「民間美術」稱謂管窺

最新 08-12

本文刊於《民藝》雜誌第3期經作者本人授權發布

「民間美術」稱謂管窺

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蘇州工藝美院 / 董波

摘要：「民間美術」是現當代中國美術界對民間手工藝的一種稱呼，後者是民俗的一部分。西方自18世紀末、19世紀中葉的浪漫主義思潮，中國自「五四」運動，美術界均有關注民間手工藝的潮流。尤其是改革開放以來，應對美術學科的大發展，我國美術界對美術技藝本原的關注顯著增強，「民間美術」的稱謂流行起來。民間手工藝為中國當代畫家和雕塑家提供了豐厚的創作素材和靈感來源，美術學科由此獲得縱深發展。但「民間美術」的稱呼也容易產生誤導。民間手工藝是民俗，不是「美術」。在學理的層面，從民俗入手，才能把握「民間美術」。

關鍵詞：民間美術；稱謂；現當代中國美術界；民間手工藝；民俗

民間美術顧名思義，即「民間的美術」。「美術」（Fine Art）從字面上說，指的是「精美的藝術」或「純藝術」，它具有陽春白雪的性質，而「民間」則意味著下里巴人，將兩者結合形成一個詞，乃是我國現當代美術界人士所為。早在20世紀50-60年代，我國美術界人士在談到民間手工藝時偶爾會使用「民間美術」的說法，但直到改革開放以來，「民間美術」才正式成為一個漢語詞。當時漢語「美術」一詞的外延已經定型，主要指繪畫、雕塑、建築和工藝美術。隨著高考的恢復、研究生教育的發展，美術出現了明顯的學術化傾向。「美術學」作為一門學科在我國逐漸成型，但美術界卻若有所失。美術本是一門技藝，其「學術化」和「理論化」總該存有限度，不能喪失其技藝的本原。於是，向民間尋找「原生態美術」成為了一種潮流，這在工藝美術界體現得尤為明顯。繪畫、雕塑和建築的「學術性」相對是比較明顯的，實際上，學院派美術正是源自義大利文藝復興時期「迪塞諾」（disegno）的觀念，而「迪塞諾」指的就是繪畫、雕塑和建築。「工藝美術」則不同，其理念源於英國19世紀的詩人威廉·莫里斯（William Morris，1834-1896）對手工的強調以及對學院派的批判。工藝美術的「學院化」是從20世紀德國包豪斯（Bauhous）學院開始的，而包豪斯的教育理念十分強調手工勞作。在我國，自19世紀末20世紀初「工藝美術」或「美術工藝」這些詞從日本傳入以來，工藝美術被理解為「工藝性質的美術」或「美術性質的工藝」，其中的「工」或「工藝」是必不可少的要素，工藝美術也長期劃歸輕工部門管理。改革開放以前，我國輕工業的現代化發展總體上很有限，手工業在輕工業中佔有較大份額，工藝美術從未遠離傳統手工行業的土壤。因此不難理解，改革開放後向民間尋找「原生態美術」，其視點必然聚集於手工藝。所謂「民間美術」，其實就是民間手工藝，它是民俗的一部分，只是它的稱呼來自美術界。

「民間美術」這個詞是晚近中國美術界的發明，但民間手工藝自始便是民俗學考察和研究對象。19世紀西方形成的民俗學源於對方言和民謠的關注，但它並不忽視民間物質形態方面的文化。有人認為，文化的核心內容是精神與觀念，「物質文化」僅是精神與觀念在物質層面的表現，這種看法忽視了一點，那就是「精神」與「物質」並不一一對應，某種精神與觀念並不必然導致某種物質體現，而某種物質形式也並不必然展現某種特定的精神內容。蝙蝠在中國傳統文化中代表「福」，而在西方，很多人卻將其視為「吸血鬼」，西方人若要表現「福」，便會選擇別的事物或形象。可見精神與物質之間並不能夠精確地相互推導，研究文化應該從其精神層面與物質層面同時入手，再去尋找其間的呼應關係。手工藝是物質文化的重要載體，也蘊含著豐富的精神內容，自然會成為民俗學的關注對象。20世紀初，民俗學傳入我國，我們民俗學界很關注民俗中的民間手工藝，開展了相關調查、搜集、介紹和展示活動。民國時期，我國民俗學家鍾敬文（1903-2002）等人已經提出了「民間藝術」的概念，而民間手工藝正是「民間藝術」的一部分，它除了被稱為「民間手工藝」外，還有諸如「風俗之器物」、「民俗物品」、「民族工藝」、「民族文物」、「農民美術」、「鄉土藝術」、「生產者的藝術」等稱呼。我國民俗學在1957年「反右」運動後的二十餘年受到衝擊，直到改革開放以來才重獲發展。隨著「民間美術」以及後來「非物質文化遺產」等概念的介入，民間手工藝已經成為我國民俗學的熱點，相關研究已不停留在「介紹」的層面，而是獲得了一定的深度。

圖1德拉克洛瓦作《阿爾及爾的婦女》紙面水彩，10 × 13厘米，1832年，盧浮宮藏。

在美術界，民間手工藝也一直是受關注的對象，與民俗學界的關注形成呼應。美術界人士更希望從民間獲得創作靈感。在西方，17-18世紀的科技革命與啟蒙運動引來了文藝界的反叛，其突出的表現便是18世紀末到19世紀中期的「浪漫主義」（Romanticism）思潮。「浪漫主義」強調直覺和情感，尤其注重發掘民間智慧。當時民俗學的興起正緣於此，而在美術界，到民間採風也成為一種潮流。首先吸引美術家眼球的是異域風情。有「浪漫主義雄獅」之稱的法國畫家德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）便是一位「異域迷」，1832年他到北非伊斯蘭世界旅行，畫了大量的速寫，伊斯蘭的風物，如服飾、建築、器用等成為了他重要的創作素材（圖1）。在當時很多西方人看來，伊斯蘭世界還保留著「中世紀」的風貌，而另有一些藝術家則把視點轉向了西方本土的「中世紀」，其中最具代表性的藝術流派或運動便是英國的「前拉斐爾兄弟派」（Pre-Raphaelite Brotherhood）和「藝術與手工藝運動」（Arts & Crafts）。當時工業革命如火如荼，在工商業和人口規模膨脹的大城市，「中世紀」已經一去不復返，所以尋找「中世紀」必然會「走向鄉村」。19世紀中葉，鋼鐵混凝土嶄露頭角，但最具創意的建築形式卻來自英國鄉村。威廉·莫里斯的婚房「紅房子」就是一幢典型的「英國鄉村建築」，它創造性地運用了大量民間要素，滿足了都市紳士「回到中世紀」的理想（圖2）。實際上，「藝術與手工藝」這個稱謂中的「手工藝」，主要來自民間。民間沒有「藝術家」和「工匠」之分，「工」、「藝」始終處於合一狀態。崇尚「工藝合一」帶來了19世紀末20世紀初的「新藝術」（Art Nouveau），喜好民間手工藝成了一種風尚。後期印象派繪畫大師高更（PaulGauguin，1848-1903），居然也做起了手藝（圖3）。與德拉克洛瓦相比，高更走得更遠，他跑到太平洋的塔希提島（Tahiti），和土著生活在一起。土著手工藝後來也成為了西方現代藝術重要的靈感來源。畢加索的名作《亞維農少女》的一位少女，便是取材於非洲土著木雕形象。而在工藝美術界，莫里斯的「本土手工藝情結」繼續發酵。法國「新藝術」玻璃大師加萊（émile Gallé，1846-1904）有句名言：「我們的根在林木深處，在那溪畔苔蘚之上。」加萊生在法國東北部的南錫（Nancy），他的作品彷彿就是從那裡長出來。而在臨近的德國亞琛（Aachen），悠久的民間石匠傳統則養育了包豪斯的最後一位校長密斯·凡·德·羅（Ludwig Mies Van der Rohe，1886-1969）。密斯從小在他父親的石雕店裡幫工，並未受過高等教育，但後來卻成為了西方現代建築的泰斗。「包豪斯」一詞中的「包」（Bau）本義就是「建造」，亦有「建築兄弟會」（Bauhütte）意味，其理念正是植根於德國民間手工藝的傳統。

圖2「紅房子」莫里斯與菲利普·韋伯（PhilipWebb，1831-1915年）設計，1859-1960年，倫敦郊區。

圖3人形炻器罐高更設計製作，1889年，巴黎奧賽美術館（Musée d"Orsay）藏。

在我國，「五四」以來，文藝界對民間手工藝的興趣顯著增強。魯迅稱民間手工藝為「生產者的藝術」，積極開展相關搜集、整理、展示和研究工作。在美術界，不少早年留洋的畫家，如徐悲鴻（1895-1953）、林風眠（1900-1991）、關良（1900-1986）等，均十分喜愛民間手工藝；長期在上海工作的裝飾藝術家張光宇（1900-1965）兒時曾隨祖母學習剪紙，對民間手工藝一直很關注（圖4）；中國現代工藝美術事業的重要奠基人龐薰琹（1906-1985）曾參加民俗學專門考察活動，調查研究我國雲南、貴州等地的民間手工藝（圖5）；此外，台灣畫家顏水龍（1903-1997）從20世紀30年代開始一直致力於研究和推廣台灣的民間手工藝。抗日戰爭爆發後，國統區遭受重創，而在解放區，民眾「自己動手，豐衣足食」，經濟、文化迎來了新的局面。1938年，延安成立魯迅藝術學院，簡稱「魯藝」，旨在培養抗戰文藝幹部和文藝工作者。1942年，毛澤東發表《在延安文藝座談會的講話》，號召文藝工作者走出「小魯藝」，走出學校，到「大魯藝」中去，深入民間向老百姓學習。延安等地的美術工作者，在學習民間年畫、剪紙的基礎上，創作出了不少老百姓喜聞樂見的作品。《新華日報》等報刊還發表了解放區美術工作者學習民間手藝的文章。這種「學民間」的文藝思潮一直延續到了新中國。1950年中央美術學院成立後，其繪畫科便設有向民間畫師學習年畫的課程內容。整個50年代北京舉辦了數次國內外民間手工藝作品展，最著名的是1953年文化部舉辦的全國民間「美術工藝品」展覽會（圖6）。此次展會邀請全國各地民間手工藝高手來到北京，與工藝美術學者進行座談，《人民日報》還發表了龐薰琹的文章：《鞏固民間工藝美術的成就》。伴隨著政府對民間手工藝的高度重視，中央工藝美術學院於1956年成立，時任其第一副院長的龐薰琹指出，工藝美術的主要目的就是「美化人民生活和豐富人民感情」，由此可見工藝美術與民俗的內在關聯。工藝美術工作者通過汲取民間手工藝的精華，積極創新。1962年，南通工藝美術研究所寧覃（1926-？）等人通過學習民間跨格戳紗和點彩刺繡，綜合運用「平金」、「打子」等針法，研製出了「彩錦繡」。從50年代到文革前，我國大陸美術界也有人著書立說，介紹年畫、剪紙等民間手工藝和地區特色產品。而在我國台灣地區，台灣藝術大學美術科畢業生黃永松（1943-）於1971年受邀創刊《漢聲》（Echo of Things Chinese）雜誌英文版，1978年又創辦《漢聲》中文版，致力於弘揚中國民間文化，尤其是民間手工藝。多年來，黃先生親力奔走於民間，拯救了數十種瀕臨失傳的民間手工藝。

圖4張光宇《大鬧天宮》角色形象設計手稿之孫悟空50年代後期。

改革開放以來，與民俗學的復興相應，我國美術界迎來了民間手工藝研習的熱潮。1980年中央美術學院在院長江豐（1910-1982）的積極推動下，成立了「年畫、連環畫系」（簡稱「年連繫」）；同年，油畫家、美術教育家靳之林（1928-）發起的「延安地區民間剪紙藝術展」在西安和北京展出。1981年，北京又舉辦了「全國民族民間工藝美術展覽會」和「全國少數民族服飾展覽會」。這些民間手工藝的展事備受美術界關注，「民間美術」這個詞隨之流行起來。1980年《裝飾》雜誌復刊後所刊發的文章不少都使用了「民間美術」這個詞，最著名的是江豐的《要重視民間美術》（發表於《裝飾》1980年第5期）。1981年，中國美術家協會（江豐時任主席）主辦的《美術》雜誌開闢了「中國民間美術」專欄。1982年，文化部批文建立中國民間美術博物館籌備組，由中國美術館代管。1983年7月，中國藝術研究院美術研究所、中國美術家協會貴州分會在貴州聯合的召開「民間美術學術討論會」。同年12月，在廣東佛山召開了中國工藝美術學會民間工藝美術委員會成立大會，與會者在談及民間手工藝時除使用「民間工藝美術」，也使用「民間美術」這個詞，會議決定創辦《中國民間工藝》雜誌。1984年王朝聞主編的《中國美術史》中，「民間美術」設為專題。1986年，中國藝術研究院開始招收「民間美術」專業的研究生。同年底，中央美術學院「年畫、連環畫系」更名為「民間美術系」；該系負責人楊先讓（1930-）於1986-1989年率隊14次到黃河流域考察民間手工藝，取得了豐碩成果。楊先生的研究陣營中有他的妹妹、美術理論家楊學芹（1931-2001），她後來與西安作家安琪合著出版了我國第一部《民間美術概論》（1990，北京工藝美術出版社）（圖7）。自80年代後期，「民間美術」的學術研究方興未艾。1987年西安成立「中國民間美術學會」，並於在隨後幾年在文化部的支持下在北京與各地召開會議，彙集了數百篇論文和調查報告，其中不少發表在《中國民間工藝》等雜誌上。同時，相關教學與研究機構如雨後春筍，一批研究計劃得到了國家社科基金等的資助，相關教材與專著大量湧現。如90年代出版的《中國美術全集》之「年畫」、「皮影」、「剪紙」等卷和多卷本的《中國民間美術全集》、《湖南民間美術全集》等。

圖6晚年龐薰琹

圖7全國民間美術工藝展覽圖輯

「民間美術」這個詞的流行，緣於美術界對民間手工藝研究的主導，這對於美術創作實踐是十分有利的。「民間美術」為畫家和雕塑家提供了豐厚的創作素材和靈感來源，更讓許許多多的工藝美術工作者找到了精神家園。美術學科也由此向著縱深方向發展。然而，用「民間美術」來稱呼民間手工藝亦會產生誤導。民間手工藝本是一種民俗，如今卻成了一種「美術」。既然是「美術」，就免不了美學方面的探討。美學屬於哲學的範疇，而美術界人士在這些方面所受的訓練相對較少，他們在探討美學問題時往往傾向於站在藝術家的角度，偏好使用形容詞。例如民間美術常被說成是「質樸率真的」、「浪漫誇張的」、「情感色彩濃郁的」等等。這些形容詞或許是有感而發的，但它們對於學理研究卻無甚益處。難道梵高的向日葵、齊白石的蝦就不「質樸率真」嗎？難道屈原的《離騷》、李白的《望廬山瀑布》就不「浪漫誇張」嗎？「民間美術」到底怎麼樣，並沒有講清楚。某種意義上，只要民間手工藝還被當成「美術」來看待，其本來面目就免不了在雲里霧裡，因為它本來並不是「美術」（Fine art），而是民俗。從學理的角度說，不能把握民俗，便無從把握所謂「民間美術」。