是枝裕和，一份電影履歷
文/肥內
作者註：本文原載去年的《看電影》，現已將最近兩部片的相關論述增加進去。
是枝裕和的劇情處女作《幻之光》一閃而過的一幕：民雄帶著剛再婚的妻子由美子到市場上向熟悉的魚販打招呼，這時天空陰沉，很適合這對新婚夫妻的狀態，兩人都是失去另一半且帶著拖油瓶再婚的。正當魚販婆婆虧民雄說「這麼漂亮的太太居然藏著」時，突然間天色放晴，陽光灑下；儘管短促即又轉回陰天，但這麼一瞬間，好像連老天都作美，給了一抹陽光當作隱喻，這兩人結合對彼此心傷的正能量。
在近作《比海更深》中，銀幕上這對貌離神合的夫妻良多與響子，坐在良多老家房間的榻榻米上，良多向響子盤問新戀情，鏡頭固定不動，看著這對離異夫妻在言語之間的對恃與語言所暗示的潛台詞，彷佛召喚著曾經的美好，但卻又深知分離已成事實，無法也無須追悔。
一遠一近，一外一內，是枝似變未變。在被人稱之「老成」（是枝語）的《幻之光》中，風格成為一種助力，天光到底是自然還是人工，無法也無須追問，但效果驚人。其前提也正好是一顆固定長鏡頭，遠景構圖本來就將環境、天色考慮進來；雖不知是否更在於藏匿起素人魚販的演技，但總算是給這顆鏡頭製造了無法言語的、可謂「純電影」的影像。然而在《比海更深》中，一切變得更加可控，少了光影變化這個利器，固定鏡頭將場面還原為一種話劇型態。重點是，不動的攝影機完全沒有妨礙觀眾（與良多同步）的心切；但這一瞬間並非憑空落地，而是在良多幹了如此多低級甚至齷齪行當之後，又是自己正在破壞最後一個挽回的可能性，戲劇性俱足。但是，純電影的部分倒是被劇作的精巧給取代了，無怪乎是枝自稱《比海還深》會是他願意帶給閻王爺看的劇本。另方面，透過後面這個例子，其實是枝帶來的思考，更多是在編劇工作與場面調度之間根本的連結；當然，前提是，作為導演的是枝，也身兼編劇工作。事實上，在多數的時候，他基本上還囊括剪接工作。
一些站隊影迷的對立恰在於是枝初期與近期的差異。但是，從老成電影，到後來的老派電影，是枝真的有變過嗎？或許，我們還可以從早期的電視紀錄片《另一種教育》窺探一二：是枝對這部他自主拍攝，多數是以業餘時間抽空去拍攝的紀錄作品，他架構出的看似是對「完全教育」的認同，但實際上，影片收在小學生因為升學而無法繼續照顧小牛，遂毫無陣痛地同意歸還（已經飼養了兩年的）小牛，卻觸發了導師的質問「原來你們只是因為有空才照顧小牛」，孩童在痛哭之餘，並沒有做出別的決定；而小牛也比預定還早一周歸還。這個段落當然算是影片的終點，但也恰恰是這個毫不煽情的結局，隱含了是枝的批判性。拍攝這部片的是枝才26歲。
有些跡象顯示，是枝算是一個很自覺但並不激進的創作者。
自覺但不激進的創作者
我們可以從他在《我在拍電影時思考的事》這本自評式評傳中，關於《海街日記》的一段論述可以看得出來：
「兩個小時里出現三次喪禮也很容易受到死亡意識的牽引，所以讓次女負責情色慾拍攝其肉體、讓三女負責食慾拍攝大口吃飯的畫面。透過仔細描寫四姊妹各自不同形式的生命力，留意不讓三場法事的理論架構太過浮出檯面。」
不過無論如何，兩小時的三場喪禮還是在觀眾心中留下深刻印象了，然而，他說得坦白，所以我們會看到影片開始時就是以長澤雅美的半裸與腿來抓住觀眾的注意力。
《我在拍電影時思考的事》與其說是他瀏覽自己創作生涯的總結，全書更多聚焦在兩個問題上，一個是關於攝影機與其被攝對象之間的關係，另一個則是導演與演員之間的互動情況。
不過，就前一點來說，無疑也形成了是枝作品在形式上的追求，就像巴贊當年對作者導演的探問：一位電影作者如何表現他的素材？他構成了何種意義？只不過，是枝是站在一個高度回頭再看這三十年的工作成果，不免帶有一種現在眼光在看，再說，這種自主性的後設也可能自覺提高作品的問題意識。
無論如何，他的自覺同時展現在一個他自己承認的情況：「《幻之光》很幸運地在威尼斯影展獲得金奧薩拉獎，並且受邀參加多倫多影展、溫哥華影展。我決定花一年的時間研究影展，充分利用靠一部片受邀參展的機會，睜大電視導演的雙眼仔細觀察哪裡有優秀的公關公司、要委託哪家營銷經紀公司才能拓展市場。」
可能因為經過這樣的考察，便不難理解，在受到戛納等大型國際影展注意之後，他的作品旋即進入一種封印狀態。儘管在他的作品自述中，每一部片似乎又都有那麼一點不同，甚至試著開發的新意也完全不同。事實上，他早期作品大致上呈現出一種探索的印象，或許是枝也在尋找氣味相投的形象。
粗略歸納，他的創作可分為三期。
第一期：電視人
這個階段的他，也就是在書中有最多思考題材與呈現樣貌之間的轉換這類問題的時期。或許是電視的彈性，讓他得有較多的空間去思考材料與形式之間的關係。
儘管是枝的電視作品並不普遍流傳，但以幾部有名的作品看來，除了前述《另一種教育》，其溫和的形式在某種程度上也是是枝在繁瑣的工作之外一個逃避的空間，同時也配合了小學生這樣相對無害的被攝對象，再說，議題在教育，又是最潛移默化的東西，形式的滲透自當細水長流。《然而～福利消失的時代》（1991，本片算是是枝第一部完整的影視作品）充斥大量的資料拼貼，來自報紙、電視報導等，基本也是對應到影片的題材本身：兩個在福利制度下位置不同但結局相同（自殺）的案例之平行交錯。到了《愛的八月天》（1994）為了捕捉一位愛滋末期病患最後的生活，影片再次呈現出一種悠哉的節奏，恰與主角的性格匹配，這麼一來，觀眾也比較容易隨著影片發展，而慢慢目擊這位滿嘴似是而非哲學、且疑似故作鎮定的患者，逐漸對死亡產生恐懼（片中有一段描述他失去視覺之後的焦慮），甚至最後在病床上央求導演關掉攝影機（導演也照做了）。同樣地，在是枝書中隻字未提的《當記憶失去了》（1996），為了要拍攝喪失了長期記憶功能的主角關根的生活起居，影片同樣採取了編年體的方式，翔實拍下幾個月內關根在這樣的情況下，生活的狀況，他每天起床都回到手術事故的當天，在他沒有絲毫意識的前提下，已經過了兩年。必然是在一種順時、歷時的記錄下，可以更清楚看到這種病況作用於一個人的情況。片中偏後有一刻，是每天像陌生人般接待拍攝劇組人員的關根，以接近呢喃的方式，壓抑住情緒（從他顫抖的嘴唇可以辨識）表示他此刻只想衝出去大叫。關根的這一反應不論放在影片的哪裡都成立，事實上，他本人在長相上變化不大有助於為影片製造出時間暫留的錯覺，而這部開始於《幻之光》之前卻較晚殺青的作品，基本上也是因為拍攝過程的新插曲而延誤：關根夫婦在這般嚴峻的情況下又懷上了小孩。然而，從懷孕到小女兒出生這兩年的時間，關根還是跟拍攝剛開始時的樣子差不多；但這部以時間為主軸的作品，最終卻在關根似乎對劇組人員留下了依稀印象結束，給觀眾留下強烈的希望。
簡單來說，電視紀錄片（節目）對是枝來說，無疑是很重要的理論實踐機會，他本人也看重這些機會，這也是為何，直到2011年「311地震」發生時，他仍以「電視導播」自稱。不過，他對《當記憶失去了》忽略顯得太不合情理，尤其這部片中，關於記憶的主題，無疑是他第二時期開始時一個重要的元素。
第二期：早期狀態及嘗試者
按是枝自己的說法，前四部劇情長片多數都是在一種不那麼常規的方式下製作的，比如《無人知曉》為了體現四季感，影片真的拍了近一年；或者像《下一站，天國》捕捉了紀實感，開拍前的準備工作就是訪問上百人片中的那個基本提問「若你死了只能帶走一個回憶，你要帶走哪一個？」最後才構成了影片的主體。
大抵來說，這是小成本的自由性，相對來說，也限制了題材的範圍。這也是為何是枝會選擇家庭劇當作主要表現題材。誠如他所言，就算他個人的自信作《步履不停》當時也才收穫16萬的觀影人次而已。同時，也因為多數聚焦在家庭上，才會被人錯誤地貼上「小津安二郎傳人」的標籤。為此，是枝則得不停地強調他的美學更多從（同樣錯誤地與小津相提並論的）侯孝賢、成瀨已喜男以及小說家向田邦子。
小成本製作當然也決定了他最初作品的樣貌，這也是為何他會以忠實於分鏡腳本的方式拍攝《幻之光》，亦即，這部片看來是十分缺乏即興的成分，相對於後來的《下一站，天國》、《距離》和《奇蹟》這些在很大程度上依賴臨場發揮的作品來說，難怪會被稱為老成的作品。
但同樣地，這些拍攝方式的嘗試也給了是枝新的實驗空間。就像《下一站，天國》在基本命題的反覆操作下，簡直可以說是他的「風格練習」——法國文學家雷蒙?格諾在其同名作品中，嘗試用99種方式改寫一則小故事。
然而，是枝在充滿實驗性的創作手法下，卻絲毫沒有顯露出稚氣的原因，大抵因為他有一個厚實的主題作為支撐，記憶；雖說用他自己的話來說，是描寫「被留下的人」，與此同時，死亡也就常伴影片人物，甚至主宰敘事走向。
作為「雙聯式」作品，想忘卻忘不掉的《幻之光》與想記卻記不清的《當記憶失去了》恰好是這個主題的一體兩面，算是給這個主題提供了理論的依據；前者根據之前拍電視紀錄片受到的啟發以及原著小說提供了養分，後者則是在紀錄片的真實基礎上，讓這對相反情況的作品，一下子把一位新銳導演的視野鋪開。
《距離》以獨特視角，將目光投向真理教無差別殺人事件加害者遺族，才幾乎讓記憶這個主題在顯性主軸上終結（直到《海街日記》才又被隱晦重提）。《距離》的切入點，便從這些遺族對於親人罪行與記憶中的親人形象間的落差，展開了戲劇性的設定。在這部混用演員、虛實內容，以及有意識部分採用部分否定「逗馬95」的作品給人一種強烈的紀實感；但全片卻又不對任何人事進行批判，這又回到是枝的初衷：不激進的批判。
儘管因為預算考量，是枝先拍了最初想當作處女作的《無人知曉》，在某方面來說，也算是《距離》創作方針的延續與確認。隨後的《花之武者》更進一步扎穩了是枝的作者性。事實上，《花之武者》作為進入第三階段的過場作品，更重要的意義，就在於「小孩」形象建構的完成，也堅實了是枝的作者自覺。
在被問及小孩題材的偏好問題時，是枝表示他沒有特別在哪有或沒有這點偏好，也許是實情。小孩題材從一開始就跟隨著他（《另一種教育》，並且在這部片拍攝同時便衍生了《無人知曉》的前身《美好星期天》），但是卻也實際上從《無人知曉》開始，小孩幾乎成了是枝美學中的顯學，且小孩這一概念還是在連續幾部片中被陸續完善……儘管觀眾很可能根本不想不要再從是枝作品中看到小孩。
插曲：小孩影像
因為在是枝的電影中，小孩基本上與學習生活／生存的需求同步化，有時候還得作為大人的某種縮影，特別是作為平衡那些「小孩似的大人」角色之功能。於是小孩大多要面臨一些超越小孩的情境（不管殘酷與否），並因而被迫脫離或超越小孩的狀態。
《無人知曉》中，明與他的兄弟姊妹在不負責的母親拋棄之下，他們沒有參照對象，或說，來不及參考，便被迫要養成基本的生存本能。看得出來是枝盡量將社會事件淡化，並透過極端節制的攝影機設定，迫使影片儘可能工整與簡潔，以對比出小孩在其本能上的失序，如此一來便可以在不去渲染事件本身即可得到一定的戲劇性效果。
隨後，《花之武者》中的小孩進之助也得在這匯聚了窮人、廢材的長屋之困苦條件中，慢慢懂得生存之道。所以即使母親刻意隱瞞生父的殘酷真實，進之助也會在知情的前提下故作天真。他的天真成為一種豁達，反過來教育了周遭的大人們；或者至少說，是他所營造的「勢」感染了周圍的環境。我們都記得奧地利作家卡夫卡筆下變形的蟲（《變形記》），葛雷格爾或許從來沒有變成蟲，但他的意志，讓他身邊的氣氛呈現了這種假象，以致於所有人都認為他真的變成蟲了；其實進之助之於這個長屋，就像葛雷格爾之於那個大蟲所寄生的公寓房間一般。總之，《花之武者》的完美小孩，卻只可能重現在《鬼怪文豪奇譚四之後來的日子》中的缺席小孩，喪生的小孩在父母心中安穩地成長，逐漸長成絕對完美的想像體，進而小孩本身都抽象化了，既在場又不在場。
進之助的學習能力來到現代化的都市中，成為某種程度的保護色──哪怕這層保護色是如此地單薄，像是隨時都會崩壞。
第三期：關注當下的「職人」導演
在接著談是枝片中的小孩，我們順勢進入他的第三期。事實上，我們可以觀察到，是枝在上一個時期中，處於一個巨大的混和情況，這是指他的創作序列事實上並非呈線性發展。這點容後再說。接著談到讓是枝更廣為人知的《步履不停》。
《步履不停》的淳史為了進到一個新的家庭，連他對先父唯一牽絆的那個長大職志都被迫要修正為新家庭所期待的內容。彷佛想藉由完成繼父死去的哥哥之職業，來融入這個家庭；更甚者，可以說是以此來報答這個未來父親所可能帶來的恩情。結果本來該是父親的良多，反而更像是被有如變色龍般的淳史保護著的小孩。
同樣地，電視劇《回我家》中，女孩萌江的（假裝）早熟也是經常對父親良多進行思想教育。但她自己可能沒有發現，身為「合體」的小孩，她綜合了母親身為美食名人所注重的「漂亮形式」，以及父親身為廣告製作人所強調的「作假內容」，兩種虛假集合到一起的結果是：萌江的自欺欺人最終也分不清到底應該相信哪一種真實。這就是表與里在結合過程中取材自不同的來源，所可能造成的迷惘。原本應該是既懂變色又具原始性的「完全小孩」，卻成為最脆弱的虛像。
於是更理想的小孩或許還是「分裂」（有待合體，但最終還是分裂）的小孩：《奇蹟》裡頭因父母離異而分開的兩兄弟就這樣在距離的阻隔下，保持各自的表裡。內向沉默的哥哥在纖細的母親庇護下，似乎養成了更為早熟的心智；另一端，外向活潑的弟弟陪在率性的父親身邊，其實在父親那種隨性不修邊幅的生活中，弟弟也慢慢地生成了自己的生存方式，他比哥哥想像中的還要超齡。不過就是因為兄弟兩各自投入兩種相反的父母羽翼之下，才得以適性而長；然而我們更好奇，假如是相反呢？這兩兄弟與父母之間可能激蕩出什麼新鮮的火花？當然我們不會知道的，也許會使得小孩在模仿的過程中產生偏差，就像《空氣人形》中的望美最終的失落。
望美（她主人以前女友之名給她起的名字）成為人類之後，得像個小孩般重新學習做為一個人。但是由於她的外在年紀使得她會邂逅的人帶給了她不良的影響。於是，作為一個超載的小孩，她的模仿來源本身超出了她能理解的範圍，因此在基於天真的、純粹的動機下，她殺害了最心愛的人，以致於她根本不懂成為一個人到底有什麼值得高興的。
接在《奇蹟》分裂小孩以及《回我家》的完全小孩之後，是枝進一步在《如父如子》中，設置了一組「鏡像小孩」：同年同月同日生的慶多與琉晴，這兩人以近乎絕對的差異性外觀（主要指行為樣貌與外顯的性格），翩出一位尚未真正為人父的良多在自我認知以及辨識小孩的過程中，慢慢成長為父親，他當然是一個有待長大的「小孩式大人」。這也符合是枝書中自述：讓不像父親且對飾演父親不乏疑慮的福山雅治來扮演由阿部寬演起來更生動的「良多」。
就這個脈絡再往下探，就會發現，其實在《海街日記》中的小妹妹鈴，基本上也是一種「鏡像小孩」的概念，只不過，她並不與三位「半血緣」的姐姐們形成對比，相反地，她作為鏡像，更像是一個被看卻自看的鏡子，反映出不同姐姐對她（以及她背後所象徵的那個父親形象）的目光。
有趣的是，是枝竟自稱從《奇蹟》、《如父如子》和《海街日記》屬於「職人」作品而非「作者」作品。他的著眼點在於這些作品在不同程度上帶有非自主或原創的成分，大抵也暗示其間有著不同程度的妥協。但以這樣的指標說來，同樣改編自漫畫的《空氣人形》應該也要算在此列。或許在某種程度上來說，是枝把「作者」的定義看小了；也可能是因為在2010年初即有暫別影壇的聲明，也許擺脫作者身分成了他當時的某種心理暗示。
無論如何，包覆了這些職人作品的，前有《步履不停》，後有很像姊妹作的《比海還深》。片中的小孩真悟也再次呈現出有如淳史那樣的可塑性，不同的是，他面臨著父母離異以及母親可能二婚（且與生父還不時會見面）的分裂情境，與其說是變色龍，他更像一種有著透明質地的水母小孩。說到此，不禁讓人想到日漫《天國餐館》中對於水母人的詮釋：靜觀。這也是為何真悟有著一種異常老成的包容性，正是因為他的靜觀，達到了不同的視野使然。
然而，真正讓小孩與（像小孩的）大人並行的最重要「理論」，還在於是枝在片中處理的主題意識。按他自己的說法，是關於「時間和血緣」的探討。
主題意識：時間與血緣
時間，在是枝還在處理記憶主題時，已經清楚被召喚出來。隨後在小孩形象的逐漸建構過程中，則提攜了血緣這一個子題。同時，也在這個主題意識下（有時是時間搭配血緣，有時則讓兩者形成抗爭），方能理解許多細節的建構。且，是枝也是非常自覺在挖掘這些面向。比如他對啟發《無人知曉》的事件之觀察：
「的確整起事件是因為母親的不負責任而起，但她一個人生產，正常把小孩養大也是不爭的事實。如果母親是那種動不動就歇斯底里地對小孩暴力相向的人，長子不也應該以同樣模式對待妹妹們嗎？他們母子之間至少存在一段從報導無法窺知，得以建立富足關係的時期，雖然很短暫……」
當然，即使已經當了父親之後才來回顧這些創作心境，是枝在書寫到這一段時，顯然還是認同當時對這個事件的想法；但這個想法無疑有點單純得可愛，畢竟也有許多案例顯示，像明那樣對待弟妹們的人也可能有著暴力的家長。不過，是枝抱持著這種理想性的方式切入事件的中心，其實也仍是一個有效，甚至可以說是理想的方式。尤其當一個創作者需要為作品置入一個理論依據的話，最好是可以排除更多的參數，使得情境的衝突顯得更加單純，也更容易突顯出問題意識。這也就是為何巴迪歐會說「電影給哲學上了一堂希望之課」，因為電影完全可以製造完美的概念狀態，亦即，理想的片情。比如在《如父如子》中這種極端設定下，得以完美呈現出時間與血緣這對概念的辯證性。
然而在一次直面是枝的短暫專訪中，他表示在選材上並無明顯的軌跡可尋，事實上透過他詳述每一部片的創作緣起，可以發現所言不假。
比如《下一站，天國》是採用他1988年得到一個小獎的劇本（當時主要參照的對象是如《天堂可以等待》這類劉別謙喜劇），而《無人知曉》的雛形也在1989年即完成。2000年即有改編《空氣人形》的打算卻遲了九年才完成，而《步履不停》的雛形也在2001年便已萌生（於2006年才開始正式寫劇本），那時他是準備要在「是枝計畫」中進行《花之武者》的籌備，卻因成本考量而延後。
這也是為何前文會以「混和」來形容他的第二期創作情況，事實上，即使《步履不停》的雛形萌生較早，不過提筆時也已經是以當時心境下手，此後他的作品方得以更加顯示創作的語境；就算《海街日記》在2007年看到漫畫單行本第一集便有改編的衝動，但他仍是等到漫畫都出到第六集（且當時還在連載）才著手改編。在他著眼於當下，他的作品也開始呈現一種就算被過去牽絆卻又讓具體過往缺席的線性時間，大抵如此才讓人們錯誤地把他跟小津相提並論，後者的作品也幾乎沒有「閃回」手法。
就這點來說，假如是枝仍持續開發時間與血緣這組主題概念，並且仍不採用閃回敘事，首先，他已經落實了他在書中近末處表示的那樣，拍攝一部「法庭」影片，其結果像是從家庭劇再「回到」社會關注的《第三度的嫌疑犯》，它無疑預示且成為通往金棕櫚得獎作品《小偷家族》的一次過渡：專制的影像，硬是透過想像的畫面具象化人物內心的欲求，卻轉變成導演的強辯，重回現場卻又並非閃回，而是夾雜意識後，去除主體性的主觀視角覆蓋了真實影像，進而再也沒有真實性可供觀眾辨識，只為了回應在最後一場相當伯格曼式的重疊鏡像中的一句提問：「你到底有沒有殺人？」
真相的藏匿來到《小偷家族》成為一種前提，但是《第三度》的反響肯定修正了本片第三幕的呈現，看似回歸如《距離》般紀實的影像風格，或者，更直接召喚了早期紀錄片的記憶，《沒有愛的八月》、《當記憶失去了》，實則是一種讓觀眾看明白的修正主義，畢竟這部片的「說教」意味濃厚，過往用迂迴、婉約的手法處理的血緣關係，如今也成為一種直接的控訴，事實上，與血緣無關，《第三度》與《小偷》直接跳過這層關係，而探問關於家庭組織的合理性：血緣這一普識性必備因素直接被排除；法律性認可（婚姻關係或監護權責）也完全被忽視，甚至受到打擊。對期待是枝回歸拍劇情片初期那種憤怒狀態的觀眾來說，肯定要歡迎這（兩）部作品；然而，如果因此忽視了《小偷家族》仍在他近幾年的美學基礎上做了延續甚至再通俗化一些，才有可能給予更高的評價支持是枝現況，比如回到影片開始處，小偷父子入商店彼此打的手勢分明就像是「做給觀眾看」的感覺，儘管他還知道這些手勢在後面的情節中還得結構性呼應一下，亦即，作為劇作來說，工整性肯定是有的，然而，卻過於重視這種匠氣而失去了過去那些透過空缺的拿捏來讓觀眾填滿人物的悠遠手法。這樣的是枝被日本觀眾批評，我想也是情理之中了。
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