侯孝賢：女性的邊緣地位造就了她們的複雜和寬廣 | 紙城PICK

天下 08-04

本

公號屬於經濟觀察報·書評

編輯／日京川

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社會結構裡面還殘存的就是重男輕女，所以女孩子成長的世界跟男孩子成長的世界絕對不一樣。女生成長時，因為在社會上被看重的是男生，所以女生就會在邊緣。意思就是你有個眼光在看著，看到這些哥哥弟弟們都受到了重視，這會造成眼光的不同。由於眼光的不同，女生看得比男生看得還清楚。男生被寵著，糊裡糊塗的，所以成長緩慢。所以你們看我的電影為什麼往女性上走，基本上有它的道理，因為她慢慢地越來越成熟，越吸引我。

—侯孝賢

了解自己以至了解別人

侯孝賢

因為你了解自己，你才會發現別人的不同。你不了解自己，就不會發現別人的不同。或者是你後來去一個不同的國度，你看別人生活的樣子，你才發現我們跟他們是那麼的不同。這個不同令你可以更清楚自己，是相互的。假如你去歐洲，你去看各個地方，又比方說內地各省之間，其實都是有差異的。

《刺客聶隱娘》

你怎麼看得出來? 其實中國內地基本上就是一個世界，它比歐洲還要大，光內部，人家說內需市場，內部就足夠你去學習了，學習不完。我要拍那個唐朝的電影(《刺客聶隱娘》)，阿城就建議我去新疆。十來歲的女孩子就在馬上面，因為以前馬跟驢是隨身的，不然就是坐馬車，不然會騎，就是隨身的。因為我要雕琢就是聶隱娘這個角色要怎麼呈現，可能是呈現一個畫面的時候，她童年的時候。到底什麼東西才有能量? 這種能量就是呈現她的一種沉穩、冷靜，怎麼呈現?

後來最流行的有打馬球，在馬上面打球，十歲，現在的小孩誰有這個能力?阿城說那個生活形態，新疆是非常像的，基本上都是類似像這樣。所以其實了解自己，你哪一天去日本人家做客，就知道了。他們跟我們為什麼不一樣，很快你就可以感受得到。這是不停地、慢慢地越來越清楚。

拍電影與現實生活對等

所以你說我其實在現實生活裡面，還是在拍戲?這兩個事情其實是一起的。人家說請神容易，送神難，就像我拍《最好的時光》的時候，中間那段做音樂的時候，剩下一個禮拜，剪輯好，但我試了很多音樂都不對，因為我把它變成默片，因為他們不可能講以前那種很老的閩南話，所以我要用默片的方式。用默片方式我就想配那樣音樂，但是我找了很多音樂都配不上，後來我感覺只有鋼琴會比較適合，因為本來想整個放南管，泉州有一千多年歷史的那個南管，但是整個放太悶了，所有人會昏掉，因為南管太重。

我就在想，要找誰。我想起一個在維也納學音樂，在台灣教書的四十幾歲女老師，我看過她即興彈，很不錯。於是我就找她，找她來看那一段影片。我感覺她年齡也對，看了那段非常有感覺，我就把那一段影片copy給她。她回去後，她說看了兩天，然後準備好，到錄音室，完全即興彈，所以第二段那個鋼琴配樂完全是即興彈出的。有時候這種判斷就是，萬一找錯了，怎麼辦?找錯了，你不用，那人家怎麼辦?

《最好的時光》

這個東西雙方都會受傷。就像我找林強演，要到第三部他才能做到，才放他走，放他走——我的意思是，他才自由了。所以有時候這種心思，其實你平常對待人，跟你對待電影中的人其實是一樣的道理。你不可能為了利己而使用別人，那種使用是不會長久的。時間其實也是非常殘忍的。

現實生活我也想好安排好一切

我以前喜歡去卡拉 OK 唱歌，工作人員、演員一堆人。我告訴你們，現場所有人的狀態都在我眼睛裡面，我可以跟他們一起唱歌，但是所有人有什麼心事，有什麼其他，我都看在眼裡，隨時注意，很怪。然後到最後要走，我是最後一個走，檢查有沒有人丟了東西，所有的安排我都事先想好，就像拍電影一樣，步驟都想好，有時候這樣活著是挺累的。所以我是很難喝醉的，我通常是喝了很多酒但不會醉，我喝白酒是非常厲害的，送人安排好了，我回到家，躺在浴室裡面，被我太太叫醒，衣服沒脫，水在沖，被我太太叫醒。

不過現在不行了，老了，白酒喝到一個程度，中間有段時間會失去記憶。前一陣，我去北京的第一天，跟社科院文學部有個非正式的座談，藍博洲跟我一起過去的，他說他的創作過程，我說我的。那場是暖身，談完了之後就去吃飯，就在社科院裡面，那個菜還真

好吃，我不知道那叫什麼菜，喝了三瓶二鍋頭，差不多是兩三個人喝的。喝完以後去卡拉OK，我只記得我醒來是隔天早上在我自己的床上。我醒來就看我的衣服擺法都是正確的，完全沒有出任何錯誤。我就問藍博洲是怎麼回事——這段失憶了。他說我去唱了三首歌，我不記得了，然後旁邊有個人一直在跟我聊電影，他說我一直聊，聊的過程中正好有個空檔，沒問到什麼事，差一點點空檔，我就睡著了。

《海上花》

後來要走了，他們叫我，藍博洲說我一醒來好像要馬上回到剛開始的那個狀態——清醒的狀態，因為他是寫小說的，所以他看得很准。但是這一段我完全失憶了，年齡大了不知道從幾歲開始就會有這種失憶，我就不太敢喝了。我們都是這樣子，當有個朋友在場時，就不會醉，那個人會看著你的。我們是這樣子的，習慣了，都是好朋友，出去都是很自然的。這是每個人的角度不一樣，使用的方式也不一樣。你就算要魔幻，魔幻就是荒謬性，真實生活裡面的荒謬性。

我祖母帶我一直要回內地，她說過梅江橋就回去了，因為她已經太老了，沒有意識了，但是在她腦子裡就是真實的，在她看來，是真實的，這便是一種荒謬。你不知道生活中有多少荒謬，所謂黑色是從生活中的荒謬來的。黑色電影，其實是看你怎麼看透現實生活，然後使用，沒有什麼才是比較深刻的。我告訴你，深刻不深刻關乎你的眼界，你有沒有這個鑒賞力，你看得到，你沒有看到，你只看到表象。所以這個其實不是這樣去捉摸的，不是這樣說的。

第三隻眼看世界

《海灘的一天》

楊德昌從小他父親就放交響樂給他聽，所以在楊德昌的片子《海灘的一天》，他其實就是拍他以前的記憶。楊德昌有個特點，他是在國外學計算機，35 歲才決心回來拍電影，所以他從美國回來的時候，他的眼睛跟以前離開的時候是不一樣的。他看到的是另外一個地方，而且看得很清楚。因為他接受工業已經很發達的西方的國家裡面的熏染，回到台灣還在發展中，還是發展中地區。

這裡提到的一個所謂的這種眼睛，這種眼睛基本上我叫第三隻眼，因為拍《風櫃來的人》是跟這一群從國外回來的導演每天相處在一起，我們最常聚會的地方就是楊德昌的家，楊德昌的家是他爸爸留下來的，一個日本的宿舍，是空的。他回來就住那邊，他有個大黑板，寫的就是什麼，類似那種夢工廠之類的，我已經忘了那個字是什麼，寫了一堆他的故事，一句話形容的故事，他想拍的那個時候，然後我們常常在那邊聊，楊德昌是跟我最要好。我這種人就是什麼都一股腦全說的，比如說跟那些新銳導演大家一起討論劇本，他們從國外回來的時候，我是有什麼念頭就說什麼，我的原則是腦子是不能讓它儲存。其實它在，但是你要把它丟掉，就像杯子一樣，你要空才能裝，其實是蠻迷這種想法的。因為聊太多了，他們會告訴你種種，你就糊塗了。這個片子就是聊多了，產生的形式跟表達內容上的問題。

後來就是看了《從文自傳》，看了以後，那種觀點，那種觀點其實就是種眼睛，所謂的第三隻眼睛。我常常說，假使是在以前比較傳統的社會裡面，男孩子跟女孩子不同的，女孩子會有這種眼睛，男孩子反而沒有。但因為我的家庭環境，所以從小我就有這種。你想想看，我12歲時父親去世，16歲時我母親去世，17歲時我祖母去世，經歷了這種，你眼前看到的事物。你那個眼光就是很客觀的，一直在看。這個是蠻重要的。如此一來，看事物才會有一個俯視的角度，一個旁觀的角度，不然你投入得太進去，反而沒辦法處理。這種養成其實是在無意中形成的，基本上不自覺地就養成了這種眼睛。一直到現在，就像我兒子昨天也在這邊聽，他是第一次聽我在這邊胡說八道，今天早上和他吃早餐的時候，他說:爸爸，我想了，你就是一直在面對你要面對的人。他講得很抽象，我說是，其實就是啊。

古人說，游於藝。就是哪怕你練書法，練所有繪畫，以前是六藝，游於藝就是你要有一個造型去跟你對話。一定要有個造型，這個造型哪怕你喜歡音樂，就要從音樂，文字書寫就要從文字書寫，你要喜歡影像的，你就要從影像。意思就是，想是沒用的，你一定要透過這個視窗去了解現實。而且這個視窗是把現實框起來的，跟你眼前看到的是不一樣的。

這個你們應該教過，所謂「距離感」的發生，美感經驗的發生是從框起來以後。框起來表示它集中了，集中在這個範圍。其實就是，簡單一點講，你的取捨，你為什麼會框這個，你感覺它有一種味道，有一種美感，所以你會去框，這個是很重要的。所以我們拿DV拍，你不能是毫無感覺，因為DV太容易了，門檻太低了，不值錢。所以開始拍，你什麼都會拍，其實你忘了，每一個你捕捉的物件，捕捉的場景，基本上是直接反射到你的。假使有了這種感覺，一直訓練下去，你就會非常準確地，會有一種鑒賞力，其實最最難得的就是你的鑒賞力，那就是你的眼光，就像我第一天講的。所以DV並不是方便你使用你就胡亂使用的。你透過這個視窗其實是在觀察你周遭的生活跟世界，會養成一個所謂的第三隻眼來看這個世界。

你平常沒有注意，我告訴你，你去拍一下你的爸爸媽媽，你會有另外的一種感覺。你以為你了解你爸爸媽媽，其實不了解，你只知道他們是你爸爸媽媽。什麼東西要找它前，幹嗎要找它，其實你對它的背景根本不清楚。有一天你突然發現，爸爸的壓力，他在社會上碰到的問題，他的成長，其實都很有趣的。這樣透過這個你就會理解，因為越親近的人，越難理解，因為你看不到，每天生活在一起，你不會深刻地去想他，所以我感覺這個眼

光是很難的。你需要透過視窗不停地去訓練自己。

生命本質之存在的個體——不一樣的小人物

《南國再見，南國》

因此從這裡面看，我創作的焦點跟小津是不同的，我的創作焦點是存在的個體，就是生命的本質，存在的個體打動我，所以我拍的都是一些邊緣人，一些小人物。《南國再見，南國》里那三個主人公，假使你媽媽看到的話，一定說這些人是人渣，是社會的渣滓，每天不幹好事，就在那邊混。但其實他們是真實存在的，我把他們存在的本質呈現出來了，你感覺那麼具體就是一個活生生的人。對我來講，我的電影最後呈現的就是這個。所謂生命的本質就是這樣，而且沒有人是一樣的。至於蒼涼不蒼涼，蒼涼是我的一個角度，因為我感覺人存在本身就是非常的不容易，這是我對生命的一個看法。

這跟小津安二郎是不一樣的。小津後來的《東京物語》，一對老夫婦來到現代化的城市，已經是戰後了，醫生兒子約好要去哪裡遊玩，但又忙來忙去，都臨時改變了。女兒是經營一個美容院，也是忙來忙去抽不出時間，最後只好丟給媳婦。這個兒媳婦是原節子飾演的。這個媳婦守寡，老夫婦的二兒子在戰爭中去世，不同於兒子、女兒，原節子反而非常照顧老夫婦，母親感覺身體不適，後來就這樣一路回去了。還有一個兒子，是在火車站做事務員的，也是沒時間，後來老夫婦只能回家去了。

《東京物語》

除了這種生命的悲涼外，你還能感覺到原節子扮演的是一個對比的角色。她也是守寡，而且絕對不嫁，這其實都是生命的無奈跟悲涼，這是我發現的小津的電影。我今天早上才把它理清了，以前看了就只是感受，但不會去想一個詞語去形容，沒那麼認真地想，其實小津的電影就是這樣的。

至於布列松的電影，是沒有演員的，意思就是在他的電影中演

員就是道具，所謂的人模。布列松的背景是蠻早的，是西方世界裡所謂現代科學、社會科學、心理學正蓬勃的時候，他透過這些演員的活動、行為來說社會結構上的問題，比如階級——男女之間的階級。像《穆謝特》(Mouchette )，這個片子我比較喜歡，因為它比較鬆動。像《錢》，就是一個店，好像賣什麼東西，可能是賣小的望遠鏡或者那之類的，幾個年輕人來買，給了錢後走了，但之後發現那錢是偽鈔，老闆就跟夥計講，把夥計罵一頓，然後就說這個錢不能聲張，先放著。然後有個工人來修理馬桶，老闆就把這個錢付給了那個工人，那個工人後來因為這個錢被抓、被關，出來後家庭破碎，後來就開始去搶劫，殺人。

《穆謝特》(Mouchette )

影片中沒有那種戲劇場面，殺人都是拍牆壁影子而已。所以布列松盡量把戲劇性都拿掉，所以叫人模，演員不能有戲劇性、表演。他的目的是要說後來那件事，不是要吸引觀眾跟著這個演員的情緒走，所以叫人模、道具，就是這樣。這也是一種不同的形式，但他說的背景還是那個。

生活的原型

小津、布列松和我都有一個基礎，我們使用的不是那種戲劇性的方式，戲劇性可以去安排，當然它的底子也是寫實的，我們是將

真實生活裡面的片斷拿來使用。所以這跟我們一般的敘事、戲劇性電影是不一樣的。這個也是由我看他們的影片而發散到我們相同但又不同的地方。因為我們最終對人的看法，對人世的看法，對生命的看法，其實是有層次的，由於成長背景的不同而不同。

我是從我自己的經驗中來的，我自己導演的第一部電影是《風櫃來的人》。之前我都是在電影的體系裡面寫很多劇本，非常戲劇性的那種，非常賣座，都是明星來演——鳳飛飛、林鳳嬌、沈燕......每個片子都是大賣。但到了拍《風櫃來的人》的時候沒有了，有明星的，就是一群小鬼。比如藝校剛剛畢業的鈕承澤他們，我就開始拍他們。《風櫃來的人》其實已經開始往現實的生活上，實際的生活形態去走了。在這裡面去呈現他們作為個體的生活原型，從那個時候就開始了，但其實那個時候完全是不自覺的。

《風櫃來的人》

其實《在那河畔青草青》還是明星陣容來演。自從《風櫃來的人》、之後的《冬冬的假期》《童年往事》《戀戀風塵》，其實基本上就是這個路數了。你越走越走，你才越清楚，自己的那個方向就越來越清楚。來自你成長期所有的吸收，不管是從文學還是從其他途徑吸收的東西全部回到你的創作上，開始發酵，開始出來，開始往這個方向。到現在我其實沒有變，形式怎麼在變，到最後還是對人的這種生命的原型、生命的本質有興趣。

所謂關注個體，是因為我的生長背景。我並不是成長在戰爭時期，是戰後了，所以完全不一樣。到今天，內地的年輕人還在看，學校還在教，很奇怪，第五代之後的王小帥他們也在看，他們到現在還在看，看了還是有感覺，我一直在想，這個問題到底是怎麼回事。因為這些電影都已經是老東西了，但是中國內地開放得晚，差不多十幾年前正好像我們那個時候——我們童年的時候，物質比較缺乏的時候，所以大家(內地看侯孝賢電影的人)都會覺得好像跟自己的成長經驗有種關聯的感覺。主要是這個。

《童年往事》

其實有時候本質就是這樣子了。講就講完了，沒什麼。如果說要延伸，那是教師們的事，他們是會教，我是不會教的。我教只有實際的，場面調度是什麼，演員要怎麼弄，怎麼選擇演員，面對困難怎麼解決，我感覺當導演是每天在解決困難。你不停地解決困難，但是你說這樣你會不會走岔，不會，因為電影就是你，你就是電影。你的原型在電影裡面一定會出現。就像我剛剛講的，我現在對女人比較有興趣，因為她不但複雜，而且寬廣。女性在華人的世界位置慢慢地越來越高，尤其在台灣，女子都比男人強，女孩比男孩強，絕對。男孩我昨天已經講過了，都不行。

當然不能一竿子打翻。這是個時代的問題......沒辦法，脫逃不了。社會結構裡面還殘存的就是重男輕女，所以女孩子成長的世界跟男孩子成長的世界絕對不一樣。女生成長時，因為在社會上被看重的是男生，所以女生就會在邊緣。意思就是你有個眼光在看著，看到這些哥哥弟弟們都受到了重視，但是內地「一胎化」我就不知道，沒有判斷，因為一胎化，只有一個兒女，都是寶貝。一個兒子是寶貝，一個女兒也是寶貝，不過可能在農村，重男輕女還是很重的。這種階級有沒有，一定會存在的。那這會造成眼光的不同。由於眼光的不同，女生看得比男生看得還清楚。男生被寵著，糊裡糊塗的，所以成長緩慢。所以你們看我的電影為什麼往女性上走，基本上有它的道理，因為她慢慢地越來越成熟，越吸引我。所謂的女性的烈，她不但烈，而且她有俠情，非常過癮就是了。

本文由出版社授權轉載，節選自

《戀戀風塵：侯孝賢談電影》

侯孝賢 /著

雅眾文化·新星出版社

2018年4月