感是一門綜合藝術，尤其是電影。正好兜里錢沒那麼緊張，但也沒有那麼多錢去拍電影，最後自己去做動畫。動畫也是一門綜合藝術，分三種方式，宮崎峻的劇場版，那是動畫最頂級的，還有一種就是電視版，比如米老鼠和唐老鴨，還有一種就是藝術短片。每年在法國里昂、日本廣島和加拿大渥太華都有藝術短片節，每年都有好片子。都是探索性的，將來向主流裡面進軍。如果工業能解決的話就能返進主流，工業解決不了就在藝術短片里待著。我因為畫畫，就用藝術短片去表達自己的情感。1999年畫畫的時候，好多人不帶我玩，原因就是我作品中承載了更多的文學性，他們喜歡更直接的。當你的作品並不傾訴著對社會實面的鏡面反射，是不在人家選擇題材的範圍內的。毛澤東有一點說的特別對，《水滸》寫的好，好在哪？殺人放火受招安。宋江他們那麼鬧，其實還是希望引起帝王的注意，引起注意以後就是招安給你。而我不是。

動畫藝術短片《紅姐》截圖 2009

動畫藝術短片《黑豬白豬》截圖 2009

Hi：你的動畫挺跳躍，稍微分神就趕不上劇情發展了，需要觀眾自己去腦補一些內容。你剛剛也說，發現不是所有人都能做動畫，這是否也是你後來回歸繪畫的原因？

張：影像電影和動畫是時間藝術，是導演怎麼把內容變成時間的影像去講述，這個導演的基本功我沒有做好。在文學這塊我沒有做好，就像你說的，如果不抓緊跟著看就看不懂。《紅姐》在海外也放過，外國人都不知道怎麼回事。這個片子給阿城看過，他說對文革有很清楚歷史經驗的觀眾，會幫著我補充內容，我沒完善的他給接上了。但是對不了解文革的人，那嚴格說這個片子就有很大的問題，當中的邏輯不是十分嚴密地往下走的。再有就是原畫也有問題，原畫就等於是電影當中的演員。我們的原畫師包括我自己和學生，離這個距離還是特別遠，因為時間的問題，也就這樣了。停止做動畫的原因特簡單，藝術短片不掙錢，全是自己投。我好在還得到過韓三平的支持，但做的片子時間長很快就消化掉了。

?走了就別回來，但我又回來了

Hi：2000年後的十年是國內當代藝術最蓬勃發展的黃金時期，這個時期沒有一直堅持在當代藝術領域覺得遺憾嗎？

張：肯定覺得是遺憾，關鍵是覺得自己兩件事都沒做好。繪畫也應該做到生命的一個頭，但沒有做到。早期是從90年代初，到1999年，將近十年的時間。在當時市場對我還挺肯定的情況下，居然就走了。走了也行，就別再回來了，關鍵又回來了。還是不應該背叛最原始的初衷啊。至於說這個初衷給我帶來什麼，帶來的零幾年那一段最好的時期。其實我最遺憾兩個事業還沒能到達自己的所能達到的程度。我身邊幾個朋友，還是走的挺堅實的，挺好的。其實我特別建議做什麼事最好是堅持別走，但前提就得接受只有人家外部選擇你了，看時代是否會選擇你。

張弓《遊盪3》95×110cm 布面丙烯 2017

張弓《戈多先生明天一定來》95×110cm 布面丙烯 2017

張弓《戈多先生明天一定來》（局部）

Hi：動畫和繪畫更喜歡哪一個？

張：要說複雜性的樂趣可能是動畫。

Hi：你的動畫受眾是成年人還是未成年人？

張：成年人。

Hi：所有的動畫裡面，《紅姐》和《黑豬白豬》兩部獨立製作的片子特別壓抑，你是一個悲觀主義者嗎？

張：當然是，特別悲觀，極其悲觀。

Hi：動畫中除了殘酷又有很多幽默的小細節，你生活中是挺幽默的人嗎？

張：除了就是智慧和能力不夠，其實主觀是願意幽默的。像是葯一樣，一個很殘酷的事情，還是希望裹一個糖衣。

Hi：你的繪畫中除了家喻戶曉的卡通人物，還有大白這種形象，你是緊跟潮流的人嗎？

張：倒也不是，還是做動畫片的一個慣性就過來了。我還是挺喜歡動畫片的，不是拍真人，卻還原了一個真實的表達方式。動畫片總的來講，無論是商業與否，都是選擇了通過另一種方式去講述，它走低，但是它也說一個很深的道理。

張弓《彩虹沒有說明書》170×110cm 布面丙烯 2014

張弓《彩虹沒有說明書》（局部）

Hi：動畫也是手繪，繪畫也是實打實的架上繪畫，你自認為是講究的手藝人嗎？

張：對，我認為繪畫起到守護心靈的交互作用。現在很多藝術家都不自己畫畫，僱人畫，我覺得這就是放棄自己人生的一個體現。因為我還是崇尚梵高和莫蘭迪那種，我的情感可能還是停在活著的杜馬斯，死去的佛洛依德。有很多人在2000年時沒有退場，現在作品到了一定的價格，有人成體系地在背後運作，還有自己開公司的。以前的高更、梵高完全是一個個體，就是馬克思說的那種手工業者。我上場的時候是一個農耕經濟，是手工業勞動者。現在有很多的大機器，流水線。總的來講藝術和文化對個體獨一無二的差異性是特別肯定的，有時哪怕本身貢獻不大。藝術不需要共性，是打擊同一性的。但有時候又會想，我們現在挺難預想到以後的世界是什麼樣的。我小的時候大街上有馬車，拉東西全靠馬，馬動不動就受刺激驚在大馬路上了。而今天的情況是，馬作為生產力完全退場了。那會不會手繪以後也可能消亡？黑格爾認為早就消亡了。

動畫藝術短片《紅姐》草圖

? 長成青年了，多少有了些理性

Hi：你曾提到自己特別容易受到優良事物的干擾，一本好書，一部好電影等等，你是如何應對這種干擾的？

張：我有時候有點遇到特別好的事物就跟著走了。年輕的時候看利希滕斯坦的作品我就跟著走了，其實嚴格說來所謂追星的人都是因為自己的場不大，他的生命和靈魂構建在別人之上，靠他人圓滿了自己。我當然不是那種簡單的追星，像碰到利希滕斯坦，或者一些好的書，特別是好的哲學書我又確實認同他的時候，的確容易被帶著走。但後來就好一些了，今後這個問題可能就不太一樣了。我還是認為，如果自己學識各方面比較深厚，不會容易被帶著走的。能主動地選擇放棄是一個人的膽識。但大多數人還是因為自己不夠，沒有找到自己的一條路，沒長結實。

Hi：那你現在長結實了嗎？

張：起碼是青年，不是孩子了。孩子的特徵就是玩具扔的快，不會在一個東西上花的時間很長。我現在估計進入青年狀，理性多少有了一些。

張弓《小孩不怕-1》 95×100cm 布面丙烯 2017

張弓《哈利路亞（系列五）》 30×30cm×2 布面丙烯 2015

Hi：有一句話說「男兒至死是少年」，根據你的情況，是因為出身和成長環境的影響，還是其它？

張：很多作家和藝術家在很年輕的時候作品就很成熟了。很多好的哲學家，在很年輕的時候過世，但他提出的理論學說都了不得。我們的家庭和社會沒能讓孩子在小的時候就成熟起來，沒熟可能就導致了「至死仍是少年」的情況。每個人就靠那一點的火花在人生長河中剛剛蹭了一下，如果不及時退場，後面的不作為甚至「晚節不保」就把你前面都否了，這挺可惜的。

Hi：作為工作狂，在工作上的投入會造成家庭的缺失嗎？

張：當然了，百分之百。

Hi：女兒從藝也是你希望的嗎？

張：我就是對生活不透徹了，所以尊重了她的自由選擇。我要透徹其實也沒準備學藝術。弗蘭克·蓋里的父母就跟他說，不要學藝術，不要畫畫。他們鼓勵他學的建築，因為他知道當肉身難以存活時，事業挺難的。

Hi：下一步接著怎麼走？

張：最後就是看自己能繼續畫到什麼程度，我就想回到最原本的地方去。