「我並不認為家人是最重要的」

動漫 08-09

Lens按：

最近上映的《小偷家族》是對是枝裕和家庭觀的一次最具代表性的集中表達。他拍原生家庭的瓦解，重點並不在維繫，而在破壞後的重組。

他並不認為「家人是最重要的」，在地域共同體日益崩壞的現代日本，家庭間的牽絆已經日益淡薄。那麼，他的這種觀念到底是怎樣形成的呢？來看下面這篇文章。

小津的影響沒有深入我的基因

關於是枝裕和的電影標籤，被貼的最多的大概就是「小津安二郎接班人」。不光中國影評人愛用「這很小津」來形容他的電影，是枝說他去歐洲參加影展，也經常被介紹成「小津繼承人」。

2013年是枝和賈樟柯出席《秋刀魚之味》修復版首映

年輕的時候，是枝基本不談日本導演對他的影響（這點相當村上春樹）。他認為電影沒有國界，也不希望被限制在日本電影的格局裡，而且早期作品中很多拍攝理念、手法確實來自侯孝賢和楊德昌。

《東京物語》（1953年，小津安二郎）

在《步履不停》的籌備期，是枝為了研究拍攝技巧，集中重看了小津安二郎和成瀨巳喜男兩位大師的作品。

同樣拍日式民居，兩人風格明顯不同，小津一般都從正面拍攝，成瀨總是對著拍攝對象壓低攝影機。是枝認為成瀨用這種機位拍攝能讓房間、傢具的位置一目了然，也方便做動作設計，而小津就不太愛展現空間關係。

《浮雲》（1955年，成瀨巳喜男）

他還發現，同樣是1950年代的作品，東寶的製作技術比其他電影廠明顯高出一截。東寶拍家庭倫理片，不僅房子連小巷甚至整個街區都會搭布景完成，這樣才能拍出豐富、立體的畫面。東寶家庭片的代表人物就是成瀨，小津則主要為松竹工作。

經過比較，是枝還是更偏愛成瀨，最喜歡的有《浮雲》《稻妻》《飯》幾部。他非常留意這些電影的細節，如何在客廳安置飯桌，一家人如何坐在一起，又怎麼在走廊上走動。拍完《步履不停》，是枝提到影響自己的電影人，就繞不開成瀨的名字了。

《步履不停》（2008年，是枝裕和）

《步履不停》上映後，有人批評「這哪裡是電影，根本是電視劇嘛」。是枝對此欣然接受，不願反駁，他認為自己確實並非電影創作者，大概算是電視作家。是枝年少時趕上日劇的黃金年代，他列過一個名單，記錄下對自己影響最大的人，其中就有山田太一、向田邦子、鴨下信一等電視編劇、導演。

至於小津，是枝有意識地研究過，但他認為影響「沒能達到深入基因的程度」。

從創作理念上比較，倆人的差異也相當明顯。

《麥秋》（1951年，小津安二郎）

小津的家庭片是在維護老式日本家庭體系以及倫理觀念，講戰後新秩序對生活傳統的衝擊，原生家庭面臨瓦解的種種問題。比如，母親去世父親鰥居，女兒出嫁，或者幼子夭折等等。

是枝也拍原生家庭瓦解，但重點不在維繫而是破壞後的改組，始終在探索家庭形態的另一種可能性。

血緣是否天然產生親情？基因還是成長環境對人的影響更大？脫離原生家庭的個體之間能否建立起新的共同體？這些問題幾乎貫穿了是枝的全部創作，眼下的《小偷家族》就是一次最具代表性的集中表達。

《如父如子》（2013年，是枝裕和）

關於家庭，是枝曾寫過這麼一段話：

我並不認為「家人是最重要的」。

這樣說明或許有些太跳躍，思考「為什麼喜歡泡網路的人容易變成右翼或者國家主義者呢」的問題時發現，和人們缺乏聯繫感的人沉溺於網路，回收他們最容易懂也是唯一的價值觀只剩下「國家」吧。

現代的日本，地域共同體已處於毀壞狀態，企業共同體、終身僱傭制也跟著消失，家人間的羈絆日益淡薄。因此如果沒有提示出取代共同體或家人更具吸引力的東西、場所、價值觀（或許可以稱為home），他們就會被名為國家的幻想給回收了。

這大概和人們印象中那個溫暖、親情、雞湯化的是枝完全不同。

我一直覺得，他骨子裡有很「楊德昌」的一面。

這是小津聽過的海浪聲

1956年，小津在茅崎館

小津跟是枝最大的關聯應該是茅崎館。這是神奈川縣的一家日式旅館，離湘南海岸不遠，1899年開業，有近120年的歷史。小津和劇作家野田高梧曾長期在這家旅館住宿，一起創作了《麥秋》《晚春》《茶泡飯之味》等劇本。而著名的《東京物語》，也是他倆在茅崎館用了103天的時間創作完成的。

可惜容許編劇窩在旅館裡構思劇本的時代早就過去，是枝也沒那麼老派，不少劇本都是在新幹線上寫的。籌備《步履不停》時，是枝突發奇想跑到日本的電影聖地茅崎館住了一周。

小津和野田高梧在茅崎館用餐

是枝去的時候遊客很少，入夜後在旅館房間里能聽到清晰的海浪聲，甚至生出「小津導演是否也聽過這海浪聲」的感慨。就在這裡，他寫完了《步履不停》的劇本。

是枝後來數次造訪茅崎館，有時來這裡工作，寫劇本或者接受採訪，有時就是單純休假。

是枝在茅崎館

幾年後，是枝到臨近茅崎的鎌倉拍攝《海街日記》，他承認這部作品受到了小津的影響。是枝在看《海街》漫畫原作時想起了《麥秋》，這也是發生在鎌倉的一個家庭重組的故事，他意識到小津其實是通過家庭來描寫更大的東西——城鎮或者時間。

小津曾說過，相比故事，他更想表達的是生活的「輪迴」或「無常」。

在《海街日記》里，父親死了，繼承父親血脈的妹妹還在；母親去世，老房子還有那棵與母親同齡的梅樹還在；海貓食堂的老闆娘不在了，炸竹莢魚的味道也還在。

鎌倉是《海街日記》的故事發生地，小津也長眠於此

是枝認為，電影中這些「雖然失去但依然傳承下去的東西」，參照的就是小津的世界觀。

阿巴斯還是肯·洛奇？

是枝一向以會拍小孩著稱，關於如何指導兒童演戲，有自己的一套理論。

比如要拍攝小孩悲傷、難過的畫面，他認為如果逼迫小演員面對死亡之類過於殘酷的話題，還不如直接去捏他們的手臂。為此還比較過不同導演的處理方式。

《何處是我朋友的家》（1987年，阿巴斯·基亞羅斯塔米）

他讀阿巴斯的回憶錄，裡面記述了《何處是我朋友的家》的拍攝情況。阿巴斯讓工作人員把作業本偷偷收起來，小演員為此感到不安，第二天他的同學確實因此被老師給罵哭了，劇組才順利地拍下了他內疚難過的神情。而是枝並不認可這樣的做法。

是枝特別喜歡英國導演肯·洛奇的早期作品《小孩與鷹》，講的是底層少年餵養老鷹的成長故事。影片結尾，男孩在垃圾箱里找到和自己朝夕相處的老鷹屍體，臉上的表情一點都不像在演戲。

《小孩與鷹》（1969年，肯·洛奇）

後來，是枝有機會當面向肯·洛奇請教，問這場戲是怎麼拍的。洛奇說，當時沒給小演員劇本，只讓他去找鷹，結果就拍到那種很自然的反應。是枝懷疑這樣會毀掉小演員和導演之間的信任。洛奇告訴他，那隻老鷹並沒死，拍攝用的屍體其實只是道具。

是枝又問，用欺騙孩子的方式獲得演出效果，心裡會不會感到不安？洛奇回答，「我們花了很長時間構築信賴關係，即便暫時遭到破壞，我也有信心修復。」

《無人知曉》（2004年，是枝裕和）

拍《無人知曉》時，是枝就用到類似的方法，不給小演員準備劇本。先讓弟弟在街邊玩，再安排柳樂優彌過去一腳把玩具踢飛，兩人一下爭執起來。演弟弟的木村飛影分辨不出真假，後來一直不理柳樂優彌，直到當天收工倆人和好，是枝才鬆了口氣。

《華氏911》算不算紀錄片？

也許跟工作經歷有關，是枝一直非常關注紀錄片，經常在文章中探討的紀錄片的形態與邊界，其中最有代表性的就是《華氏911》(Fahrenheit 9/11)。

2004年，是枝在戛納出席邁克爾·摩爾執導的《華氏911》的首映式。這部911題材紀錄片是那屆電影節上的爆款，片中只要出現對當時美國總統布希的抨擊，就會引起場內的一片笑聲與掌聲。

《華氏911》（2004年，邁克爾·摩爾）

是枝雖然被摩爾的勇氣所感染，但也產生了異樣的感覺。他覺得創作者和觀眾們明明看不上布希那種輕蔑的態度，可放映時一陣陣奚落的笑聲不正是一種共通性的體現么。

是枝開始對這種以布希的方式來反布希的做法相當不以為然，認為《華氏911》遠不如摩爾的前作《科倫拜恩的保齡》，甚至根本算不上紀錄片——因為無論目的多麼崇高，在拍攝前就產生既定結論的就不是紀錄片。

另一方面，是枝又承認《華氏911》充分表達出憤怒與急切，並最大程度地撼動了觀眾。如果太拘泥於原則，在固有門類中裹足不前，是不是又會妨礙紀錄片來表達「憤怒」。

2004年戛納，塔倫蒂諾為摩爾頒獎

讓是枝感到有些意外的是，該屆的評審團主席是一直專註鑽研電影本體的昆汀·塔倫蒂諾，最終把金棕櫚獎頒給了認為電影「不過是種對話手段」的摩爾。

最後，是枝把這一結果理解為，這個世界的病情已嚴重到電影不能再自閉於既有的類型，或者說，塔倫蒂諾希望以此重新思考世界與電影創作的關係。考慮到這一點，他還覺得有些激動。

2009年底，是枝在東京招待來訪的摩爾

當然，現實也許與是枝的臆想無關。

儘管我們無法揣測評獎結果的具體成因，但也不難發現，昆汀背後的金主米拉麥克斯影業正是《華氏911》的隱形出品方（由於母公司迪士尼極力反對而被迫放棄發行）。儘管哈維·韋恩斯坦如今因為me too運動徹底身敗名裂，當年在好萊塢可是以支持左派著稱，最初投資這部「反布希」的紀錄片，也可能是投民主黨所好的一種變相獻金而已。