《小偷家族》：領域化的家庭與被偷竊的親情

影迷半年多，總會遇到類似的境況：一部新片的出現可能激起友鄰們對某位導演的的討論，我常常只能因對其無從所知而坐以觀其辭。誰是庫布里克？誰是PTA？誰是戈達爾？誰是伯格曼？以及，誰是是枝裕和？除去潦草觀影的《第三度嫌疑人》，這是我第一次認識是枝裕和其人，並且欣喜異常。

當我第一次觀其作品《第三度嫌疑人》時，會因極緩的節奏與長鏡頭不厭其煩，直到看《小偷家族》以前，我都明白這些被定義為導演個人風格的存在將會延續，我同樣深知，《第三度》里唯一被我所鍾愛的細膩鏡頭一樣會被保留並且大放異彩。不得不讚賞的是鏡頭語言中由精緻的光影捕捉在表層最先顯露出來的情懷，也許是出於個人對與日本文化的刻板印象，我願將如此細緻的影像稱作「日本影像中最精華的本質」。

流露於光影間的紀實式溫情

觀《小偷家族》是很大程度上可以領會到一種「無聲」，這與2018屆戛納上的《燃燒》使人在主觀意識層面上產生了相似的臆想，李滄東表達的「燃燒」與憤怒確實在某些層面上與其不謀而合。「家庭」也許是是枝裕和的主命題，但起碼我在《小偷》所窺探到的家庭完完全全是領域化的，影片中的家庭確實是一大主體，總是只能在某些領域下才能完成自己特定的使命，傳達人所迫切渴求的踏實感，而這一領域，在文本中的體現，就是七人所依託的狹小空間。

可以看出這一「領域」對於這七人的極端意義是任何事物都無法取代的。丈夫在領域外的狀態很大程度上能夠以酒後的缺乏依賴來概括，妻子則遭小人暗箭，奶奶依舊隱瞞並承擔著數年以前苦痛，作為援交女的亞紀更是被逼到了最陰暗的角落，同相同階層的人物相擁以求溫與善，玲玲在領域之外的狀態就像失去吊線的木偶。唯獨祥太，他擁有著隱性的獨立生活能力，這個角色也因此背負了從底層真正仰望領域外世界的責任。

祥太獨立的獨特性

誠然，是枝裕和這次的選題並非親情，應該是「小偷」。很明顯，「小偷」這個詞描述的並非人物生活狀態的單一性，以及被盜取的親情，「小偷」其實是除祥太以外的每一個人。這樣說並不是因為他被拋棄，而是他潛意識層面以及生存狀態層面的特殊性。懵懂的他身上所散發出的專屬於底層螻蟻的訴求並不像玲玲那樣單單要求得到親情，更是對社會不公平以及殘酷現實的挑戰。在此點上是枝裕和做了一個很巧妙的處理：他沒有故意去描繪別人的醜惡，單單從「小偷家族」里入手。這種行為並不是為了留下更多種的可能性去讓人猜想，相反，他是為了規避其他的可能性已達到對情感與意識體系的精準輸出。

單從《小偷》來看，是枝的抒情技巧稱不上拙劣，但也是樸實。這與細膩的光影捕捉帶來的高級感形成割裂，是唯一的扣分項。伏筆和帶有強烈情感傾向的對白不是顯得刻意為之，就是帶有教條性質。刻意感最凸顯的地方恰是最具爭議的煙花戲，在此之前的前一個鏡頭，可以看見奶奶獨自坐在屋外啃著玉米，鏡頭沒有對其進行突兀的闡述，但在全家人仰望黑夜的鏡頭裡低著頭的她就顯得極為刻意。

與其將其作為傳統家庭的一次反觀，不如衍生到社會哲學的層面里去進行另一類型探索。也許是枝裕和的心路如上。如前文所說的，在是枝裕和將家庭以非血緣關係以及極端生存手段的形式主題推向社會最黑暗角落的同時，亦是在實現對於觀眾的價值觀的救贖。他並沒有對偷盜這一行為進行人倫角度的批判，你也許可以說這一切都帶有極端主義，但你無法否定影片直入人心底的質問感以及那種如同脅迫你以衣食無憂的現代人的身份對底層人設進行反思與凝視的恐懼感與震懾感。

現實的殘酷面

世上也許還存在如此美妙的事情：一窩窮人收養了一個女孩，冬去春夏至，時間在金色樹影之間的光斑里流淌。從此我們無法再次去鄙視那些被我們封隔的人物，即使再骯髒的污點也無法對他們精神本質上散發的光芒進行欲蓋彌彰式的掩藏。反觀這樣的一群人，浮現出來的也許會是影片中螻蟻式社會的自蝕，有自我的身影，也存在黑夜裡他們於火焰之上那雙眼淚流淌的眼睛對著你所發出的尖銳眼光。

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！