王斌 | 《二十世紀音樂》：新生與死亡
《二十世紀音樂》看的我津津有味，這恐怕也是我讀過的最能提升我對音樂感知的一本書了。
目下只讀了一大部分：先是總論，對二十世紀音樂斷代史有了一個簡單的描述，接著進入了德奧系的馬勒、理查·斯特勞斯（還有幾位十九世紀末二十世紀初的作曲家，因沒聽說過，故一律跳過）；然後論法國的德彪西與薩蒂。
這些作曲家的作品皆是我感興趣的，尤其是馬勒，一個站在世紀之交的音樂巨人，一個悲世憂鬱＂向死之存在＂的藝術家。我始終認為終結後浪漫主義，開創現代主義之風氣的人非他莫屬。
羅伯特·摩根/上海音樂出版社有限公司/2014
儘管此著作者將開現代主義風氣之先的人物賜予了勛伯格。這也對，但若從精神和思想意義上說，馬勒才真正引領了現代主義風氣之先，只是他依然在傳統的音樂調性範疇內完成了對＂曲式＂的再造，從此，傳統意義上的調性與和聲可以逼視和傳達現代人的心聲了：迷茫、困惑、掙扎，絕望與痛苦，乃至與死亡的對話—·這才是真正的現代性。
現代性首先是一種現代人所具的精神和思想，而非勛伯格式的技藝，而勛伯格僅是從音樂表現形式之意義上，對傳統的音樂範式進行了一個徹底的顛覆與革命，他取消了調性，也就斷絕了與傳統的根脈之聯繫，從而帶來了音樂的新生，也敲響了當代音樂創作走向死亡的喪鐘，於是他的無調性及十二音序列主義同時具備了這種又重身份：新生與死亡。
我深知淪陷在勛伯格迷霧中的人會反對我的此說，那麼好吧，那就讓末來的歷史為你們隆重舉葬。
德彪西與薩蒂皆屬法式咖啡系音樂，這是清高妖嬈的法國人的一慣作派。小資是他們的基本形態，涉及藝術亦然。這倆兒法國人之音樂均可視作印象派繪畫在音樂中的旋律化表現，似乎也有隱含著那麼依稀半點的音樂意義上的革新，但在我這個非專業的愛樂者聽來只聞浪漫、輕佻與歲月靜好。
我讀書很少快讀，所以一本書之閱讀，會在我手頭耽擱很長時間。笨人如我，只能通過細嚼慢咽去領會書中之義，這時常讓我頭疼。可這一次——閱讀《二十世紀音樂》則讓我進入了快行道，一者有借我書的吝嗇鬼李向陽像巴爾扎克筆下的歐也尼·葛朗台似的在催我遲早還他，二者書中有些專業名詞名詞我也確實看不懂，故而也就一概略過了，於是就有了匆匆。
這本書真是好極了，顯見著者是一學識淵博而又深刻的人，他把古典音樂之發展、流變放在了一個宏觀的大視野中來予以論述，但於微觀———具體的現代音樂史上的代表性人物，又會細緻入微地予以目光獨具的專業剖析。
我讀到二十世紀蘇俄音樂了。
1917年的蘇維埃革命，終結了帝制的沙皇俄國，列寧由此走上了歷史舞台，其建政初期，政治革命與藝術革命居然陰錯陽差地產生了＂同構共振＂，所以那時從文學、繪畫到音樂創作，均有過一段歇斯底里狀的現代主義運動。
直至列寧同志一命嗚呼，斯大林同志取而代之地執掌了最高權力，終至現代主義運動成了脫離勞動人民的資產階級之頹廢藝術。曾經以往的，前蘇聯最有才華又頗具現代主義傾向的肖斯塔科維奇、普羅科菲耶夫的藝術生涯亦開始了趨從＂認命＂。尤其肖氏，起碼其音樂作品的表面形式，變得保守而謹慎了。
有時我會想，以老肖的藝術才華，以及他早期在作品中（交響曲之一、二）所呈現的鋒銳之前衛性，若無後來的命運之厄，他很有能會信馬由韁地在現代主義的原野上一路狂奔。但斯大林式的死亡威脅終止了他的＂形式衝動＂，他開始了保守式的音樂創作。
可我以為，正是此一因了避險而不得已的保守選擇，把一個追逐創新形式的肖斯塔科維奇逼回了內心之自語，從而，在音樂史上，繼馬勒之後，又誕生了一位超越馬勒的、表達人類深在之內心世界的偉大的音樂家———肖斯塔科維奇。由是，他的音樂中充滿了繁複多思的心靈密語，從而亦讓他逃過了命運一劫。可是這於他，究竟是福還是禍呢？
普羅科菲耶夫
在我欣賞的蘇俄作曲家中，普羅科菲耶夫始終是個＂搖晃＂的人物，他既不具備肖斯塔科維奇的天才與深邃，亦不具有拉赫瑪尼諾夫鄉愁般的情懷；他是靈動的、飛揚的、童心未泯的，但又是單純甚至膚淺的。他較好的作品乃鋼協二三、小提協二、交響樂一交與五交，我以為他最好的作品中還有《恐怖的伊萬》，只有在這部作品中，他好像突然悟透了人世乃至人性的秘密，而在他其他的作品中，感覺這人只是在炫耀技術，然後再雜揉一點個人無足輕重的小思緒。但他確實又是才華橫溢的，儘管遠遜於肖氏，但與拉赫相較，兩人各有千秋。普羅一如斯特拉文斯基所言：此君的頭腦太簡單了。
我一直堅持大名鼎鼎的法國作曲家布列茲根本就不是一位藝術家，而是一位混在音樂界的＂外科大夫＂，其典型特徵乃是此人基本於藝術無感，無論他自創的作品還是作為一名著名指揮，呈現出的都是冰冷的理性思維，其表現出的深邃及對音樂肌里的辨析與闡釋也是＂外科大夫＂式的，毫無屬於藝術的感知。外科大夫最懂人體及肌肉組織，可哪跟藝術無一毛錢關係。讀《二十世紀音樂》才瞭然，原來這位代表了戰後一代的音樂家精通數學。這就明白了，此人把樂符當成了數學數字，把幾何排列組合雜湊成了妄念的音樂結構。如此一來，音樂還能不死嗎？
儘管布烈茲與約翰·凱奇———兩位最具代表性的當代前衛作曲家——不約而同地在音樂實驗中追求一種非主觀性的不確定性，以及對音樂主題方向和意圖的斷然排除。二人都把音樂作品視為所謂的自動化＂客體＂，也即完全不依賴作曲家的情感與願望。
在我看來這純粹是故弄玄虛。布烈茲與凱奇事先會預設的音樂序列，其實也同時預設了音樂效果，而效果（音響性）在這裡取代了以往傳統式的＂主題＂與＂意圖，但它其實依然是一種主題和意圖，不過只是以反叛傳統的形式呈示而已。
無論是沽名釣譽的布烈茲，還是花樣翻新的約翰·凱奇，他們的價值其實不在作品本身，而在其行為與理念，或者換個說法，他們的作品更像是一個個以音符、音響形式寫就的學術論文，而不像真正的藝術作品，因為藝術是感性的顯現，而非理性化的＂自戀＂與玩耍。
在當代具有無調性傾向的作曲家中，我特別喜歡二人：一個是里蓋蒂，另一人是古拜·杜麗娜。在我聽來，這兩位都有過紅色鐵幕之經歷者———前者是匈牙利人，後者來自前蘇聯的亞塞拜然———他們的音樂實驗，都沒有喪失最基本的藝術之魂，也即對人生苦難及人類情感的表述。在他們的音樂中，你會發現無論是無調性、還是序列主義的表達，最終都回到了對人之處境的觀照與透視，而這種＂觀照/透視＂又是傳統的調性音樂所無法抵達了，由此，當代音樂對傳統範式的激進反叛，惟在他們的音樂形態中獲得了價值和意義，而且極具當代性。
古拜·杜麗娜
古拜·杜麗娜是位奇異的當代作曲家。她有幾首室內樂，一聽就有強烈的感覺，還有她的那首當代樂壇極著名的小提琴協奏曲《奉獻》，有一種尖銳的直擊與滲透心靈的強大力量（難怪有西方樂評家說：這首曲子要跪著聽———以示虔誠）。她的曲式大多是無調性的，但偶爾也會突兀地飄來一縷似是非是的調性和弦，但很快就會被神經錯亂般的＂噪音＂強勢打斷。那些飄忽的、像是失去地表依託、幽靈一般無規則運行的半音階音符，攪擾得聆者之心緒失去了平衡，陷入了一種茫然與驚懼，這不就是我們當代人之深在的心靈感知嗎？這個世界已不在寧靜，充滿了騷動不安。
這或許就是古拜·杜麗娜執意追逐的音效。這位來前蘇聯亞塞拜然的老太太（還有一半蒙古血統），在經歷了發生在上世紀前蘇聯的血色年代之後，在其樂思中，彷彿有著一種依然籠罩在恐怖鐵幕中揮之不去的噩夢。
這噩夢有如巨石，沉壓在她的心靈深處，於是音樂成了她和噩夢的抗衡，以及自我救贖，她的音樂之聲像是發自深淵的哭訴與禱告。
在勛伯格之後，一路跟風的作曲家不少，附庸風雅、沽名釣譽者在當代音樂界居多，由此當代音樂遠離甚至隔絕了人之情感的表達與傾訴，成了音符的恣意玩耍之遊戲。
但古拜·杜麗娜不屬此類。她是繼肖斯塔科維奇之後最偉大的前蘇聯作曲家（儘管她加入了德國籍），因為她畢其一生，都在以音樂之形式追究苦難的源頭，以及於人世之苦難中，一個高貴的人將，將以何種方式從中獲得超越與拯救。她的音樂太深刻了———一如小提琴協奏曲《奉獻》———深刻地會讓人的靈魂＂顫慄＂不已。
這本大著，是對二十世紀音樂斷代史的一次不乏深邃的梳理與總結，極有見地，竟與我近年來對於後現代主義的思考異曲同工。有興趣的朋友不妨一讀。藝術發展到現在，已處在一個何去何從的十字路口，它的後現代主義式的發展動力已日見枯竭，藝術家們是到了該反思與自問的時候了。
我以為，藝術的當代性應當如此表述：如同音樂，並非傳統的莫扎特、貝多芬不好，而是他們所故有的曲式模式與調性方法無法表達我們基於劇烈變動下的當代情感，傳統的曲式技法、調性結構皆不能觸及我們深在的當代體驗，這時，出於探索之因，以創新手段之途徑，去發現一些被＂傳統＂之共性創作所忽略或漠視的藝術建構方法，以再造一種音樂秩序。但在其中，傳統並非（像勛伯格之流那般）被趨動著走向死亡，而是經由新的音樂織體形式的誕生，而被賦予了全新的感受，這一感受直指當下，因為藝術的使命從來不僅僅指向技術。技術僅為手段，僅為工具，其目的，還是為了表達人類情感，反映變化中的時代。
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