「埋藏在帝國大廈下的炸彈」在舞台上引爆

比利時裔導演、荷蘭Toneelgroep Amsterdam劇團藝術總監伊沃?凡?霍夫近期風頭愈勁。無論是在先鋒戲劇、還是英美主流戲劇圈，凡?霍夫的身影都隨處可見。法國阿維尼翁戲劇節上他的《老人舊事》一票難求，明年還攜手英美製作公司巨頭索尼婭?弗里德曼公司在英國國家劇院舞台上演改編作品《慧星美人》，還要在百老匯執導復排版《西區故事》、首次為這部經典音樂劇進行重新編舞——眼下，說他是對英美主流戲劇圈影響最大，也最獲認可的歐洲先鋒導演似 乎毫不為過。

看過多部他NT Live的人應該很熟悉他作品中鮮明的個人色彩：熱愛莎士比亞、易卜生和米勒的經典重排，也喜歡把歐洲藝術導演的影視作品搬上舞台。他的伴侶、長期合作者舞美設計師楊?維斯維爾德（Jan versweyveld）極致化的風格，給作品帶來了冷峻的當代特質，而在戲劇衝突爆發的關頭給人以視覺重擊。眼下正在百老匯戲劇影展上映的《橋頭風景》，就是這樣一部有如冷暖洋流撞擊的傑作。該劇2015年席捲西區和百老匯，拿到奧利弗導演獎和托尼獎復排話劇獎、導演獎；而個人以為，也是最能解釋他緣何在世界舞台如此受歡迎的作品。

這部阿瑟?米勒的名作當年被右翼抨擊為「埋藏在帝國大廈底下的炸彈！」它講述了一個義大利移民家庭里的悲劇：養父愛上了養女，畸戀吞噬了他的理智，他開始嫉妒寄住在家裡的義大利非法移民與養女間萌生的戀情，最終選擇作為令人不齒的告密者，毀滅了所有人的美國夢。凡?霍夫導演在談到米勒之偉大時曾說：「他在這個移民故事當中，注入了一部關於兩性關係的心理劇和家庭劇。這種兩性關係是觸及道德邊界的，他將這一層關係融入到了非法移民這個可以稱之為雷區的故事當中。」也正是對人性的開掘，讓這部「布魯克林橋悲劇1955」沒有停留在上世紀中期的紐約。導演把它帶到當代，深深楔入當代人的關切與審美。

它首先是關乎個體的終極關懷，其次才是社會命題。因此導演罕見地把開場就排成讓人戰慄到渾身起雞皮疙瘩的場景，來定下「宿命」的基調：如唱詩般的合唱，悠揚又沉重，始終縈繞的若有若無的鼓點貫穿了第一場戲，大幕緩緩升起時，舞台上露出的是詭異的暗紅色燈光，馬克?斯特朗扮演的艾迪和他的夥伴路易赤裸著上半身，在分不清是自來水還是血水中不停地清洗著身體，水砸在地上就像砸在心頭。「就像你正看著兩輛車相向而行，而你也知道即將發生什麼，砰！這就是將會發生的事情。我想要從第一句台詞起，就創造出這種感覺。」

讓在電影與電視屏幕上常以硬漢與反派形象出現的馬克?斯特朗來扮演養父艾迪，選角本身就讓復排成功了一半。硬朗的肌肉線條、1米88的身高、無處安放的大長腿，當馬克?斯特朗飾演的碼頭工人艾迪站在台上的時候，觀眾完全相信他的勤勞和夢想是想庇護一家人的。艾迪有違人倫的愛戀唯有不猥瑣，這個人物形象的悲劇感才立得起來。他與養女過於親密的肢體語言由於展現的十分鬆弛自然，因此也沒有特別引起觀眾的反感，只有在妻子的欲言又止中，才令人對這段關係產生懷疑。

正如《衛報》劇評人邁克爾?畢靈頓所言：「他將米勒筆下那個困頓、發福的艾迪形象改變了，既像一個英雄的雕像，又是一個內心陰鷙，靈魂受著煎熬的美國上世紀50年代的一位普普通通的布魯克林碼頭工人。」儘管對原作台詞的改動很少，但是凡?霍夫正是通過對主要角色艾迪人性複雜性的挖掘，撬動了整個劇作的改編。它淡化了原作中善與惡的對比、罪與罰的命題，加入了更濃厚的宿命色彩，觸及到了《橋頭風景》作為美國現實主義書寫下根植的古希臘悲劇的內核。

維斯維爾德的極簡設計是凡?霍夫導演以實用主義為先導的劇場美學的重要組成。維斯維爾德認為舞美設計應該回歸到材料的本質，他的舞台空間不希望給人任何錯覺，少，純粹。在上世紀布魯克林繁榮又駁雜的紅溝區，一個原本熱鬧的港口，在此版《橋頭風景》中卻只濃縮為艾迪家的內室場景，或者準確說只是一個宛如拳擊舞台的長方形空場，觀眾就坐在三面台的外圍。低矮的基座可坐可跨越，傢具削減到只留下一把椅子和一條長凳，沒有上場口和下場口之分，所有人進進出出都通過艾迪家的「門」——來處也是歸途。

在這個幽閉起來的空間，黑白色調的強烈對比，高光勾勒的冷峻線條，傳遞出莫名陰森的感覺。演員的服裝都非常樸素，全部赤腳，動作也是刻意設計過的，有種現代舞的感覺。凡?霍夫利用原文本的結構，重點選擇了艾迪和新移民魯道夫、馬克有直接衝突的兩個場景來做極端的呈現，以「赤裸靈魂」的表演方式，在舞台上進行超倫理的討論。前一場是艾迪和魯道夫故作戲謔地做力量較量，言外有言、欲言又止，肢體動作也非常節制，頗有火山爆發前的不安、張力與包裹感。後一場則是艾迪和馬克的名譽之戰，此前埋下的伏筆在這裡全部爆發，轟然的漫天血雨澆在雪白的舞台上，家庭破碎，移民夢斷。很容易讓人聯想到亞里士多德所說的「Catharsis」，宣洩在這裡不是教化，而更像一種悲天憫人的姿態，無人可逃，無處可遁。

值得注意的還有律師阿爾費里，這是個特殊的角色，通常被視為米勒對古希臘戲劇中「歌隊」形象的承襲。在此版中他抽離於劇情的舞台走位也頗能體現導演的小心思：跟所有上場演員不同的是，阿爾費裡間或站在台上，進入劇中推動劇情發展；間或遊走在舞台之外，擔任旁白，加以議論。

作為紅溝區這個獨特文化群體的代言人，阿爾費里是《橋頭風景》「情感與法理」命題的闡釋者。作為義大利傳統文化心理和美國現代法律相互妥協的產物、折中主義者，他在開場白中訴說移民的文化心理：「這裡，在街上遇見律師或者牧師是不吉利的……我經常想這背後隱藏著根深蒂固的不信任感。這裡律師象徵著法律，而在西西里，他們的父輩生活的地方，法律從來就不是友好的象徵。」所以當艾迪的告密行為敗露，他選擇了用西西里式的決鬥來試圖挽回顏面、最終倒在血泊中時，阿爾費里意識到了艾迪骨子裡的傳統烙印。在無休無止的血雨中，阿爾費里的悼念發人深省：「……雖然我很清楚，他犯了多大的錯，他的死又是多麼無謂，我仍會戰慄。因為我承認，每當我想起他的時候，腦中就會浮現出一種極端純粹的東西，不是純粹的好，而是純粹的他自己……」

在艾迪的悲劇里，就有律師阿爾費里印象中西西里人「文明了」「更加美國化了」「折中了」之後失去的東西，艾迪的死是移民血液里一種特質的消失，是比令人懷念或厭棄更複雜的情感。導演就這樣在熱的罪行里，用冷的鋤頭，挖出了堅硬的悲劇。

文| 不言

本文刊載於2018年08月10日 星期五 《北京青年報》b5

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